John Butcher (1954) se nestal fyzikem a místo toho se rozhodl analyzovat zvukové možnosti saxofonu. I na polích improvizace a komponování však postupuje s vědeckou důkladností.
Původně hrál na kytaru, pak na harmonium a piano, aby definitivně skončil u saxofonů. S doktorátem a dizertací na téma Spinové efekty při tvorbě a rozpadu těžkých kvarků publikovanou v roce 1982 opustil slibnou kariéru akademického fyzika a oddal se plně exploraci zvuku saxofonu, volné improvizaci a skladatelství. Komentuje to slovy: „Hudba je mnohem společenštější záležitost, přišlo mi, že bude pro mě zdravější“. A to, že zásadní rozhodnutí pro jeho budoucí směřování bylo prospěšné nejen pro něj, ale i pro svět hudby, dokládají nejen kromobyčejná alba, nesčetné koncerty, teoretické práce na hudební témata a výzkumné projekty zabývající se vyvíjením softwaru reagujícího na saxofon, ale i fakt, že v dnešní době najdete málo saxofonistů rovných Johnu Butcherovi. Snažit se komplexně a do důsledku uchopit jeho pestrou škálu tvorby či jeho konkrétní výrazové prostředky je jako snažit se popsat veškeré barevné spektrum se všemi rozpoznatelnými odstíny.
I přestože se s vědeckým světem definitivně rozloučil, mělo pro něj předchozí univerzitní studium zásadní přínos i v hudebním směřování, potkal zde totiž pianistu Chrise Burna. Trávili společně mnoho nedělních odpolední objevováním všemožných způsobů hraní, kdy jeden odmítal hrát na klaviaturu, druhý pak cokoli, co by připomínalo konvenční tón. Spolu pak vydali své první LP Fonetiks (Bead, 1984). Mezi další důležitá setkání, když pomineme Dereka Baileyho, s nímž hrál alespoň třicetkrát a několikanásobně víckrát si ho přišel poslechnout, protože byl jeho velkým fanouškem, jistě patří i to, které vedlo k jeho působení v závěrečné formaci Spontaneous Music Ensemble. K setkání se zakladatelem a „kvintesencí“ SME Johnem Stevensem se váže jedna historka: Butcher chodíval do The Plough, hospody v jižním Londýně, ve které pravidelně hrával Stevens s různými muzikanty jako John Surman, Mike Osbourne, Evan Parker, Burry Guy, Howard Riley, Paul Rutherford aj. V podstatě šlo o free jazzové koncerty a jak říká Butcher „slyšel jsem ho častokrát, ale nikdy ne tak, jak hrával ve SME. Vlastně jsem kromě názvu o SME nevěděl téměř nic.“ To bylo ještě koncem sedmdesátých let, ale dojem přetrval, a tak když v roce 1991 došlo k tomu, že Stevens přišel na Butcherův koncert a nabídl mu, že by si spolu mohli zahrát, odmítl. „Nepřijal jsem jeho nabídku, protože jsem si myslel, že by to znamenalo dělat free jazz, což jsem dělat nechtěl. O rok později jsem ho slyšel v duu s Derekem a došlo mi, jak jsem byl hloupý. John hrál na svou bicí minisestavu a bylo to naprosto fantastické. Tuhle stránku jeho tvorby jsem nikdy neslyšel. Naštěstí mě pozval znovu a já byl moc šťastný, že jsem se mohl přidat k němu a Rogeru Smithovi.“ Tato spolupráce byla však bohužel krátká, neboť John Stevens v roce 1994 zemřel. A New Distance, jediné album z té doby, které je zároveň poslední nahrávkou SME, vyšlo na značce Acta (1995) a o deset let později v rozšířené reedici na Emanem. Zmínil-li jsem Acta, je nutné připomenout další Butcherovy souputníky, se kterými toto vydavatelství založil. Jsou to dlouhodobí spoluhráči, houslista a elektronik Phil Durrant a kytarista John Russell. Důvodem založení značky nebylo nic jiného než vydání vlastního LP Conceits (1987). Pro našince není bez zajímavosti, že u nich vyšla i výborná deska Martina Klappera s Rogerem Turnerem Recent Croaks (1998). Ostatně Butcher a Burn spolu s Klapperem a Jindřichem Biskupem natočili i skladbu A Slightly Upgunned Selection, jež se nachází na kompilaci Skræp2 (Tomorrow´s Classics, 1995). Butcher se však věnuje spíš hraní než vydávání desek, a tak za čtrnáctiletou historii labelu Acta vydal čtrnáct alb a dnes už Acta neexistují. I přestože na vydávání evidentně nemá čas, založil Butcher nový label Weight of Wax, kde však prozatím vyšla pouze jediná deska, a to Cavern with Nightlife (recenzi viz HV 2/07). Kromě již zmiňovaných najdeme mezi jeho spolupracovníky, ať už mezi těmi pravidelnějšími (Phil Minton, Steve Beresford, Rhodri Davies, Thomas Lehn, Werner Dafeldecker, Michael Moser, Gino Robair aj.) či mezi těmi, s kterými se vídá vzácněji (Otomo Yoshihide, Kaffe Matthews, Radu Malfatti, Akio Suzuki, Toshimaru Nakamura, Fred Frith aj.), snad každého, kdo na poli volné improvizace za něco stojí.
Metoda
Alvin Lucier se ve své Music for Solo Performer z roku 1965 usilovně snaží o hru bez usilování. Tento kus je uskutečnitelný, pouze pokud hráč splní zásadní podmínku hrát bez záměru. Zřejmě jde o nalezení čistého zvuku oproštěného od významů, záměrů a projekcí ega. John Butcher říká, že zkouší „začít hrát bez jediné myšlenky v mysli“, což je v podstatě snaha o neplánování hudby. I když tak tomu nebylo vždy. „Při svých raných sólových koncertech jsem si často předem naplánoval, co budu hrát – a pak během hraní mě často napadlo něco lepšího. Co teď – mám se držet plánu nebo se nechat vést novým nápadem? Většinou se pustím za novou myšlenkou, protože hudbu tvořím situačně – hlavně podle akustiky. Něco, co znělo dobře včera, nemusí být použitelné kdykoliv jindy kvůli rozdílné akustice v místnosti. Velká síla improvizace (ve srovnání s kompozicí) vyplývá z toho, jak dokážete uzpůsobit hudbu dané skutečné situaci, v níž hrajete. Jistě, měl jsem hodně sólových koncertů, tedy vždy se vracím k myšlenkám a tématům, se kterými jsem již pracoval, ale snažím se čerpat z této historie intuitivně v souběhu s tím, jak se improvizace vyvíjí.“ Něco jako osvobozování mysli najdeme i v intuitivní hudbě Karlheinze Stockhausena; na otázku, zda pro Butchera byla nebo je v tomto ohledu jakýmkoliv způsobem důležitá tvorba Stockhausena, Luciera či Cage, případně jejich myšlenky, odpovídá rozhodně: „Ne. Došel jsem si k tomu díky zkušenosti z vystupování. Jak si mohu hranou hudbu udržet zajímavou sám pro sebe. Určitě už jste slyšel sólové koncerty, při kterých se posluchači dostane spíš představení konceptu než rozvíjení improvizace. Nechápu, jak lze udržet tento přístup opravdu živý, pokud člověk hraje víc než jen pár sólových koncertů ročně. Idea „prázdné mysli“ znamená, že sám sebe připravíte konceptuálně, technicky i fyzicky (před koncertem), abyste byl schopen tvořit hudbu, s níž se lze vydat kamkoli se vám v daném okamžiku zamane. A navíc musím říct, že „začít s prázdnou myslí“ není to samé jako hrát „bez záměru“. Jakmile člověk začne hrát, zpracovává mnoho různých záměrů.“
Vzhledem k „záměru“ bude asi existovat kvalitativní rozdíl mezi sólovým vystoupením a společným hraním. Obojí vyžaduje podobné ovládání sama sebe, ale při hraní s jinými hráči nestačí poslouchat sebe, vlastní zvuk, prostor…, je nutné komunikovat také s ostatními muzikanty. „Množství skvělých sólových nápadů znamená polibek smrti pro skupinovou improvizaci. Ve skupině musíte uvolnit prostor pro ostatní, ale ne příliš, jinak se neděje nic. Nemám zájem o to, nacpat staticky do všech různých situací „sebe“, chci, aby každá skupina stimulovala vlastní reakce, nové myšlenky. Nejen že hrát s jinými lidmi je naprosto odlišné od sóla, ale i duo s Derekem Baileym si žádá naprosto odlišný přístup (saxofonové techniky, metody interakce, emoce…) než například duo s Toshi Nakamurou.“ Klíčem tedy nebude nástroj, ale hráč, ovšem i sám Butcher cítí rozdíl mezi hraním s hráčem na bicí či smyčce oproti hlasu, který stejně jako saxofon vyžaduje k vytváření zvuku dech. A ve srovnání s elektronikou, kdy hráč drží v ruce myš? „Většina dnešní elektronické hudby používá mnohem pomalejší tempo proměn než běžné nástroje. Myslím, že částečně je to temperamentem hudebníka a částečně povahou nástrojů a jejich souhrou. Elektronika znamená větší odstup od hráče oproti kusu vibrujícího dřeva mezi rty.“
Modus vivendi
Často proklamované (a zneužívané) termíny jako dekonstrukce či postmodernismus ve spojitosti s volnou improvizací nejsou vhodným příměrem k Butcherovu hraní. Pro něj jde spíš o rozšíření nástroje. „Postmoderní přístup podle mě hodně odkazuje k dřívějším uměleckým snažením. Moje činnost je ale o něco staromódnější. Snažím se vůbec neodkazovat k jiným druhům hudby; je to vlastně příšerně modernistický přístup, ale za použití slovníku z dvacátých let, snažím se vytvořit něco nového. Taková byla motivace i mnohých improvizátorů z předchozí generace, kteří si hodně upravovali svoje hudební nástroje, také reagovali na myšlenku vytvářet hudbu od píky, tak jako Cage a hudební dění v Darmstadtu hned po druhé světové válce, kde v totálním serialismu každý hudební parametr představoval mechanický systém vedoucí k úniku z hudební historie. Byly to nemožné cíle, ale když se jich člověk drží, mají svou hodnotu.“
Nejen pro hudebního žurnalistu není nedůležité vědět, jak se orientovat v dnešní stále bující scéně volné improvizace. Jak hodnotit, na základě čeho může někdo říct, že ten hraje dobře a ten špatně, třeba na nezapojený mixážní pult či na hračky? I pro Butchera je to složitá otázka. „Docela snadno se určí, když někdo hraje „špatně“ na běžné nástroje, ale „dobří“ hráči mohou být také nudní. Myslím, že je nutné věnovat čas jednotlivému hráči. Poslechnout si ho naživo (na CD se často víc projeví kompoziční stránka věci), poslouchat ho v různých prostředích, v různých kontextech.“ V praxi se Butcherovi nejvíc osvědčilo hrát se soubory, které spolupracují dlouhodobě, ale setkávají se pouze příležitostně. Dosahuje tím kompromisu mezi vzájemnou blízkostí, jíž je třeba, aby se spoluhráči mohli sobě navzájem svobodně otevřít a hlouběji ponořit do zvuku a do průběhu hraní, a mezi pastí rutiny, která číhá na zaběhnutá uskupení. Zkusme se teď zaměřit na to, jak se jeví John Butcher po přelomu milénia, když ho vezmeme za slovo a podíváme se blíže na tři naprosto odlišné kontexty, v nichž se odvíjí jeho nedávná tvorba.
Třikrát jinak
The Big Misunderstanding between Hertz and Megahertz je album Butcherova dua s laptopovým hráčem Christofem Kurzmannem (recenze viz HV 2/07) poskládaným ze studiových nahrávek (kromě závěrečné, něco přes dvě minuty trvající live nahrávky Thimbleful) vzniklých během sedmi měsíců let 2002/2003 v Hamburgu a ve Vídni. Přestože Kurzmann nepatří mezi časté či dlouhodobé spoluhráče, je jejich „velké nedorozumění“ jednou velkou symbiózou toho, co je slyšitelné pro člověka (cca 20Hz-15kHz), pracovní rychlosti počítačů (MHz), ale i toho nezměřitelného za tím vším. V některých částech těžko rozeznáváme, zda právě slyšené má na starosti laptop či saxofon, v jiných zas můžeme sledovat ukázkové chování dua, vyvedené jak z učebnice improvisingu, kdy nejdůležitější aktivitou na hracím poli není samotná hra, ale vzájemný poslech. Zřejmě by stálo za to zmínit i Butcherovo předchozí album na Potlatchi, a to Albi Days v podání tria The Contest of Pleasures, kde kromě „našeho“ saxofonisty máme ještě dva dechaře, trumpetistu Axela Dörnera a klarinetistu Xaviera Charlese, nicméně toto skvělé album se dá lakonicky shrnout pod recenzentské klišé „elektronická hudba tvořená akustickými nástroji“. A tak se raději přesuňme do jiného kontextu k jinému „dechaři“. Phil Minton, hlasový virtuóz, je znám svojí zálibou v rychlém, občas až manickém střídání tempa, avšak na aktuální desce Slur kvarteta Minton/Butcher/Weston/Turner je nezvykle klidný (alespoň z větší části desky) a i lehce narativní atmosféra celého alba poněkud překvapí (srov. jejich deset let starou nahrávku Mouthfull of Ecstasy, o které jakýsi kritik napsal, že jde o opilecky nebezpečnou hudbu). To neznamená, že by šlo o easy listening, naopak skoro bych řekl, že deska je právě pro svou „pomalost“ mnohem napínavější než před chvílí zmiňované duo s Kurzmannem. Tím nemyslím lepší nebo horší, ale to, co vyvěrá na povrch při „velkém nedorozumění“, jako by obráceným procesem vstřebávalo hlubinné drmolení, Slur. A tento alespoň z poslechu vytvořený dojem je myslím založen právě v principu dlouhodobého, ale ne častého hraní zmiňovaného kvartetu, který Butcher považuje za ideální. Navíc s Mintonem se Butcher potkává již od poloviny osmdesátých let a sám říká, že „když pracujeme s Philem dohromady, jsme si moc dobře vědomi faktu, že jsme oba dechaři. Občas mi to připomíná ženy, jimž se prý, když žijí spolu, postupně sladí menstruační cykly. S tím se lze buď smířit, nebo proti tomu bojovat.“ Jeho již dlouhou dobu originální a nenapodobitelný osobitý vnitřní jazyk vytvářený na soprán a tenorsaxofon zahrnuje téměř neomezenou paletu výrazových prostředků od jemné ptačí řeči až po dunivé hlukové stěny, občas multiplikované do několika stop, což nemá sloužit k nahrazení saxofonového ansámblu, ale „syntetizovat, v původním slova smyslu, nové sonority.“ A k tomu všemu je dobré mít na paměti Butcherovu „posedlost“ osaháváním prostoru, která, alespoň dle mého názoru, vrcholí na albu The Geometry of Sentiment, které představuje další naprosto odlišný kontext. Hlavním tématem alba, které v době uzávěrky bylo ještě v lisovně, je zvukově-prostorová interakce v dané situaci, od úvodních Zizoku z Oya Stone Museum, nacházejícího se šedesát metrů pod zemí, až po závěrečnou skladbu Trägerfrequenz, která je záznamem sonicko-taktilní explorace čtyřiadvacetistěnného plynojemu v německém Oberhausenu, postaveného v roce 1929, dnes užívaného jako výstavní a koncertní síň. Nejde však o ambientní hudbu či zvukovou instalaci. „Nesnažím se představit akustiku daného prostoru, chci si udržet vlastní osobnost. Snažím se podržet si vlastní jazyk, zkoušet, zda je dostatečně flexibilní, aby tvořil hudbu, která je „z poloviny“ vytvářená akustikou prostoru. Chci, aby mě prostor překvapoval, tak jako další hráč ve skupině.“ Butcherova hra s rezonancí a několikanásobnou ozvěnou, chirurgicky přesná práce s jednotlivými tóny podporovaná nevídanou citlivostí vůči prostoru je až děsivě uhrančivá a řekl bych, že se mu zde daří posunout hranice možného o notný kus dál.
Jeden článek ale zdaleka nemůže postihnout vše, co je na Johnu Butcherovi pozoruhodné. Doporučuji kromě poslechu Butcherových nahrávek nahlédnout do četných rozhovorů, které jsou k dispozici na jeho stránkách.
Doporučený poslech:
Sóla:
Thirteen Friendly Numbers (Acta 1992, Unsounds 2004)
Fixations (14) (Emanem, 2001)
The Geometry of Sentiment (Emanem, 2007)
Dua:
Butcher&Bailey/Butcher&Davies: Vortices and Angels (Emanem, 2001)
Butcher/Minton: Apples of Gomorah (GROB, 2002)
Butcher/Kurzmann: The Big Misunderstanding between Hertz and Megahertz (Potlatch, 2006)
Tria:
Butcher/Durrant/Russell: Concert Moves (Random Acoustics, 1995)
Moor/Lehn/Butcher: Thermal (Unsounds, 2003)