- Inzerce -

Zkouška sirén – Dva fiktivní skladatelé

Skladatelé existující na stránkách knih mohou být jazykovým trenažérem pro ty, kdo píší o hudbě, ale také projekčním plátnem, na němž se ukazují představy o umění a jeho roli ve společnosti.

Věčným a neřešitelným problémem všech, kdo se snaží psát o hudbě, je její neslučitelnost se slovním popisem. Nakonec se vždy musíme uchylovat k přirovnáním a dalším chabým berličkám a doufáme, že ve čtenářích naše slova probudí alespoň přibližnou ozvěnu toho, co sami slyšíme. Pokud člověk hledá inspiraci pro vlastní psaní, rád se obrátí pro inspiraci i k těm, kdo dokázali působivě popsat hudbu, která ve skutečnosti nikdy neexistovala. Hudbě existující jen v podobě literární fikce bylo celé číslo HIS Voice věnováno již v roce 2008 a došlo v něm na široké spektrum žánrů od komiksu po antropologii. A s fiktivní hudbou jsou spojeni i fiktivní skladatelé. Dva takové jsem se pro dnešní sloupek rozhodl připomenout krátkými ukázkami:

1

Uvedu tu příklad, který se vždy zvlášť dotýkal mé humanistické úzkostnosti a vždy byl pro nepřátelskou kritiku předmětem jízlivé zášti. Tady musím začít zdaleka: všichni víme, že prvotním úsilím a nejranějším výdobytkem hudebního umění bylo zbavení zvuku jeho nejvlastnější přirozenosti; byla to snaha zpěv, který v nejpůvodnější pralidské podobě vypadal nejspíš jako jakési vytí těkající po několika stupnicích, zachytit v hranicích stupnice jedné a z onoho chaosu vydobýt tónový systém. Jistě a pochopitelně: jakýsi normující měrný řád zvuků byl tu předpokladem, a také prvním zvěstováním své existence, existence toho, co chápeme pod pojmem hudba. V ní uvízl, takříkajíc jako jakýsi naturalistický atavismus, jako nějaký barbarský pozůstatek z dob předhudebních, zvuk klouzavý, glissando – prostředek, jejž z důvodů hluboce kulturních je potřebí používat s nejvyšší opatrností; mně vždy připadalo, že v něm slyším jakousi antikulturní, ba antihumánní démonii. Mám na mysli to, že Leverkühn – samozřejmě nedá se říci: upřednostňoval, ale přece jen neobyčejně nadužíval klouzavý zvuk, přinejmenším v tomto díle, v „Apokalypse“, jejíž děsuplné obrazy ovšem skýtají nad jiné svůdný a zároveň legitimní důvod k použití tohoto divokého prostředku. Jak příšerně působí v místě, kde čtyři hlasy oltářní nařizují vypustit čtyři anděly zhouby, kteří kosí koně i jezdce, císaře i papeže a třetinu lidstva, glissanda trombónů, které tu přednášejí toto téma – to ničivé projetí sedmi snižcových nastavení nebo poloh nástroje! Vytí jako téma – jaký to děs! A jaká akustická panika vyvěrá ze znovu a znovu předepisovaných glissand tympánů, působivých tónů nebo zvuků, které umožňuje – tady uplatněná při víření – nastavitelnost pedálových kotlů na různé tóny! Účinek je nanejvýš děsivý. Avšak až do morku kostí se zadírá glissando použité tady u lidského hlasu, který přece kdysi byl prvním objektem tónového řádu a vysvobozením z prapůvodního stavu, z vytí vlekoucího se různými tóny – máme tu tedy před sebou návrat k onomu prapůvodnímu stavu, jako je tomu u sboru v „Apokalypse“, kde se tak děje zcela děsivě v pasáži s rozlomením sedmé pečeti, zčernáním slunce, zkrvavěním měsíce, zničením lodí; sbor tu zpodobuje křičící lidstvo.

Budiž mi tu dovoleno, smím-li prosit, zmínit se jedním slovem o tom, jak můj přítel ve svém díle nakládá se sborem, jak rozvolňuje toto vokální těleso, věc to nikdy nevyzkoušená, na skupinky od sebe oddělené a znějící křížem krážem proti sobě, jak je poltí do dramatických dialogů, do jednotlivých výkřiků, jež ovšem mají klasický odlehlý vzor v úderné odpovědi: „Barrabam!“ z Matoušových pašijí. „Apokalypsa“ se vzdává orchestrálních meziher; zato povahy vysloveně a překvapivě orchestrální nabývá nejednou sbor; tak třeba u chorálních variací, jež podávají chvalozpěv oněch 144 000 vykoupených naplňujících nebe; chorální povaha tohoto místa spočívá pouze v tom, že všechny čtyři hlasy jsou vedeny stále v témž rytmu, kdežto orchestr hraje se sborem nebo proti němu v rytmech nejrozmanitěji s ním kontrastujících.

2

Seděla a poslouchala hudbu. Byla to symfonie triumfu. Tóny plynuly vzhůru, hovořily o vzestupu a samy tím vzestupem byly, byly podstatou a formou vzestupného pohybu, zdály se ztělesňovat každý lidský čin a každou myšlenku motivovanou vzestupem. Byl to slunečný záblesk zvuku vyrážejícího z úkrytu a šířícího se prostorem. Byla v něm svoboda uvolnění a napětí dané účelem. Dočista vymetla prostor a zanechala za sebou jen radost a ničím neomezované úsilí. Jen slabá ozvěna uvnitř zvuku hovořila o tom, z čeho hudba unikla, ale s rozesmátým překvapením hovořila o zjištění, že není žádná ošklivost a bolest a že ani nikdy nemusela být. Byla to píseň čistého vysvobození.

(…)

Nikdy předtím tu symfonii neslyšela, ale věděla, že ji napsal Richard Halley. Rozpoznala prudkost a velkolepou intenzitu. Rozpoznala styl tématu; byla to jasná, komplexní melodie – v dobách, kdy už nikdo melodie nepsal… Seděla a hleděla na strop vozu, ale neviděla jej a zapomněla, kde je. Nevěděla, zda slyší celý symfonický orchestr, nebo jen téma; možná orchestraci slyšela jen ve své mysli.

Matně ji napadlo, že předzvěsti tohoto tématu se jako ozvěny objevovaly v celém díle Richarda Halleyho, během všech těch let jeho boje, až do doby, kdy v jeho středním věku náhle udeřila sláva a srazila ho. To – napadlo ji při poslechu symfonie – byl cíl jeho boje. Vzpomínala na náznaky pokusů v jeho hudbě, fráze plné příslibů, úlomky melodie, které začaly, ale nikdy nedospěly až ke konci; když to Richard Halley psal, tak… Napřímila se. Kdy to Richard Halley napsal?

V témže okamžiku si uvědomila, kde je, a poprvé se zamyslela nad tím, odkud hudba přicházela.

Pár kroků od ní, na konci vozu, stál brzdař a nastavoval klimatizaci. Byl blonďatý a mladý. Hvízdal si téma té symfonie. Uvědomila si, že si již pohvizduje nějakou dobu a že to je to jediné, co slyšela.

První ze dvou neexistujících skladatelů je docela slavný. Adrian Leverkühn je hrdinou románu Doktor Faustus (1947) a v jeho osobě jsme svědky proměn německé společnosti i transformace umění a jeho role ve společnosti. Samozřejmě měl tento tvůrce své reálné předobrazy, například Arnolda Schönberga. Já se s ním seznámil hned v prvních týdnech studia muzikologie na přednášce profesora Poledňáka a Mannovy popisy Leverkühnovy hudby, zvláště jeho zpracování Apokalypsy, mi tehdy dokázalo rozproudit představivost.

Druhý komponista není na rozdíl od Leverkühna hlavním hrdinou knihy, nicméně jeho hudba v ní má významnou symbolickou úlohu. Předem se musím přiznat zaprvé, že jsem ji dosud celou nepřečetl, a zadruhé, že jsem měl po ruce jen anglický originál, z něhož jsem ukázku pracovně přeložil sám, zatímco je k dispozici český překlad Aleše Drobka (takže až se opět otevřou knihkupectví, zajdu si přečíst lepší verzi). Román Atlasova vzpoura od Ayn Randové (1957) má přes tisíc stran a je tak trochu politickým manifestem, ale role hudby v něm je zajímavá. Skladatel Richard Halley, jehož kompozice se v citované ukázce honí hlavou hlavní hrdinky ve vlaku, je jedním z „tvůrčích mozků“, kteří se v blíže neurčené dystopické budoucnosti rozhodnou obrátit se zády ke společnosti, jež je využívá a omezuje jejich svobodu. I tato postava má své předobrazy. Podle některých interpretací mu stál modelem Sergej Rachmaninov, podle dalších si za oním tajemným tématem z ukázky máme představit jistou melodii z třetího dějství opery Boris Godunov od Modesta Musrogského.

Když se dílo o fiktivních hudebnících dočká filmového zpracování, stojí tvůrci před dilematem, jak jejich fiktivní tvorbu učinit skutečnou. Doktor Faustus byl zfilmován v roce 1982 režisérem Franzem Seitzem a většinu hudby, o níž se v knize píše, zastoupily již existující kompozice Benjamina Brittena, doplněné filmovým soundtrackem Rolfa Wilhelma (stojí třeba za hudbou k seriálu Místo činu).

Richard Halley měl smůlu, protože jeho postava byla z filmové adaptace Atlasovy vzpoury (ve třech částech, 2011–2014) prostě vyškrtnuta. Jen pro zajímavost, hudbu k filmu napsal Elia Cmiral, jenž se coby Ilja David Cmíral narodil v Československu a je mimo jiné podepsán pod hudbou k Habermannově mlýnu  od Juraje Herze.

Oba literární skladatelé byli napsáni přibližně ve stejné době, ale každému z nich bylo přisouzeno jiné místo ve společnosti. Mann z Leverkühna udělal geniálního outsidera, jehož hudba je pro publikum těžkým oříškem a který umírá s rozvráceným zdravím i myslí, kdesi na venkově. Hudba Richarda Halleyho je hudební paralelou ke kapitalistické dravosti a takřka budovatelskému optimismu, své přijetí si sice musí vybojovat, ale pak najde své místo mezi těmi nejschopnějšími a nejbohatšími. K oběma bychom asi našli dostatek reálných souputníků.