O opakování a citacích v díle Bernharda Langa.
Blíží se Vánoce. Pro mnoho dětí to znamená jediné – možná pod stromečkem najdou stavebnici Lego: svůj vysněný hrad nebo policejní stanici. Budou moci obřadně otevřít krabici a pustit se do skládání. A skládat, to je radost. Některé děti preferují původní záměr, skládají kostičky přesně podle plánku a pak se radují z toho, že se obrázek na krabici shoduje s výsledkem. Pro jiné děti ta pravá legrace přichází v momentě, kdy ze stejných kostiček poskládají něco úplně jiného. Jasně, mnohé kostičky odkazují na svoji primární funkci, u jiných to už tak zjevné není a na celou stavebnici se tak nabízejí nové pohledy. Vyvstávají nové souvislosti a projevují se nové možnosti, jak chápat role jednotlivých kostiček a vazby mezi nimi.
Při poslechu skladeb rakouského skladatele Bernharda Langa se člověk může cítit jako dítě, které se dlouhá léta kochalo svou oblíbenou stavebnicí vystavenou za vitrínou, přičemž se najednou odněkud přihnal lehce rozverný strýček a pirátskou loď přestavil na výletní moderní parník.
Podívejme se třeba na Langovu skladbu Monadologie XXXIV „Loops for Ludvik“, která je postavená na půdorysu Beethovenova třetího klavírního koncertu c moll. Má, stejně jako originál, okolo půl hodiny a sestává ze tří vět. V čem se tedy skladba dnes čtyřiašedesátiletého šibalsky se usmívajícího autora liší od starého dobrého Ludwiga vana? Především jsou to smyčky, všudypřítomná opakování.
„Prostě mě to baví,“ odpovídá na nabízející se otázku německého novináře pro časopis Orpheus. „Říct si: ‚Všechno už bylo řečeno, pojďme to říct znovu‘ je pro mě umělecké východisko. Má celá existence a vědomí není nic jiného než neustále reflektování toho, co už se stalo. Jsem to, co bylo. Tvůrčí přemýšlení o téhle kontradikci ve mně vzbuzuje iniciativu a motivaci.“
Na kouzlo repetice, redefinování děl jiných autorů a mnoho dalších věcí jsem se Langa zeptal i já. Potkali jsme se v předvečer koncertu s názvem Zásadní Lang, který si pro pražské Centrum současného umění DOX+ připravilo Ostravské centrum nové hudby. Petr Kotík a Johannes Kalitzke ten večer dirigovali PKF – Prague Philharmonia a Ostravskou bandu, jako sólisté se představili klavírista Miroslav Beinhauer a basklarinetista Gareth Davis. Vedle „Loops for Ludvik“ zazněly ještě „Loops for Davis“ a „Loops for Leoš“.
Kdepak Lego, filosofie
Lang má na kontě dvě série skladeb, které se intenzivně zaobírají repeticemi a citacemi. Ta starší, Differenz / Wiederholung, má svoje počátky v druhé polovině 90. let, na druhé z nich, Monadologiích, začal pracovat v roce 2007. A protože vedle jazzového i klasického klavíru, aranžování a kompozice vystudoval také německou filologii a filosofii, vybral si pro vyjádření a zakotvení svých hudebních a konceptuálních myšlenek poněkud méně infantilní analogie, než je ta má o kostičkách – jmenovitě jde o filosofy Gillese Deleuze a Gottfrieda Wilhelma Leibnize.
V roce 1968 vydal francouzský poststrukturalista Gilles Deleuze knihu Différence et Répétition. Zdůrazňuje v ní komplexnost fenoménu opakování, především jeho samotnou nemožnost – to, co je opakováno, už nikdy nebude opravdu tím samým. Už jenom proto, že opakování stejné události / motivu v jiném časovém bodě z události / motivu dělá nový objekt. To, že se něco děje znovu, neznamená, že se to děje identicky. „Deleuze to nazývá paradoxem opakování,“ vysvětluje belgická muzikoložka Christine Dysers, která o Langovi právě dopisuje monografii (měla by vyjít začátkem roku 2023). „Opakování je definováno jak svou shodností, tak svou odlišností.“
„Čtení Deleuze byl šok, který mi přímo revolučně proměnil hudební myšlení.“, nechal se slyšet Lang. Asi i proto se Dysers ve svých textech ke skladatelovým albům na značce KAIROS snaží vztahy mezi Langem a Deleuzem pochopit co nejlépe. Nejlepší metaforu pro Langovo dílo jako takové nachází v Deleuzově pojmu rhizom. „Rhizom popisuje organickou a dynamickou síť nečekaných a nehierarchických propojení a vztahů nemajících společný základ. Rhizom je v neustálém pohybu, v neustálém ‚stávání se‘.“
Langovy Differenz / Wiederholung (ve zkratce DW) a Monadologie jsou, stejně jako rhizom, ve stavu kontinuální proměny. Jejich ohniskem je chaotická dvojakost repetic a diferencí, které se navzájem stále znovu utkávají, aktualizují a redefinují. Pokud je cesta cíl, vede už mnohokrát prošlapanými stezkami. Vždy ale za jiného počasí (to píšu, abych vyrovnal počet filosofických analogií těmi banálními).
Zatímco série DW pracuje často s mnoha různými distinktivními citáty a stabilně se opakující smyčky striktně odděluje od ploch, které materiál posouvají a mění, v Monadologiích je kontrastů o poznání míň. „It is an antidevelopment music,“ vysvětluje mi Lang: Je to hudba, která se nerozvíjí, je statická a podle muzikoložky Sabine Sanio také „imanentní – právě myšlenka imanence spojuje Langa a Leibnize.“ Připomeňme si, že monády jsou podle posledně jmenovaného německého myslitele (jak definuje v pojednání Monadologie z roku 1714) samostatné oduševnělé entity, z kterých se skládají všechny jevy minulé, přítomné i budoucí, a jsou obsaženy ve všem. Monády tedy manifestují svůj potenciál nezávisle na svém okolí, jsou si bytostně vlastní. Někteří v monádách spatřují myšlenkového předchůdce atomů.
Vedle Leibnize nebo Deleuze najdeme mezi Langovými inspiračními zdroji tvorbu experimentálního režiséra Martina Arnolda i spisovatele a milovníka střelných zbraní Williama S. Burroughse, zvlášť jeho metodu střihu a montáže. A aby těch jmen nebylo málo, pojďme si ještě zacitovat Davida Huma: „Opakování nezmění vlastnosti opakovaného objektu, avšak změní něco v mysli, která tento objekt pozoruje.“
A jak to funguje v hudbě?
V porovnání s tím, kolik filosofického a kulturního kontextu za Langovým dílem stojí, není jeho kompoziční arsenál ve svých základech zase tak složitý. „Jde v podstatě o přemýšlení v hudebních buňkách. Tyto buňky jsou zapouzdřeny do samplů,“ popisoval mi v hotelovém lobby Lang. „S buňkami nepracuji v nějakém prováděcím, rozvíjejícím duchu. Stříhám je, rozděluji je, kopíruji, vkládám samply na různá místa a vznikají tak monadické struktury.“
Monadické struktury jsou statické celky, které na sebe volně, nahodile navazují. Do jisté míry jsou nezávislé na tom, co jim předchází či co navazuje.
„Vezměme si třeba ‚Loops for Leoš‘,“ pokračuje skladatel. „Vycházejí z Janáčkových skladeb z cyklu Po zarostlém chodníčku. Vybral jsem si určité pasáže a ty jsem rozsekal, rozdělil na malé jednotky, vybudoval pomocí nich nový ‚text‘ – individuální buňky, které jsem opakoval a rotoval. Jednotlivé struktury jsou spojeny logikou střihu, není v nich žádný vývoj, navzájem spolu moc nekomunikují. Fungují spíš jako hudba Mortona Feldmana nebo Philla Niblocka – jde o statické bloky hudby. V ‚Loops for Ludvig‘ je tahle kontradikce extrémní, obrys má stejný jako originál, ale v čase se posouvá úplně jinak.“
Ano, úplně jinak než klasická sonátová forma nebo třídílné rondo. Zasmyčkované stupnicové běhy tu v akustickém prostoru barevně rozsvěcují bohaté spektrální akordy, tón g v předtaktí třetí věty trvající v originále jednu osminku si zde podávají žestě několik dlouhých vteřin.
Míru opakování a navazování jednotlivých větších celků mělo v průběhu let dvojí podobu. „V Monadologiích jsem používal chaotické matematické operace, které v sobě měly určitý aleatorický záměr. Používal jsem celulární automaty, jakési náhodné generátory, které mi vracely nepředvídatelné výsledky.“
Jak Lang zdůraznil, počítač vám nikdy nevygeneruje opravdu náhodné číslo, ovšem může používat tak komplexní algoritmus, že nemáte šanci vybraná čísla odhadnout. Ze vstupního materiálu – třeba z předehry k Monteverdiho Orfeovi – se tak pomocí zmíněných automatů vytvářely ony monadické struktury. Funkci celulárních automatů přibližuje Christine Dysers: „Jde o abstraktní matematické modely, které jsou obyčejně využívány k simulaci komplexních a dynamických fenoménů, jako je například městský rozvoj, krystalizace nebo šíření lesních požárů.“
V posledních letech své hudební monády Lang šíří intuitivně. „Došlo mi, že dokážu odhadnout vývoj těch operací a simulovat je volně a svobodně. Samozřejmě ne v matematickém smyslu, ale v tom hudebním ano. Počítače jsem tak trochu odložil a pokračoval v psaní Monadologií bez nich.“
Tento přístup se dá chápat jako nabytí většího sebevědomí a sebejistoty, vzhledem k podobě posledních několika Monadologií se dá uvažovat i o pohodlnosti. Tak například zmíněné využívání akusticky bohatých spektrálních akordů v místech, kde jiné nástroje hrají citáty z historické hudební literatury, vytváří sice vtipnou a účinnou juxtapozici, je ovšem celkem jednoduché se jí přesytit. Modus operandi, který jednou zafungoval, tak Lang v některých Monadologiích uplatňuje možná až příliš samozřejmě. Při poslechu „Loops for Leoš“ jsem nabyl dojmu, že vznikly velmi rychle, podle ozkoušeného a fungujícího modelu komponování (a loopování). Určitou únavu z Monadologií pociťuje i Lang a v rozhovoru mi prozradil, že tato série se pravděpodobně blíží k závěru.
DW28 „Loops for Davis“, patřící do série Differenz / Wiederholung, byla různorodější a ne tak monolitická. „Monadologie jsou jakési meta-kompozice, u DW jde o jiný druh repetice, mechaničtější,“ vysvětluje Lang a my přidejme další schématickou analogii – DW občas zní, jako když se zadrhává jehla na desce. „Jde o montáž malých skupin samplů, najdete v nich citace Milese Davise, Mozartova klarinetového koncertu i Helmuta Lachenmanna.“
Do striktních repetic proniká zvuk orchestru, jazzové kapely i sólového klarinetu, který jako kdyby se chtěl osvobodit od neúprosné mašinérie smyček a rozjet improvizované sólo. Gareth Davis předvedl svůj obvyklý suverénní výkon, v ničem si ovšem nezadal se zbytkem účinkujících, zvlášť s hráči na perkuse. Oproti „Loops for Leoš“ překypuje DW28 hudebními informacemi, je to nepřetržitý proud komplikovaných smyček, zvuků, rytmů, který vás buď unese anebo v horším případě unaví. V každém případě byla dobrá volba ho dramaturgicky spojit s klidnějším Janáčkem. Vzhledem k tomu, jaký je DW28 „banger“, mě trochu překvapilo pořadí těchto dvou skladeb v druhé půlce koncertu. Davisovo virtuózní běsnění by večer skvěle uzavřelo.
„Loops for Davis“ je jedna z těch Langových skladeb, která stejnou měrou prozrazuje jeho minulost na freejazzové scéně i jeho vztah k elektronice a DJ kultuře. Při poslechu jeho děl člověk často uvažuje nad tím, co je improvizace a co už ne.
„Improvizoval jsem na jevišti jako performer víc než třicet let,“ řekl mi Lang. Nejprve se jí chtěl zbavit a psal hyperkomplexní skladby, ve kterých bylo vše pod kontrolou. „V jednu chvíli mi došlo, že je to slepá ulička. To bylo na začátku 90. let.“
A tak se k improvizaci zase postupně vracel, do různých jazzových projektů přibíral hráče z ansámblu Klangforum Wien a naopak. Všechno do sebe zapadalo a improvizace se mu opět stala kompozičním přístupem. Úplnou volnost ale interpretům dát nechtěl, protože improvizaci založenou na již zažitých konvencích považuje za problematickou. Tvrdí, že některé konkrétní hráčské, ale také sociální vzorce v improvizaci existují už od 60. let. A jak se mají způsoby improvizace někam vyvíjet, když nemají na co navázat a zanikají v okamžiku své produkce?
„Vytvářel jsem strategie a modely pro transkribování a notování improvizačního způsobu hry. Jedním z výsledků jsou tzv. Parkerphonics odvozené od hry saxofonisty Evana Parkera. Tenhle způsob notového zápisu vede sólistu do bodu, kdy nemá svou intonaci zcela pod kontrolou. Sleduje ale určité jiné parametry, které jsou při každém provedení fixní. Takto přepsaná improvizace může přinést nový druh intepretace a zároveň umožnit její kritickou reflexi v diskurzu improvizované hudby.“
DJ Bernhard
Touha nabídnout jiný pohled na improvizaci, na komponování i na poslech hudby je Langovi vlastní. Je opakování smyček a překomponovávání Beethovena skutečně tou pravou cestou nebo jen slepá ulička, stejně jako dřívější Langovy hyperkomplexní skladby? Jinými slovy, je Langova tvorba relevantní v současném kulturním světě?
„Kritika, která míří na to, že pracuji pouze s archivem je pro mě vždycky velkou výzvou,“ odpovídá Lang v nedávném rozhovoru. „Ale kdybyste se na něco takového zeptali jakéhokoliv DJe, jenom by zavrtěl hlavou a tu otázku by ani nebral vážně. Inspiruje mě idea remixování na DJ scéně, ve které nejste vynálezcem, který vytváří každou minutu díla. Ne, skončíte jako někdo, kdo o té hudbě přemýšlí. Jasně, můžete přemýšlet o repetici jako duplikace – já o ní přemýšlím jako o ‚úniku‘ k novému.“
Zvolení slova únik (escape) mě zaujal. Před čím by chtěl Lang utíkat? Bude to znít k nevíře, ale před repeticí. Svou hudební repeticí útočí na tu historickou. „Podívejte se, co já říkám, je toto: ‚Podívejte se! Jsme zaseklí ve smyčce. Běháme v kruzích.‘ Věřím tomu, že když si konečně všimneme toho křečka v kolečku, budeme ho moci i zničit.“
Jak přesně to s historickou repeticí myslí, mi popsal den před pražským koncertem. „Nacházíme se v době, ve které jsou neustále se opakující vzorce lidského stupidního a chybujícího chování všudypřítomné. Opakování stejných chyb může dovést lidstvo k zániku, zničit ho. Celá ta situace je absurdní – lidstvo žije skrze repetici, to jak se rozmnožuje, jak vytváří nové generace. Jenže zároveň právě kvůli opakujícím se vzorcům chování týkající se stravování, dopravy nebo bydlení se můžeme najednou dostat do bodu, ve kterém už repetice nebude možná. Pokud je náš životní prostor zničen, repetice lidského života skončí spolu s ním. Je to právě naše cyklické, nezměněné chovaní, které nás možná dovede k vyhubení.“
Tato slova dobře ilustrují politický rozměr Langovy tvorby, který je patrný v mnoha jeho dílech. Dobře to dokládá série hudebně divadelních představení ze série Das Theater der Wiederholungen či dvě nedávná díla – Der Hertz, které se dotýká rasové i kulturní problematiky ve Verdiho Othellovi (hlavní hrdina je přenesen do současnosti do role uprchlíka), a také „cheap opera“ Playing Trump. Tady název hovoří sám za sebe.
Za zajímavější považuji relevanci Langova díla v kulturním kontextu. Tím, že otevřeně dekonstruuje, přehodnocuje a smyčkuje už existující hudbu, nutí nás poslouchat ji jinak a vstupovat ho historického dialogu s hudební evropskou kulturou.
Ještě lépe než skladby z pražského koncertu o tom svědčí jeho ParZeFool, kterého pokládá za své vrcholné dílo. Jde o přepsání Wagnerova Parsifala do tříapůlhodinového hudebního divadla, ve kterém postavy zpívají nesmyslné úryvky z původního libreta a sbor do toho vstupuje skandováním jmen jako Heidegger nebo Timothy Leary. Neasociuje takové dílo výsměch?
„Nemyslím si, že jde o výsměch, spíš o ironii,“ oponuje Lang. „Ve Štýrském Hradci jsem třicet let přednášel o harmonii. Každý rok jsme probírali Tristana i Parsifala a já se s nimi pokaždé konfrontoval a pokaždé jsem zjistil, že ty skladby vlastně miluji. Skrze nenávist se nedostanete k jádru žádné věci, to se vám podaří pouze skrze porozumění a lásku. Jen tehdy se otevřou dveře do nitra dané skladby.
Mluvíme-li o repertoáru 19. století, je tu také otázka patosu. Musíme si uvědomit, že v 21. století je tohle všechno dávno pryč. Z toho vyplývá určitá potřeba si s tím hrát, osvobodit se od toho; právě tady vzniká prostor pro ironii. Ale nikdy nejde o zesměšnění. Komponování čtyř hodin komplexní hudby, to prostě není žádná sranda. Jen si představte, kolik života do takového procesu člověk investuje. Pokud by to byl vtip, pak by přišel pěkně draho.“
Lang během komponování nicméně narazil na celou řadu problematických míst co do významu, a právě skrze tvůrčí proces postavil Wagnera i jeho poslední operu postavil do nového světla. První pohled na Langovo libreto vypadá absurdně, stejně jako poslech jazzových a spektrálních čísel. V neustálém dialogu a konfrontaci s Wagnerovým originálem ovšem vyvstává i absurdnost původního libreta, které v sobě skrývá pokřiveně křesťanskou morálku, mizogynii, antisemitismus a tak dále. Které představení je v kontextu hudebního divadla 21. století víc bizarní?
Tak či onak, Langův ParZeFool není jedinou vlaštovkou v procesu rekontextualizace Wagnera. Alex Ross, jeden z nejsledovanějších hudebních publicistů o vážné hudbě, nedávno slavil úspěch s tlustou, čtivou knihou Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music. Wagner a hlavně recepce Wagnera v průběhu minulého a našeho století zůstává velkým tématem, které spadá do širšího přemýšlení o kánonu vážné hudby a jeho případné proměně.
Z „gigantického archivu samplů“, jak v jednom rozhovoru nadneseně popsal historickou hudební literaturu, umí zkrátka Bernhard Lang vybírat skladby, nad kterými jsme možná zapomněli přemýšlet a kriticky je poslouchat.
Poznámka na závěr – Langova hudba je oblíbená mezi houževnatými youtubery se zálibou v jiné hudbě, jako je „grinblat“ nebo „bellana“. Příjemný poslech!