Avantgarda je slepá ulička

  
22
Frederic Rzewski je jednou z legend soudobé hudby, které se v srpnu sjely na Ostravských dnech nové hudby. Klavírista a skladatel, který se svým působením v uskupení MEV (Musica Ellectronica Viva) v šedesátých letech zapsal do análů avantgardní hudby, si dnes raději pohrává s  tradicí. Vyhraněné politické názory, díky nimž vděčíme za takové skladby jako jsou Coming Together (1971), Attica (1972) nebo patrně nejznámější The People United Will Never Be Defeated! (1975) jej však neopustily. V  loňském roce se Rzewski dočkal pro žijícího skladatele dosti neobvyklého holdu: firma Nonesuch vydala na sedmi (!) CD reprezentativní průřez jeho klavírní tvorbou.

Když jsem poslouchala vašich sedm nonesuchovských cédéček jedno po  druhém, stále se mi vnucovala fráze „proud vědomí“. Myslela jsem si, jak jsem originální, když vaší hudbě zkouším přisoudit přívlastek „surrealistická“. Pak jsem na internetu narazila na váš rozhovor s  Frankem J. Oterim, ve kterém se vztahu surrealismu a hudby dotýkáte. Můžete to rozvést?

Hudba často opožděně reaguje na hnutí, která ostatní umění rychle absorbují. Přesto že bychom ve 20. a 30. letech našli několik skladatelů pohybujících se na periferii surrealistického hnutí, „vážná“ hudba – původně odvětví teologie – obecně „nákaze“ nevědomím odolala. Raději si vybrala cestu napodobování vědy a matematiky. Jazzová improvizace je samozřejmě něco jiného. Ale až do zcela nedávné doby neexistovali žádní surrealističtí „skladatelé“.

Jakou roli hraje „proud vědomí“ a „automatický text“ ve vaší hudbě, ve vašem kompozičním procesu?

Jako mnoho skladatelů mé generace (včetně Petra Kotíka), jsem se v  60. letech začal zajímat o hudbu jako skupinový nebo kolektivní proces. Tento zájem vedl k založení improvizačních uskupení jako MEV nebo AMM. Odtud vedl již jen krůček k aplikaci metod typických pro skupinovou improvizaci na individuální kompozici. Automatický text, zapisování proudu vědomí, je příkladem tohoto přístupu.

V onom rozhovoru jste řekl: „Já jen zapisuji, co je v mé hlavě.“ Ve svých skladbách z osmdesátých let, například Antigone-Legend, však ohledáváte terén seriální kompozice, která je obecně považována za synonymum předem promyšleného řádu a skladatelské kontroly, tedy spíš opak „proudu vědomí“…

Skladatelé mé generace byli všichni výrazně formováni racionalistickými premisami serialismu. Serialismus se také pokoušel pracovat s  iracionálnem a nepředvídatelností, ale formalistickým, komplikovaným, „ptolemaiovským“ způsobem. Naše generace se pokusila dosáhnout nových obzorů tak, že směřovala přímo do středu věcí, jednodušeji, prostřednictvím improvizace: řešení „koperníkovské“ či „kolumbovské“. Stále však stojíme na základech přísného serialismu.

Na někoho, kdo je považován za avantgardního skladatele, jste překvapivě napojen na tradici západní vážné hudby – ve vašich klavírních skladbách je možné „slyšet“ Bacha, Brahmse, Liszta – co pro vás tato tradice znamená?

Přesto, že jsem se v mládí s avantgardou identifikoval, postupně jsem začal pociťovat nutnost se od ní odpoutat, tak jako se člověk odpoutá od rozbitých dětských hraček. Necítím touhu či potřebu ničit nebo rozbíjet staré věci, ale stále si s nimi rád hraju.

Můžete to vysvětlit? Proč jste cítil nutnost se od avantgardy odpoutat?

Spousta z toho, co se v padesátých a šedesátých letech považovalo za avantgardu, se ukázala jako slepá ulička, přesto, že to v té době bylo zajímavé. Bylo to, co to bylo, svým způsobem to bylo dokonalé, ale nemohlo se to stát základem budoucího hledání. Konceptuální skladby Giuseppe Chiariho nebo Tomase Schmitta byly v rámci svého žánru mistrovskými díly, ale pokoušet se dnes o něco podobného by vedlo jen ke groteskní imitaci. Spousta „avantgardního“ jazyka té doby se navíc zcela komercializovala, a stala se tak nepoužitelnou. Příkladem mohou být broadwayské muzikály, jako jsou Cats, které využívají divadelních technik vyvinutých Erwinem Piscatorem, nebo hollywoodské trháky, které pracují s prvky experimentálního filmu Stana Brakhage a dalších.

Vaše patrně nejznámější skladba, The People United Will Never Be Defeated!, předkládá své levicové politické sdělení ve formě variací na téma, což je forma, která je v západní vážnohudební tradici především druhé poloviny 19. století spojena s excentrickou virtuozitou a  buržoazní zábavou. The People United, která vám vysloužila přízvisko „Liszt současnosti“, může být díky svému brilantnímu zacházení s  nejrůznějšími hudebními idiomy – klasickými, jazzovými i  soudobohudebními – skutečně považována za virtuózní kus. Variační formu jste použil i v mnoha dalších svých „politických“ skladbách. Co vás na ní tak přitahuje? Nemyslíte si, že by vlastně tato forma docela dobře mohla být považována za reakční? Zajímalo by mě, jestli The People United nevděčí za svou popularitu právě „klasičnosti“ své formy i  obsahu…

Netušil jsem, že variace jsou reakční. Doufám, že tomu tak není. Beethovenovy variace na téma z Eroiky bych v reakční škatulce viděl hrozně nerad. Pokud se lidem má skladba líbí, je to spíš než z  formálních důvodů patrně proto, že je jejím základem skvělá písnička. Její forma je mimochodem podobná Mendelssohnovým Písním beze slov: šest skupin po šesti (dvě poslední skupiny byly sestaveny vydavatelem až po  Mendelssohnově smrti).

O své nejnovější klavírní skladbě, rozsáhlé osmidílné kompozici s  názvem The Road, hovoříte jako o „románu“. Znamená to, že je možné ji chápat jako souvislé vyprávění, jako příběh?

The Road je „románem“ ne v tom smyslu, že by vyprávěla nějaký příběh, ale spíš proto, že ji člověk může „číst“ tak, jako čte román, kousek po  kousku. V tomto ohledu náleží k dlouhé tradici hudby pro klávesové nástroje určené k domácímu provozování, jako je Fitzwilliam Virginal Book, Bachův Dobře temperovaný klavír nebo Mendelssohnovy Písně beze slov. Vnímání času je zde aktivní, nikoli pasivní jako v případě posluchače v koncertní síni.

Aktivita posluchače je již dlouho jedním z vašich důležitých zájmů. Změnil či vyvinul se pro vás nějak její koncept od dob MEV?

MEV se po určitou dobu zabývala spoluúčastí publika, v době, kdy byl tento typ přístupu pociťován jako politicky adekvátní. Já se stále zajímám o pouliční popěvky, sborové skandování atd., které může být efektivně využito při demonstracích. V posledních několika měsících jsem se zúčastnil několika protiválečných demonstrací na různých místech a  zarazila mě naprostá absence hudby, která v šedesátých a sedmdesátých letech hrála v mírovém hnutí tak silnou roli. Rád bych pracoval s  nějakým amatérským sborem.

Věříte, že kompozice, která využívá metod skupinové improvizace, jak jste o ní před tím hovořil, může „osvětlovat“ reálný život stejným způsobem jako improvizace? (Narážím zde na váš článek v časopise Current Musicology, kde jste napsal: „Protože se improvizace svou ošidností a  nepředvídatelností podobá reálnému životu, obsahuje nutně prvky realismu /…/ Protože se improvizace podobá reálnému životu, může reálný život osvětlovat.“) Je v moci kompozice komunikovat také tak efektivně?

Dříve jsem vnímal improvizaci a kompozici jako pouhé dva aspekty stejného procesu. Dnes jsem přesvědčen, že jde o dvě zcela různé, dokonce protikladné mentální aktivity se zcela rozdílnými funkcemi. Obě jsou stejně nezbytné, jen v různých situacích. Kompozice nikdy nemůže mít onen naprosto spontánní efekt skvělé improvizace, může ovšem stimulovat představivost stejným způsobem jako symbol, který je schopen nám připomínat konkrétní zkušenosti. Snažím se psát skladby, ve kterých improvizace a kompozice koexistují. Improvizace je vždy postavena na pevném základě a kompozice se vždy v určitém momentu otevírá nepředvídatelnému.

Více než polovinu svého života jste prožil v Evropě. V čem vidíte největší rozdíl mezi Evropou a Spojenými státy z hlediska soudobé hudby?

Evropa je samozřejmě v tomto ohledu daleko před Spojenými státy a není pravděpodobné, že by se situace v nejbližší době nějak změnila. I když v  některých zemích je možné pozorovat alarmující signály zhoršení.

Můžete být konkrétnější? Jaké signály zhoršení a ve kterých zemích?

Německo a Itálie jsou ohroženy rozpočtovými škrty a jinými útoky na kulturu. Zároveň je tam však možné pozorovat silný odpor proti těmto pravicovým trendům. V zásadě jsem optimista.

Pokud vím, nejste zrovna příznivcem symfonických orchestrů. Nicméně jste přijel do Ostravy zúčastnit se „institutu“, jehož těžiště je právě v  orchestrální hudbě. Navíc se mi doneslo, že jste vyjádřil přání vystoupit s orchestrem v Beethovenově Třetím klavírním koncertu – prosím opravte mne, pokud se mýlím. Znamená to, že se váš postoj k symfonickým orchestrům změnil?

Šlo o čtvrtý, nikoli třetí Beethovenův koncert, právě proto, že v něm improvizace hraje tak důležitou roli. Co se týče orchestrů, myslím si, že budoucnost mají orchestry amatérské, jako dobrovolná uskupení hudebníků oddaných provozování vážné hudby. Státní nebo dvorní orchestr je forma odsouzená k zániku, alespoň doufám. Nemá smysl snažit se to změnit; svého vrcholu tato forma dosáhla před sto lety či dokonce dřív, a  jakákoli změna by byla kontraproduktivní. Bylo by to jako rozebrat bicykl – tento dokonalý stroj – a vytvořit z něj avantgardní sochu, nebo jak zničit piáno v rámci konceptuálního „eventu“.

V Ostravě se mimo jiné potkáváte se svým dlouholetým přítelem Christianem Wolffem. Vaše hudba se svou bezprostředností a velkorysostí gesta od hudby Christiana Wolffa velmi liší. Co máte s Wolffem společného?

Kromě toho, že mě Wolff seznámil s lidmi a názory, které zásadně změnily mé vnímání hudby, velmi mě také ovlivnila průzračnost jeho uvažování, jeho kritický rozum a klasická mysl. Naše individuální pozice se v mnoha ohledech liší. Ale již 47 let vedeme nepřerušený dialog, který je myslím plodný pro nás pro oba.

V tomto čísle HIS Voice vychází mimo jiné článek o hudební ekologii. Když jsem se připravovala na tento rozhovor, shodou okolností jsem narazila na pasáž v Nymanově Experimentální hudbě, ve které hovoří o  vaší skladbě Sound Pool jako o „svým způsobem hudební ekologii“, protože „záměrně vydávané zvuky jsou využity k ‚neutralizaci‘ bezděčných zvuků prostředí“. Souhlasíte s touto interpretací? Máte nějaký názor na hudební ekologii obecně?

Nymanovu knihu jsem dlouho neviděl, a proto se k tomu nemohu vyjádřit. Jediným mým příspěvkem k ekologickému hnutí jsou To the Earth, skladba pro hovořícího perkusionistu hrajícího na čtyři květináče, která vychází z homérského hymnu, a 42. míle Cesty (The Road) nazvaná Marnotratní rodiče (Prodigal Parents), ve které prosím svá vnoučata, aby mi odpustila, že jsem na ně naložil svůj odpad. Ekologické hnutí obecně ve mně vzbuzuje smíšené pocity. Zdá se mi, že je trochu mimo jádro problému. Myslím si, že pokud se nám podaří vybudovat společnost, ve které budou slabí chráněni proti dravosti silných, ekologie se o sebe postará sama.

Klavírista a skladatel Frederic Rzewski se narodil v roce 1938 ve Westfieldu v americkém státě Massachusetts. Kompozici studoval na Harvardu a Princetonu, učiteli mu byli Walter Piston, Roger Sessions a  nejznámější americký serialista Milton Babbitt. V roce 1960 odešel do Itálie, kde studoval U Luigiho Dallapiccoly. Zde také poznal Severina Ganzzelloniho, se kterým odehrál několik koncertů a zahájil tak kariéru interpreta nové hudby (premiéroval například desátý ze Stockausenových Klavierstücke). Rzewského silně ovlivnilo přátelství s Christianem Wolffem a Davidem Behrmanem, a také setkání s Johnem Cagem a Davidem Tudrorem, se kterými jej Wolff seznámil. V polovině 60. let založil v  Římě spolu s Alvinem Curranem a Richardem Teitelbaumem skupinu MEV (Musica Elettronica Viva), zaměřenou na live electronics a improvizaci. MEV svádělo dohromady avantgardisty z „klasické“ i jazzové scény, jako jsou Steve Lacy a Anthony Braxton, a rozvíjelo estetiku hudby jako spontánního kolektivního procesu. Nejznámější Rzewského skladbou ze 70. let jsou padesátiminutové klavírní variace na chilskou revoluční píseň El Pueblo Unido Jamás Será Vencido! People United Will Never Be Defeated!. V osmdesátých letech se mimo jiné zabýval novými způsoby práce se seriální technikou. Jeho nejčerstvěji dokončenou kompozicí je The Road, rozsáhlý osmidílný klavírní „román“. Od roku 1977 je Rzewski profesorem kompozice na Králosvké hudební konzervatoři v belgickém Liege.