Kdo že byl Martin Marek? – zeptá se možná čtenář, kterého zaujal strohý titulek. Nuže, Martin Marek byl skladatel vážné hudby. Jeho osud byl v mnohém ohledu pozoruhodný a poučný. Už to, že o jeho úmrtí informujeme se zpožděním (zemřel 13.7.2014) o něčem vypovídá a není to úplně naše chyba. Martin Marek totiž poslední rok života přežíval v kómatu, všemi opuštěn, takže lékaři ani neměli komu oznámit, že jeho tělo po roce nesmyslně prodlužovaného vegetativního stavu přestalo jevit poslední známky života. Odešel jako bezdomovec, kterým v posledních letech skutečně byl.
Martin Marek (nar. 1956) byl, jak již bylo řečeno, skladatelem vážné hudby. Zpočátku se živil jako violoncellista v rozhlasovém orchestru, ale měl vystudovánu také skladbu na konzervatoři a jeho touhou bylo hlavně skládat. Po revoluci získal podíl z nějakého rodinného majetku a rozhodl se, že si splní svůj sen. Opustil povolání violoncellisty a absolvoval, ač již ve starším věku, studium skladby na HAMU u Marka Kopelenta. A pak trochu nerozvážně vsadil všechno na jednu kartu – totiž dráhu skladatele vážné hudby.
Kompozice je těžká a odpovědná práce, vyžadující celého člověka, znamená to být většinu času doma a komponovat. A to Martin Marek dělal. Tvořil komorní a koncertantní opusy. Psal atonální témbrovou hudbu vyznačující se smyslem pro jemný instrumentační detail. Psal rukou, jeho rukopis byl energicky ostrý, ale dokonale čitelný. Filigránské struktury jeho partitur jsou vždy vypracovány s obdivuhodnou pečlivostí a instrumentální party udivují promyšlenými nároky na hráčskou virtuozitu – jsou obtížné, ale vždy hratelné. Spolupracoval se soubory jako MoEns, Konvergence, Prague Modern a dostával od nich zakázky. Zakázky ovšem neplacené, nebo jen symbolicky, jak to u nás chodí. Psal také pro festival Pražské premiéry a jeho skladba jednou reprezentovala českou hudbu na mezinárodním festivalu ISCM. Provedení a tvůrčích pobídek neměl málo. Rovněž inspirace mu nechyběla – hodně četl, přemýšlel o různých věcech a svérázným ironizujícím způsobem je reflektoval ve své tvorbě. Jeho styl by se dal charakterizovat jako západoevropský modernistický mainstream, tedy něco, co u nás dělá jen velmi málo skladatelů. Proto má jeho tvorba v české hudbě své důležité místo, jakkoli se samozřejmě nemusí líbit každému. Věřím, že kdyby Martin Marek žil třeba v Holandsku, Německu, Finsku, nebo nevím kde ještě, mohl žít ze skladatelských zakázek, grantů a tvůrčích stipendií, jako desítky a stovky podobně orientovaných tvůrců. Ale u nás to nějak nejde.
A tak si Martin Marek včas nevšiml, nebo nechtěl všimnout, že nevychází s penězi. Anebo se tím nenechal zmást a prostě se nevzdával. Pochopitelně se mu rozpadla rodina. Uzavřel se do svého vnitřního světa, vytvořil si obranné mentální mechanismy a životní filosofii, kterou se utvrzoval ve správnosti svého bohémského postoje. Když mu pro neplacení odpojili elektřinu, vodu a topení, bivakoval jako hrdý bezdomovec ve svém vlastním bytě – svítil svíčkami, v zimě se balil do dek a toaletu řešil v okolních restauracích a během návštěv hudebních institucí. Takto žil mnoho let a jeho tělo vykazovalo neuvěřitelnou odolnost a přizpůsobivost nepohodlí a omezenému přísunu potravy. Pak se ale přidaly nemoci a alkohol. A hlavně dluhy. Chtěl pracovat, ale naděje získat nějakou práci v jeho stavu byla stále menší. Bral i práce hlídače a vrátného, ale nikde se neudržel dlouho. Mezníkem pak bylo vyhození z bytu pro neplacení nájmu, po němž přespával v kancelářích svých známých, na ubytovnu totiž neměl. Pár lidí se mu pokoušelo pomoci, ale bylo pozdě – jeho deziluze z tohoto světa se proměnila v sebezničující pud. Je třeba říci, že i v tomto stavu do poslední chvíle tvořil. A ten postupný fyzický a duševní rozpad jeho osobnosti, kterého jsme byli svědky, není kupodivu v jeho pozdním díle znát. Ty skladby jsou prostě stále stejně dobré.
Tenhle paradox, jakož i celý případ Martina Marka mě vede k chmurným úvahám o tolika důležitých a vážných věcech. Jako třeba: talent, odpovědnost, moderní umění, hrdost a pokora, smysl života, sociální síť, soudobá hudba, křehkost duševního zdraví, víra, závislost, kulturní politika, euthanasie…
Z archivu vytahujeme rozhovor s Martinem Markem z roku 2001 a nahrávku, kterou přispěl na náš první sampler.
Ethel je jen malinko těhotná…
Miroslav Pudlák
(HIS Voice 2/2001)
MARTIN MAREK (1956) na sebe začal upozorňovat jako skladatel poměrně nedávno, zato však důrazně. Jeho trio „Alban Arthuan“ získalo cenu Egidio Carelli v italském Val Tidone, septet „Cosciette di Roncole alla Luigi Galvani“ byl nominován na International Rostrum of Composers, a „Hi-Castle Blue“ pro klavír a zvukovou stopu byl proveden na Jazzvenue 2000 v Amsterdamském Bimhuisu. Skladba „Voce taciturna“ byla vybrána na festival ISCM 2001 v Yokohamě. Hudba Martina Marka se vyznačuje mnohovrstevnou strukturovaností a propracováním detailu. Jeho cesta ke skladbě nebyla přímá. Po studiích na pražské konzervatoři působil 12 let jako violoncellista s SOČRu a ke studiu skladby se vrátil až v 90. letech ve třídě profesora Marka Kopelenta.
Zdá se mi, že tvoje hudba vyrůstá z tradic oné „echtovní“ atonální Nové hudby. Jaký je v dnešní době ještě prostor pro rozvíjení takového stylu?
Prostor pro rozvíjení jakékoliv hudby je takový, jaký si kdo přisvojí. Vždyť jsme přece ohromně svobodní – nebo snad o tom ještě někdo pochybuje? Ty však zjevně narážíš na limity související s realizací oné podivně komplikované, bohatě vrstvené, artificiální, přesto však vzrušující hudby v dobových souvislostech přelomu Bilénia. Dovol, abych se nejprve vrátil k oné příšerné slovní drúze na začátku otázky, k té jazykové hře, kterou se pokusím dekonstruovat. Tedy – tradice „echtovní“ atonální Nové hudby – to je žrádlo. Co tím básník myslel? Ona je ještě nějaká tonální Nová hudba? A co takhle „echtovní“ atonální Stará hudba (že by kajícník – žárlivý surovec Don Carlo Gesualdo)? A pak snad ještě „neechtovní“, odfláknutá, lehká, volná, chodníková atonalita. Ano, to je ono! Tenhle nonsens se mi vždycky velice líbil. Oblíbil jsem si jej již dávno, na pražské konzervatoři. Připomíná mi jednu židovskou anekdotu, kde Apfelbaum upozorňuje potenciálního zetě, že jeho Ethel je jen malinko, ale zcela nepatrně těhotná. Pojem „atonální hudba“ nevnímám jako pouhou negaci kladného antipólu, i pro mne je rozhodující stupeň osvobození a zrovnoprávnění jednotlivého tónu, se kterým je manipulováno. (Porovnej stav v současné společnosti: je manipulováno no ne již s otrokem či poddaným, je popotahováno se svobodným člověkem!) Není to snad pokrok? Daleko nejdůležitější je pro mne ovšem kvalita tónu, zvuku_(Sound_ Colore. Timbre.) Zde je ukryta, dle mého, rozhodující hierarchie, zde je nosič afektu, myšlenky i napojení na nerv!
Hudební nástroje, dnes již mnohdy sterilně dokonalé, na úkor mizejících charakteristických markant, místy rušivých, avšak přirozených (mám na mysli např. „vlky“ na smyčcových nástrojích, na které jsou dnes nastražené pasti – odvlkovače, které ovšem uberou na kvalitě tónu nástroje v celém jeho rozsahu – odstranění interference mezi velmi nízkými kmitočty poškodí celkovou kvalitu zvuku nástroje), dále všelijaké nové a nové klapky a mechanismy na nástrojích dechových, přidané ventily, div že ne opatřené senzory a čipy (ostatně proč nevybavit nástroje také palubními zapisovači pro usnadnění vyšetřování hudební katastrofy?). Jistě si každý odvodí, proč najdeme v literatuře pro smyčcové nástroje pramálo kusů v As dur, nebo dis moll, proč původně žesťové nástroje byly konstruovány v celých sadách, podle určitých okruhů tónin. Jistě každý může krok za krokem sledovat proces nivelizace kvality zvuku počínaje temperováním klávesových nástrojů, přes konstrukční změny na nástrojích dechových, přes neustále se zvyšující referenční tón souběžně s bujícími alteracemi a harmonickými komplikacemi (tady, jestli si ještě vzpomínáš na Ethel, už asi páchala neplechu), až k chromatice a prvním „echtovním“ pokusům. A paradoxně – právě „echtovní“ hudba umí podchytit ony přirozené, původní, neznivelizované, svěží, nepochytané do pasti, nezdegenerované (tedy z časů, kdy malá holčička Ethel ještě plácala na pískovišti bábovičky) tóny, zvuky, pazvuky a asimilovat je jako svrchované, svobodné, zmanipulované (jemně) … otroky… (ale se všemi výsadami a sociálními výhodami), coby součástky svých struktur a substruktur. Ostatně již první „echtovní“ atonální autoři měli mimořádně vyvinutý smysl pro zvukový aparát.
Co se týče mé hudby, pro mne je zcela marginální „posvátná“ legitimace atona1ity, nebo čeho; používám několik let systém, jehož jsou atonalita i tonalita podmnožinami a zajímají mne spíše psychologické aspekty toho, co je uchu předkládáno. Problémy adaptace mysli, impulzu, setrvačnosti, zvukové hmoty, energetické· ho přenosu – to jsou aktuální veličiny! Soukromé bádání v oblasti tónových výšek, hledání latentních center u „echtovních“ atonálních autorů patřilo k mým škodolibým zálibám, nicméně vedlo pouze k potvrzení podezření, a to je z hudebního hlediska pramálo. Zajímavým postupem je ambivalentní výklad téhož materiálu, tady je možno nechat se vést „echťáky“ obou táborů a výtečně se tím bavit. Pokud se zábava přenese i na posluchače, je vše v pořádku. Toto číslo brilantně ovládal Schnittke, ekvilibristicky Berio a klaunsky Kagel, ovšem do jaké míry je tento potměšile „utrakvistický“ přístup vkladem nechť posoudí jiní.
A teď k realizaci současné artificiální hudby v časech postindustriálního konzumu. Tak Ty bys, holenku, chtěl nějaký prostor pro aktivity, vedoucí k soustavnému vyrušování určité skupiny potenciálních zákazníků vnímáním podivné hudby, vedoucím někdy dokonce k přemítání a přemýšlení o této podivné hudbě (době), zatímco svobodně až liberálně mají pobíhat po večerních supermarketech a NAKUPOVAT ZBoží, pro které se rozhodli svobodně pod dojmem liberálně kvalitní reklamní literatury, hudby a reklamního filmu. Tady máš návod nafunkci umění v 21. století! Navíc se o tobě a tvé rodině proslýchá, že nejíte skoro žádné masol? A to chceš od společnosti, aby ti poskytla prostor pro rozvíjení nějakého pochybného stylu?! Přejděme raději k další otázce…
Tvoje hudba klade značné interpretační nároky. Patří to nutně k věci?
Ojojoj, to je nálepka! To mi děláš pěknou reklamu! Budeš se smát, ale já svým interpretům důvěřuji. Už proto, že jsem dlouho interpretem byl, a proto vím, že se často složitější hudba hraje snáze než na první pohled snadná, ta je ošidná – tam se stává nejvíce nehod. Každý interpret ti potvrdí, že nejtěžší je hrát Mozarta, v jeho hudbě se nic neutají. Je to, jako když přehráváš černou skříňku. Proto se jeho skladby požadují na konkurzech a soutěžích.
Takže s nároky na interprety to není tak jednoduché, aby se tento problém zformuloval jako prostá přímá úměra: méně not = snazší hudba.
Co se týče mé hudby, náročnost její interpretace spočívá spíš v požadavcích na maximální koncentraci a přizpůsobivost v souhře, než v nástrojové technice samotné, jejíž limity znám, nepřekračuji je a moji interpreti dobře vědí, že já vím, že oni vědí, že je znám. Navíc už při komponování kalkuluji s určitou entropií, jsou tam takové „silentbloky“ v čase, tlumící nervozitu v tísňových situacích.
Myslíš si, že soudobá hudba vyžaduje specializované interprety, nebo by to měl zahrát každý?
Ideální interpret je samozřejmě univerzální interpret ovládající dokonale svůj nástroj (hlas, taktovku), znalý nuancí všech slohů a stylů, které se doposud vyskytly a otevřený ke všemu novému, co je na cestě, a budoucímu. Nejcennější je u takového interpreta vědomí souvislostí a kontinuity hudebního vývoje a dovednost zhmotnit je do zvukové podoby.
Nabízí se citát z Augustina: „Neexistuje minulost, přítomnost, budoucnost; existuje pouze minulost v přítomnosti, přítomnost v přítomnosti, budoucnost v přítomnosti.“
Já jsem hrál, jak možná ještě přijde na přetřes, v symfonickém orchestru, kde se repertoár z pohledu nového hráče obměňuje, ale po deseti, nebo, je-li vytrvalý, více sezónách zjišťuje, že se ponenáhlu stává jakýmsi živým gramofonem, přístrojem, který na povel spustí tu či onu stále opakovanou písničku náležející k tzv. kmenovému repertoáru. Stává se tak úzkým specialistou na orchestrální party hudby 19. století a tzv. hudební klasiky století 20. Komorní soubory mají též relativně úzký repertoár, tento fakt je však vyvážen možností detailní práce, která vede k uspokojení. Sólista si také ne vždy může zcela svobodně vybrat, co chce hrát. Jelikož je však z povahy věci herec, přesvědčí nakonec sám sebe, že si skladbu vybral a stojí si za ní.
Tím chci říci, že počínaje školou a dramaturgií provozu konče, je interpretovi kulantně řečeno – znesnadněno, aby obsáhl všechna slohová období, techniky a tím mj. odlišné hráčské rutiny. Jsou ovšem tací Interpreti, kteří zmíněné dokáží, a já před nimi smekám! Specializovaní interpreti ano, rychle se s nimi pracuje, nemají problémy s poněkud odlišnou technikou, čtením zápisu, jsou pohotovější, mají zvýšenou rozlišovací schopnost v rámci daného stylu; ovšem stejně jsem na pochybách, zda tyto atributy vyváží celkovou osobnost univerzálního interpreta. K hráčské hygieně by mělo patřit alespoň čas od času si zahrát něco jiného, teď nemám na mysli aspekty „kšeftovní“ .
Tvůj individuální vývoj se jeví jako přerušovaný, nicméně koherentní. Můžeš k tomu něco sdělit?
Ten vývoj je skutečně opticky dost dlouhý, to musí budit spoustu dohadů a podezření. Nějak to všechno rychle uteklo. V podstatě do toho nikomu nic není, je to moje přehlídka ztraceného času!
Po konzervatoři a po vojně 12 sezón v SOČRu. Byla to dobrá škola instrumentace, provozu symfonického tělesa; cestoval jsem, dokonce jsem musel cestovat v době, kdy soukromá cesta do zahraničí nepřicházela v úvahu. Idiosynkrasie je strašné slovo, ale jeho obsah je ještě horší. Jakmile ti začne vadit záplava zvuků, valící se odevšad, jakmile začneš nenávidět budovu (americké bomby ji o vlásek minuly), rituály během koncertů, pingvínské oblečení, je čas odejít. Tak jsem se vrátil ke komponování, pravda, s konkrétnějšími vizemi a silnějším odhodláním.
Obligátní otázka: jaká je budoucnost té naší náročné koncertní hudby?
Nejistá. To ovšem byla vždy a především to neznamená, že je bez vyhlídek na lepší časy!
Co by pro zlepšení její situace bylo nejvíce potřeba?
Organizační zázemí, ona důležitá infrastruktura, pevné nervy a peníze. Tedy konkrétně, když už jsou v Cesku továrny ne proto aby vyráběly, ale aby se do nich sypala státní podpora, když fungují banky jako černé díry a ne jako finanční domy, jsem optimistou, neboť to je signálem, že jsme jednou z nejbohatších zemí na světě a jistě zbudou nějaké drobné i na tu – jak říkáš – naši, náročnou, koncertní, střediskovou… hudbu. Je to dobrý vklad (a vždy byl), obzvláště uvážíme-li, že za prostředky investované do výstavby nejmenované nefunkční elektrárny (dle všech náznaků pěkného zmetku) by mohla veškerá česká kultura, včetně oprav hradů a zámků, slušně existovat po několik desetiletí.
Z textu ke skladbě:
Dnes lze již pouze spekulovat o důvodech, jež vedly úspěšného chirurga a gynekologa, profesora univerzity v Boloni, L. Galvaniho k velkolepým pokusům s preparáty (ještě živými) z žab, za které by nepochybně nesklidil ovace v řadách ochránců zvířátek.
Záškuby na plechu položených žabích stehýnek, vysvětlované všudypřítomností „živočišné elektřiny“, působící v každém lidském těle, kontrast tenze s uvolněním, cosi intimního mezi fyzikou, chemií, biochemií a psychikou se stalo hlavním inspiračním námětem septetu.
A potom to ohromné množství použitých žabích dílů a hladoví badatelé…
