Žítkovské bohyně – známé díky románu Kateřiny Tučkové – po staletí na moravských Kopanicích léčily, zaříkávaly i věštily budoucnost. Zásluhou mezzosopranistky Barbory Martínkové-Poláškové, dirigenta Marka Štilce a moravských filharmoniků se dne 10. prosince 2015 „bohyňovalo“ také na střední Moravě, a to na koncertě v olomoucké Redutě. Ve světové premiéře zde totiž zazněla tajemná i dramatická skladba skladatele Jana Vičara Žítkovská bohyně. Posluchači tak měli možnost se na chvíli přenést do drsného, tajemstvími opředeného a téměř zapomenutého kraje, který byl zpřítomněn kompozicí tvořenou částmi Žítková, Vyškovec, Zaříkání bouře a Chabová. Ve třetí, asi nejpůsobivější části měl člověk dokonce nutkání se rozhlédnout okolo, aby spatřil tu „hrozivú búrku“, proti které zpěvačka jakoby v té chvíli převtělená do nejznámější z bohyní, Surmeny, vznášela své zaříkání. Dialog mezi živoucí osobou (sólistkou) a přírodou (orchestrem) vytvořil sugestivní hudební paralelu bohyňování na moravských Kopanicích, a nebylo proto divu, že olomoucké publikum přijalo Vičarovo dílo s nadšeným potleskem.
Vaše tvorba, zejména sborová, obsahuje také četné inspirace folklorní. Ve své nejnovější orchestrální kompozici ovšem námět, který je historický a pochází z lidového prostředí, zpracováváte pomocí soudobých kompozičních technik a nefolklorně. Proč?
Je pravda, že se snažím každou skladbu pojmout jako jedinečný stylový či žánrový projekt. Je to dosti náročné na přípravu a na čas, ale přináší to pocit dobrodružství. Důležité jsou pro mne mimohudební inspirace a Kopanice svou silnou kulturní a folklorní tradicí zajímavé náměty nesporně poskytují. Nechtěl jsem se však ubírat cestou jako autoři Slovanských, Lašských nebo jiných tanců a zamýšlel jsem vytvořit soudobou dramatickou kompozici s moderním zvukem, v níž by byl využit velký symfonický orchestr, jeho nástrojové skupiny i lidský hlas. Glissanda, clustry, spektrální harmonie, diafonie, sfumato, a naopak agresivní ostinátní rytmy se mi zdály za tím účelem nejvhodnější.
Jaké byly cesty vaší Žítkovské bohyně od prvotního nápadu, až po výsledné provedení?
S tradicemi moravských Kopanic a žítkovských bohyní jsem se poprvé seznámil v roce 2004, kdy jsem hledal vhodný materiál pro pásmo komponované pro americké a japonské turné chlapecko-mužského sboru Boni pueri. Na zmíněnou oblast mne upozornil kolega z pražské Akademie múzických umění, špičkový hudební estetik, ale také primáš cimbálovky, Roman Dykast, rodák z Uherského Brodu. Jedinečné folklorní útvary moravských kopaničářů, obsažené zejména v písňových sbírkách Josefa Černíka, jsem poté ve své sborové tvorbě využil ještě několikrát.
Orchestrální fantazie s mezzosopránovým sólem Žítkovská bohyně vznikla jako tvůrčí projekt Ministerstva kultury České republiky v létě roku 2015. Je inspirována přírodou Bílých Karpat a literárními pracemi kněze Josefa Hofera, národopisce Jiřího Jilíka i nedávným bestsellerem spisovatelky Kateřiny Tučkové. Zvláštností instrumentace je využití ženského hlasu v části třetí. Od počátku jsem přitom myslel na temný mezzosoprán Barbory Martínkové-Poláškové, s níž jsem jako autor spolupracoval již vícekrát. A premiéru zařadila na jeden ze svých abonentních koncertů Moravská filharmonie Olomouc jistě i proto, že jsem olomoucký rodák.
Byl jste spokojený s výkonem interpretů při premiéře?
Ano! Všichni účinkující věnovali přípravě této náročné skladby velkou péči. Důležité bylo i to, že orchestrální partituru a hlasy vydalo v kvalitní podobě nakladatelství Českého rozhlasu. To se kladně projevilo při zkouškách, neboť se nemusely opravovat chyby. Při provedení byli dirigent Marek Štilec, mezzosopranistka Barbora Martínková-Polášková i orchestr Moravské filharmonie, zejména žestě, výteční. Jsem jim za to velmi vděčný. Pokud se totiž interpretace nezdaří, bývá premiéra byť kvalitní soudobé skladby zároveň její derniérou.
Navštívil jste oblast moravských Kopanic?
Byl jsem tam kdysi nahodile, vloni v souvislosti s připravovanou skladbou již cíleně. Pobýval jsem několik dní v hotelu Kopanice na Žítkové, procházel se po okolí a vstřebával krajinu a atmosféru. Bylo to nádherné. Udělal jsem si také výlet na zapůjčeném kole do Starého Hrozenkova. Cestou dolů z prudkého kopce mi vypověděly brzdy, takže jsem se málem přizabil. Opačným směrem strmě vzhůru jsem byl schopen vyšlapat v pedálech pouze několik desítek metrů, a pak už jsem jen kolo vedl. Aspoň jsem zažil, jaké obtíže museli překonávat kopaničáři, když se chtěli dostat do údolí anebo zase zpět do svých obydlí. V zimě to bylo téměř nemožné. Také jsem si zkusil, jaká je na Kopanicích, pokud nesvítí hvězdy, tma tmoucí. Z domku poslední doložené bohyně Irmy Gabrhelové jsem po setmění nebyl téměř schopen dojít do hotelu, přesto že se cesta vinula přímo a „na peknéj rovnici“, jak se o tom zpívá v písni Žítková, Žítková. Inu, jsem přece jen městský člověk…
I přes převažující dojem modernosti je z této skladby stále cítit snaha po přirozenosti, jednoduchosti a stručnosti vyjádření hudební myšlenky, stejně jako se to dělo v lidové hudbě.
Domnívám se, že dojem modernosti nemusí být v rozporu s přirozeností, jednoduchostí či stručností. V době současné postmoderny, k níž se tak trochu hlásím, je moderní téměř vše. Na jedné straně počítačová hudba či matematická konstrukce, na druhé straně třeba tzv. organická kompozice. Já se snažím užívat skladebné prostředky funkčně vzhledem k vytyčenému cíli. Za ideál považuji dosažení jednoty hloubky a prostoty, která má přirozené základy. Tím přirozeným může být i spektrální harmonie, protože se opírá o akustické zákonitosti, nebo užití glissand či šumů, kterých je kolem nás více než vyladěných tónů, nebo spontánní kadence slov zvoleného textu a umocnění jejich významu atd.
V kompozici Žítkovská bohyně užíváte metodu rozsypaných čajových lístků. Lze ji považovat za hudební paralelu typického odlévání vosku kopaničářskými bohyněmi?
Ano, je to možné. Zároveň však je to jakási obdoba metody kapání či stříkání barev („drip painting“) Jacksonem Pollockem. U mne je to metoda doplňková, uplatňovaná občas, a to jen v jedné ploše nebo vrstvě skladeb. Spočívá v tom, že se čajové lístky rozsypou po notové osnově. Vhodnější je čaj černý než zelený nebo ovocný, sypaný než sáčkový. Plochu lze snadno zahustit nebo zředit, zato přepis je pracný a zdlouhavý. Ohrožující je například průvan… Metodu jsem si osvojil kdysi v Japonsku, poprvé jsem ji však použil až ve sborovém cyklu Zpěvy z Tramtárie, a to v části Recept na čajovou báseň. V Žítkovské bohyni se tato metoda projevuje na začátku a na konci v punktualisticky stylizovaných dřevěných dechových nástrojích.
Ve vaší skladbě se objevují četná glissanda a také diatonické clustery. Mají pro vás funkci zvukomalebných prvků, nebo jsou spojeny s přirozenými projevy lidové hudebnosti, například výskotem? Nebo pro vás představují jen další barevnou možnost z pomyslné hudební palety?
Drobná glissanda v pěveckém partu jsou opravdu asi inspirovány přírazy, odrazy nebo ozdobami vyskytujícími se ve zpěvu lidových zpěváků. Ovšem: glissando či clustery představují zvukové kontinuum, z něhož až v hodně pozdní etapě lidského vývoje byly vydělovány tóny a nakonec byla ustavena hudba jako tónové umění. Ve 20. století se část hudby přelila zase zpět do zvukového umění. Glissando hojně používá například Iannis Xenakis, já je pojímám jako součást melodického tématu a vedle clusterů také jako těkající či kypící zvukovou hmotu.
Kam vedou Vaše další skladatelské kroky? Pracujete už na dalším díle?
O svých skladatelských plánech nerad hovořím. Tak raději spíše jen obecně odpovím, že připravuji „extrémní“ koncertantní kompozici pro jednoho z laureátů interpretační soutěže Pražského jara. Ještě předtím ovšem musím dokončit cyklus sborových písniček pro menší děti.