Scénický rituál Parsifal je fascinující epilog fascinujícího díla Richarda Wagnera. Jeho režijní interpretace se pohybují od buddhistických klášterů až po psychiatrické kliniky, které se stávají kulisami pro „spásu skrze soucit ryzího blouda“. Skladatel Bernhard Lang Parsifala neinterpretoval, ale redefinoval – novou verzi Wagnerovy opery vytvořil na objednávku festivalu Wiener Festwochen, který právě začíná. Wagnerův Parsifal je zářivá hudba, ze které je slyšet rodící se impresionismus, a cítit, že někde v budoucnosti už číhá spektralismus. Přepis Bernharda Langa se z tohoto hlediska zdá být logickým krokem, ale všechny myšlenky vypadají jednoduše, až na ně někdo přijde a uvede je do života. V kavárně mimo turistické trasy Vídně jsme s Bernhardem Langem mluvili především o Parsifalovi, ale také o plánech pro festival New Opera Days Ostrava.
Kdo přišel s nápadem rekonstruovat nebo dekonstruovat Wagnerova Parsifala?
Byl to režisér Jonathan Meese, kterého vyhodili z Bayreuthu. První idea byla napsat pro Vídeň komorní verzi opery, ale to nikoho moc nezaujalo. A nakonec jsme se dohodli s Festwochen, že pro ně Parsifala úplně přepíšu. Napsal jsem už rozsáhlou sérii Monadologií, což jsou přepisy děl jiných autorů – tři nebo čtyři z nich se hrály taky v Ostravě. A teď přišlo na to, abych přepsal celou operu. ParZeFool je pro mě další logický krok, přepracování celých tři a půl hodin Wagnerovy opery. Myslím, že je to i poprvé v hudební historii, kdy se do Wagnera někdo takto pustil. Ale zpátky k otázce: s něčím přišel Jonathan Meese, s něčím Sven Hartberger z orchestru Klangforum Wien a také já a moje Monadologie.
Blížila se některá z tvých Monadologií nebo jiných přepisů takovému rozsahu?
Je to pro mě vrchol skoro třicetidílné práce, která začala kdysi u Richarda Strausse, velké finále konceptu. Jednou už málem došlo na přepsání Madam Butterfly od Pucciniho, ale s tím jsme ani nezačali a Wagner byl pro mě mnohem vítanější. Použil jsem zásadní motiv As dur z Parsifala už ve své opeře Montezuma a ParZeFool je pro mě z mnoha důvodů vrchol.
Jaký je vlastně správný název tvého zpracování, setkal jsem se s několika verzemi?
Název pro hudební divadlo ve Vídni je Mondparsifal Alpha 1-8 (Erzmutterz der Abwehrz), v Berlíně bude jiná inscenace. A partituru jsem nadepsal ParZeFool – Der tumbe Thor. Takže máme jeden název pro partituru a budeme rozlišovat různé inscenace.
Claude Debussy pokládal Parsifala za jeden z nejkrásnějších zvukových pomníků k zářivé slávě hudby. Co znamená pro tebe?
Nedávno jsem napsal text pro Vídeňskou státní operu k uvedení klasického Parsifala. Moje dobrodružství s Parsifalem začalo už v dětství, kdy jsem ho četl jako pohádku. Později jsem v 70. a 80. letech studoval německou literaturu a k tomu samozřejmě patřil i středověký epos Wolframa von Eschenbach. Celého Parsifala jsem z nahrávky poprvé slyšel v roce 1985 a stal se ze mě wagnerovský feťák. Chodil jsem na všechna představení, která byla v dosahu a zbožňoval jsem Tristana a Isoldu. Potom jsem začal na univerzitě v Grazu přednášet harmonii a každý rok jsem zařazoval seminář o Parsifalovi a Tristanovi.
Takže ses k Parsifalovi vracel pořád dokola…
Od roku 1988 jsem se Parsifalem zabýval do hloubky pořád znovu. Je to pro mě nejmysterióznější, nejzáhadnější a zároveň nejnudnější hudební divadlo – prázdné hudební divadlo. Protože pokud přistoupíme na termín „dramma per musica“, tak dramatická stránka Parsifala je ubohá, ale hudba naprosto jedinečná.
Parsifal je pro tebe tedy především úchvatná hudba?
Parsifal je pro mě hřích. Wagner byl v době, kdy ho psal, už blízko smrti, a jeho poslední opera se měla jmenovat Buddha. Celá věc je o možnosti osvobození a spásy, ale zároveň je to vrchol dekadence, absolutní úpadek zbožnosti. Parsifal není otázka náboženství, ale magie. Magie mě dlouhodobě zajímá, a proto mě taky Parsifal fascinoval mnohem víc než Prsten Nibelungův. Parsifal je abstraktnější, mnohem míň krutý, psychologičtější a je to zvuková slavnost.
Jaký způsobem jsi tedy Parsifala přepisoval – co jsi přidal, ubral nebo vynechal?
Vyvinul jsem pro Parsifala harmonii rozdílnosti založenou na filtrování tónů původní partitury. Nahradil jsem tonální uvažování spektralistickým, rozebral jsem v něm Wagnerův původní koncept. Získal jsem tóny, které jsou ve Wagnerově partituře stále přítomné, ale nejsou přímo slyšet. Získal jsem maximálně nezvyklé spektrální textury, které jsem instrumentoval pro orchestr Klangforum, na scéně budou i tři mikrotonální syntezátory. Další věc je, že jsem Wagnerovo „umění proměny“ nahradil estetikou smyček. s Meesem jsme se rozhodli vyjmout podstatné části textu i hudby, vytvořit z nich smyčky a zvýraznit je tím znovu a ještě víc.
Těch urputně opakovaných frází, které se proměňují v mantry, jsem si všiml – cítím v nich správně vliv Roberta Ashleyho?
Určitě, Ashley je pro mě ten nejsilnější vliv z oblasti hudebního divadla. Poznal jsem jeho dílo v osmdesátých letech na univerzitě v Grazu a nedávno jsem napsal i Poctu Robertu Ashleymu pro uvedení v New Yorku. Je to menší elektronická věc, ale Ashleyho a jeho „divadlo opakování“ považuji za úhelný kámen. Je to pro mě největší revolucionář a opera, kterou chystám pro New Opera Days Ostrava, bude další krok směrem k němu.
Libreto ParZeFool jsi napsal v několika jazycích, souvisí to spíš s hudbou, nebo s postavami?
Použil jsem Wagnerovo původní libreto, ale některé části jsem přeložil. Květinové dívky zpívají francouzsky, což zní krásně, ale je to taky rouhačské, protože Wagner Francii neměl rád. Král Amfortas zase zpívá v angličtině. Dál mě inspirovaly skici, které vytvořil Meese pro Bayreuth – každou z nich opatřil komentářem a já jsem udělal to samé pro sbor. Jsou to takové marginálie, poznámky na okraj k hlavnímu ději, podobně jako v řeckých tragédiích. Také u mě jsou ve starořečtině, ale jedná se o texty z díla Aleistera Crowleyho – křesťanskou mši nahrazujeme erotickými a magickými rituály.
Jak to souvisí s hudbou?
Jazyk je v zásadě hromada znaků, nepoužívám ho jako prostředek vyprávění. Obsahuje atomy nebo snad monády sdělení, ze kterých se skládá výsledek. Nevyprávím příběh jako Wagnerův Gurnemanz, ale vytvářím patchwork z útržků textu a významů, čímž se posouvá i význam Wagnerova sdělení. Například v klíčové větě, kterou Parsifal ve druhém dějství říká Kundry: „Du weisst, wo du mich [wieder]finden kannst!“ (Víš, kde mě [zase] najdeš – pozn. red.) Já je to nechám říct oba společně v úplném závěru. Vlastně tu vzniká love story: Parsifal zůstává bloudem a zamiluje se do Kundry.
Hudební nastudování Mondparsifala povede Simone Young, která dirigovala ve Vídni i Prsten Nibelungův – je její zkušenost s „opravdovým“ Wagnerem důležitá?
Je naprosto klíčová. My totiž hrajeme s Wagnerem hru, vytváříme metakompozici a diskurs mezi originálem a reinterpretací. Znalost originálu je zásadní pro pochopení toho, co se s ním vlastně stalo. A je to i zásadní problém celého projektu: musíte znát originál, abyste opravdu pochopili, o co tady jde. Simone Young zná dobře mou i Wagnerovu hudbu, takže má předpoklady dojít k výbornému výsledku.
Viděl jsi novou inscenaci Parsifala ve Vídeňské státní opeře z letošního března?
Jenom útržky na videu a zdály se mi zajímavé. Řekl bych, že autoři inscenace vycházeli z podobného uvažování jako já. Scéna je nádherná, vůbec ale netuším, jak fungoval na jevišti celek.
Richard Wagner mluvil skrz mytologická témata ke svým současníkům a o své současnosti a – velmi stručně řečeno – vždy mluvil o harmonii a spáse světa. O čem mluvíš ke svým současníkům ty?
Wagnerův koncept „Das Kunst der Zukunft“ (Umění budoucnosti – pozn. red.) je pro mě zásadní, co se týká nové hudby. O leckteré hudbě se často tvrdí, že je nová, lepí se to na ni jako obchodní značka. Ve skutečnosti je ale spousta „nové“ hudby jen recyklování prošlých věcí. Můj ideál je vytvářet opravdu nové postupy a vycházím z rozvoje harmonických možností. A myslím, že se mi povedlo vyvinout harmonie, které ještě nikdo předtím neslyšel.
Hledáš v nich krásu, funkci, originalitu?
Netuším, jestli jsou krásné a jestli opravdu fungují, ale ještě tu nikdy nebyly. Další věc je spása, pro kterou vnímám jako klíčovou jednu větu. Wagner v závěru Parsifala říká „Erlösung dem Erlöser“, to znamená „spása spasiteli“. Já to převracím a nechávám sbor zpívat „Erlösung von Erlösern“, tedy „spása před spasiteli“. Nejsem první, kdo s tím přišel, Nietzsche říká „Erlösung vom Erlöser“ – to znamená „spása před spasitelem“ a myslí tím Wagnera: prosím, spas nás před Wagnerem. Já to beru obecněji: spas nás před všemi, kdo se nás pokoušejí spasit.
Další operu si od tebe objednal festival New Opera Days Ostrava, můžeš už prozradit téma?
Zatím toho nemůžu moc říct, i když základní myšlenka je moc pěkná. Ostravou projíždí poslední vlak, ve kterém sedí Max Brod a veze s sebou v kufru Kafkovy rukopisy. Utíká před válkou a nacisty, je v zoufalé situaci, která je bohužel znovu aktuální. Přítomnost Kafky a celkový styl z toho dělá negativ Parsifala. Výsledek nebude opulentní, ale hodně redukovaný a minimalistický, méně zpěvu, víc sprechgesangu a mluvené řeči. Opera by měla vzniknout na český text s německými pasážemi a v její hudbě bude důležitý duch Leoše Janáčka. Když se řekne Ostrava, Janáček k ní automaticky patří.
Kdysi jsi mi říkal, že tvůj oblíbený operní autor je Monteverdi – nechystáš z jeho díla nějakou další Monadologii, když má letos 450. výročí narození?
Už dřív jsem použil a přepracoval předehru k jeho opeře Orfeus. Monteverdim jsem se sice zabýval, ale nepronikl jsem do něj úplně do hloubky. Možná proto ho mám tak rád.
Skladatele Bernharda Langa (*1957, Linec) by mohlo české publikum považovat takřka za domácího autora. Ostravské dny nové hudby jeho skladby běžně uvádějí, během New Opera Days Ostrava 2014 se hrála jeho opera Re:igen, v Ostravě bývá pravidelně i jako lektor. Bernhard Lang studoval jazz i klasický klavír, ale také filosofii a německou filologii. Kompozici studoval u Andrzeje Dobrowolského, Markuse Pressla, Gösty Neuwirtha a Georga Friedricha Haaseho. Věnuje se hudebnímu dramatu, zvukovým instalacím, improvizaci, spolupracuje s choreografy, videoartisty a DJs. v jeho díle jsou kromě hudebních dramat zásadní cykly Differenz / Wiederholung (Rozdíl / Opakování) z let 1998–2008, a Monadologií, které vznikají od roku 2007 až do dneška (zatím poslední má číslo XXIX).