Zkouška sirén – Kdo potřebuje kritiky?

  

Koho dnes zajímají hudební kritiky a co bychom vlastně od jejich autorů měli očekávat? Aneb jak zkritizovat kritika?

Kdo v několika posledních týdnech roku nahlédl do tuzemských médií věnujících se vážné hudbě nebo se začetl do s nimi spjatých internetových diskuzí, mohl získat pocit, že není na zdejších kulturních polích mocnějšího vladaře, než je hudební kritik. Přesněji kritička, protože vlnu rozruchu odstartovala recenze Dity Hradecké na koncert klavíristy Lukáše Vondráčka. Přestože její text nebyl nějak zvláště ostrý, jeho vyznění a některé konkrétní formulace, přiměly interpreta k vydání bojovného veřejného prohlášení a především ke zrušení již naplánovaných koncertů v Praze. Tuto aféru již mezitím přetřásly veřejně i soukromě mnohé bystré mozky, můžeme ji ale brát jako inspiraci k položení několika obecnějších otázek. Navíc jde o otázky, které si třeba v našem časopise pravidelně sami klademe. Mohlo by jít o na sebe navazující trojici otazníků: 1) Zajímá dnes vůbec někoho hudební kritika? 2) Pokud ano, jakou funkci plní a kdo je jejím hlavním adresátem? 3) Jaké požadavky by měl hudební kritik splňovat, aby jeho texty tuto funkci náležitě plnily? Zůstaňme nyní u užšího vymezení kritiky v té podobě, která spustila zmíněné diskuze, tedy u reflexe koncertu nebo jiné hudební události.

Na první bod je podle mne třeba odpovědět bez falešného optimismu, že hudební kritika dnes skutečně zajímá málokoho. Projevuje se to mimo jiné tím, jak je nesnadné sehnat lidi ochotné koncertní kritiky psát a jak málo je tato činnost honorovaná.

To, že se vůbec dostáváme k bodu číslo dva, ovšem znamená, že přeci jen tu stále nějaký zájem o hudební kritiku je.  Pro koho tedy kritici píší? Pro interprety, aby věděli, co dělají dobře a co ne? Jistě existují hudebníci, kteří recenze na své výkony čtou a někteří se možná skutečně na základě kritikova postřehu zamyslí nad nějakým aspektem svého výkonu. Netroufám si ovšem odhadovat, kolik takových v praxi je. Zcela pragmatický užitek má z textů hudebních kritiků mašinérie hudebního průmyslu, pro niž slouží jednak jako jakýsi barometr toho, kdo má lepší veřejný ohlas, jednak jako zdroj oslavných citací do tiskových zpráv. Pak je tu možná ta nejdůležitější funkce hudební kritiky, a to jakási role socializační. Recenze na koncert se stává pro ty, kdo na něm byli, prodloužením zážitku, možností poměřit si vlastní vzpomínku na něj s popisem od někoho dalšího. A v jakési další rovině by měl být hudební kritik průvodcem, tím, kdo upozorňuje na to, co by v současné nepřehledné a nepřeberné hudební nabídce nemělo být přeslechnuto.

A k bodu číslo tři. Jaké nároky by měl dobrý hudební kritik splňovat? Mohlo by se zdát, že by měl sám být dostatečně schopným hudebníkem, alespoň podle častých reakcí typu: „Kolik koncertních sálů jsi vyprodal, že kritizuješ?“  Takový nárok ale považuji za poměrně nesmyslný. Samozřejmě není od věci, má-li kritik představu, jak těžké je například určitou skladbu zahrát a co lze realisticky od interpretů očekávat. Nemůžeme ale předpokládat, že dobrý klavírista bude zároveň automaticky lepším kritikem ostatních klavíristů. Umělec si může dovolit být soustředěný na svou práci a ignorovat, co se děje kolem. Kritik si to dovolit nemůže. Kritik by měl být především profesionálním posluchačem schopným uchopit, co a jak v hudbě na něj působí. Jakoukoliv znalost vnitřností a zákulisí hudby by měl být schopen přetavit ve srozumitelnou informaci o konkrétním hudebním zážitku, aby si potenciální posluchač mohl udělat představu, zda chce něco takového rovněž zakusit.

Psaní o hudbě je vždy do velké míry záležitostí subjektivní, v němž je nutné spoléhat na to, že kritik i jeho čtenáři budou chápat určitá sdělení podobně. Harold C. Schonberg, legenda americké hudební kritiky napsal: „Kritika je jen poučený názor. Píši text, který je osobní reakcí čerpající, doufejme, z let studia, z mého zázemí, bádání a intuice. Kritikovým úkolem není mít, či nemít pravdu; jeho úkolem je mít názor…“ Kritikovi usilujícímu o to, aby jeho názor byl brán vážně, nezbývá než opakovaně svá mínění předkládat čtenářstvu a doufat, že budou chápány a že jeho pohledy na to, co je v hudbě hodné pozoru, budou sdíleny. Kritik by tedy měl vykazovat jistou čitelnost a konzistenci názorů a také vytrvalost. Bude-li mít dostatek obojího, mohou jeho texty dávat smysl i těm, kdo s nimi nebudou souhlasit. Tolik k oněm třem otazníkům.

V úvodu zmíněná aféra, která mne k této úvaze vedla, je spojená se světem „té staré“ vážné hudby, což vede k otázce, zda ti, kdo píší o hudbě nové, od skladatelů ještě žijících, mají situaci v něčem odlišnou od kritiků vyjadřujících se k interpretacím Schumanna, Beethovena nebo Ravela. V něčem je to jistě snazší. Po čistě praktické stránce kritik nově vzniklého díla většinou hodnotí skladbu samotnou, nemusí porovnávat aktuální provedení s tím, jak kompozici provedly zástupy předchozích interpretů. Role interpreta je samozřejmě důležitá, jelikož může dílo zcela zazdít. Pokud se tak nestane, většinou nás zajímá v první řadě autor. Také, byť s výjimkami, se v soudobé vážné hudbě tolik nehraje s konceptem nekritizovatelného génia, ať v roli skladatele nebo interpreta. Není tolik nemyslitelné dříve vychvalovanému tvůrci vytknout náhlý propad invence nebo virtuózovi slabší výkon.  Taková setrvačnost v historické vážné hudbě funguje celkem silně, což se ukázalo i v diskuzích kolem kauzy Vondráček, kde byl pro klavíristu vyžadován apriorní respekt na základě jeho dřívějších úspěchů.

Vzhledem k tomu, jak dnes funguje systém soudobé vážné hudby, tedy s minimem repríz a honbou za stále novými premiérami, tu pro hudebního kritika ovšem vyvstává větší zodpovědnost. Je tu riziko, že má recenze koncertu, kterou jsem z nějakého důvodu odlfákl, zůstane jednou z mála stop po skladbě, která na něm měla premiéru. V tomto smyslu je laciná chvála stejně škodlivá jako nepromyšlené pohanění.

V dnešní době se kritické psaní o hudbě často přesouvá z konvencemi svázaných stránek časopisů do méně formálního prostředí osobního psaní třeba na sociálních sítích. Ale i v takové podobě je hudební kritika odrazem doby a toho, jak se v oné době o hudbě píše a tudíž i přemýšlí. Hudební kritiky do slov převádějí, co od hudby očekáváme a jaké hodnoty s ní spojujeme. Pokud v textech o hudbě dominují fráze, které se dobře vyjímají v tiskových zprávách koncertních agentur, co to říká o našem myšlení?

Jiný kritický velikán, Eduard Hanslick svými texty do značné míry nasměroval debaty o hudbě ve druhé polovině 19. století, kdy se stavěl na stranu „čisté hudby“ reprezentované Brahmsem proti těm, kdo skrze hudbu dávali průchod mimohudebním obsahům, jako byl třeba Richard Wagner. O jeho hudbě se nebál napsat: „Předehra k Tristanovi a Isoldě mi připomíná starý italský obraz mučedníka, jemuž jsou střeva pomalu vytahována z těla navijákem.“  Aby kritika dávala smysl, není nutné se nutit do přísných soudů, ale je třeba nemít obavy se do nich pouštět, pokud jsme o tom přesvědčeni.