DIY – do it yourself – udělej si sám. Koho tato výzva reprezentuje a jaký má význam v širších kulturních souvislostech? Najdeme ji totiž jak v souvislosti s kutilem či chalupářem doby státního socialismu v Československu, tak i v případě aktivního (anarcho)punkera. Pojďme se tedy zamyslet nad otázkou umělecké tvorby a kulturní produkce, k níž se tento pojem vztahuje, a zkusme si definovat podstatu DIY kultur.
Základní vymezení
Definice DIY podle The Urban Dictionary vztahuje pojem především k praktickému využívání vlastních zdrojů pro výrobu či tvorbu. Tato definice v sobě nese odkaz na kulturní aktivity, které si můžeme spojit s kutilstvím. Matěj Kratochvíl a Miloš Vojtěchovský se v tomto ohledu věnovali výrobě vlastních netradičních hudebních nástrojů či podobných uměleckých děl. V češtině známe ono klasické heslo „udělej si sám“, pod nímž si většina společnosti nejspíš představí kutilské aktivity z doby státního socialismu v Českoslovenku.
Známe však i jinou společenskou skupinu, jež se zaštiťuje heslem DIY – punkery, případně i další subkultury, které tento styl ovlivnil. V tomto ohledu se můžeme odrazit od Pawla, vydavatele známého fanzinu Papagájův Hlasatel, který prohlašuje: „Smysl DIY etiky bych viděl spíš v tom být co nejmíň závislej na oficiální kultuře a opírat se co nejvíc o kontrakulturu“ (Komunikace, 2000). Když pomineme fakt, že punkový styl je de facto založen na brikoláži a na kutilském přístupu k odívání, nabízí se nám také možnost interpretovat DIY jako pojem ideový.
Posuneme-li tuto úvahu ještě dál, dostaneme se k otázce odporu proti konzumnímu mainstreamu. Mezi hnací mechanismy konzumního mainstreamu patří mimo jiné přejímání původně rebelských či protestních motivů, z nichž se tak stávají předměty marketingu (komodifikace). Například tričko s motivem „punk’s not dead“ bychom tak našli v bezpočtu oděvních řetězců. Můžeme tedy o DIY uvažovat jako o formě kulturního protestu proti tomuto procesu? A pokud ano, naráží na nějaké represe či omezení ze strany státu a s ním spojených autorit?
Pokud bychom se vrátili k lidovému kutilství za časů státního socialismu a normalizace, na první pohled se zdá, že například domácí výroba ozdobných předmětů vhodně zapadala do kontextu ryze soukromé prostoru oproštěného od politických konotací (Syslová, 2013, s. 200-201). Jeho široká rozšířenost však ukazuje i barvitost tehdejší společnosti a nabízí se tak úvaha o silném zakořenění nevázané tvorby z vlastních zdrojů do kulturních zvyklostí nastupující generace (Činátlová, 2010, s. 163-164).
Na místo kutilů či punkerů si můžeme dále představit například kultury domorodých kmenů, jejichž tvorba se dá v některých případech považovat za odtrženou od kulturního globalizovaného mainstreamu. Do tohoto kontextu každopádně zapadá diskurz odporu proti (neo)kolonialismu, což rezonuje i v rámci experimentální scény, drží se jej například americká umělkyně Sharmi Basu. Kultura tak plní funkci společenského vyjednávání, či může zakládat vlastní sebeidentifikaci.
DIY v tomto ohledu vymezuji jako termín sociologický, přesněji řečeno pohledem kulturních studií (cultural studies) s důrazem na populární kulturu jakožto životní styl celé společnosti v moderní a postmoderní době (Daniel, Kavka, Machek, 2013, s. 14-16). Přístupy kulturních studií se zaměřují především na politické konotace, jež souvisí mimo jiné s otázkou kulturní sebedefinice, sociálního zařazení kulturních produktů, ale také vztahu tvůrce a příjemce určité kulturní hodnoty.
Pro kulturní studia se stala na dlouhou dobu klíčovým pojmem hegemonie, s níž přišel Antonio Gramsci. Základem hegemonie je nadvláda jedné sociální skupiny (vládnoucí třídy kapitalistů), k jejímuž vykonávání dochází pomocí kulturní a intelektuální nadřazenosti (Femia, 1981, s. 23-24). Na jejím základě se třída/skupina udržuje u moci, třebaže je neustále atakována kontra-hegemonií ovládaných. V rámci hegemonie přirozeně působí i jakási vládnoucí kultura, jež bývá často ztotožňována s mainstreamem. Uměleckým odporem proti ní se často definuje kontrakultura.
Při uvádění kultury v množném čísle navazuji na interpretace Petera Burkeho, který se připojuje k její širší definici, na základě níž má představovat vše, co je v dané společnosti možné se naučit (Burke, 2005, s. 25). Souvisí tedy s každodenním děním i s vykonáváním těch nejzákladnějších lidských potřeb. Podobnou myšlenku rozvíjí Rosemary Overell, která na základě teorií G. Deleuze a F. Guattariho uvažuje o marginálních kulturách (scénách) jako součástech celku, pod nímž si představuje například národní kultury, ale i mainstream (Overell,2015, s. 180).
Populární kultura
Pro dobu předmoderní se v rámci oné širší definice uvádí pojem lidová kultura, často v konotacích s primitivismem a tzv. nízkou kulturou (Burke, 2005, s. 32-33, 36-37). O populární kultuře se pak dá mluvit od druhé poloviny 19. století, konkrétně s nástupem technického pokroku a masových médií (Machek, 2013, s. 88), ovšem někteří autoři ji zasazují až do období dvacátých či třicátých let 20. století (Malíček, 2008, s. 10-11). Označení „nízká“ se populární kultuře dostalo od mnohých intelektuálních elit, kladl se kritický důraz na její masovost. Asi nejčastěji se v tomto ohledu cituje Theodor Adorno a jeho známá teze, že populární kultura je tlakem shora, tedy produktem kulturního průmyslu, jehož cílem má být přimět společnost k pevnější identifikaci se systémem, případně k odvedení pozornosti od důležitých politických témat (Brown 1992).
Popkulturní badatelé se v této souvislosti často odkazují na přístup Pierra Bourdieu, podle nějž vysoká kultura slouží k potvrzení nadřazenosti elit, v jejichž rámci se dědí kulturní kapitál (nadřazený vkus), na základě něhož jsou tak elity schopné ono vysoké umění rozšifrovat (Bubelová, Virág, 2010). Oproti tomu je populární kultura považována ze percepčně jednoduchou, proto přijímanou širokou masou nižších tříd.
Princip indoktrinace shora pomocí populární kultury přemostil klíčový teoretik John Fiske. Základem jeho tezí je populární kultura jako aktivní proces, který probíhá jak ze shora, tak i zdola. Příkladem může být způsob, jakým společnost přebírá různé produkty, přetváří si jejich význam a artikuluje je v každodenním životě. Vedle indoktrinace tak může přinášet i emancipaci a seberealizaci pro ovládané a potlačované společenské skupiny, je tak znakem fluidity postmoderního/pozdně moderního světa. Lidová kultura oproti tomu odráží stabilitu společenského uspořádání (Fiske,1989, s. 24-25, 168-169).
Juraj Malíček dále připomíná důležitou souvislost širokého vnímání určitého kulturního produktu/ výtvoru. Umělci nezřídka tvoří s cílem oslovit či zaujmout co nejvíce lidí, ovšem v případě leckteré autorské tvorby či alternativy nemusí být na potenciální příjemce brán ohled vůbec, případně se postupuje cíleně proti nim (případy některých noisových či freejazzových koncertů, při nichž dochází k masovému exodu diváků). Toto se pak často promítá do komerčního potenciálu určitého díla (Malíček, 2008, s. 15-16).
Umělec zkrátka při tvorbě díla obvykle směruje jeho výslednou podobu do určitého prostředí, například i do undergroundu, třebaže může mít stejné nebo podobné kvality či proporce jako mainstream. Jako příklad mě napadá indie pop už jen proto, že samotný význam slov naznačuje takový vztah (indie-nezávislost, pop-mainstream). Podobně se lze zamyslet nad malířem rovné čáry na bílém podkladě, který ji může šířit například na demonstracích ve smyslu trollení politických manifestů, nebo v galerii prodávat za miliony.
Kontrakultura
Kontrakultury, jejichž vrchol se obvykle určuje v období od druhé poloviny 60. let do konce 70. let, definují Peter Braunstein a Michael W. Doyle jako celý komplex aktivit, do nichž můžeme řadit uspořádání rockového koncertu, kouření marihuany (tzv. psychedelická revoluce), ale i konfrontaci s policejními jednotkami. (Braunstein, Doyle, 2002, s. 5-6).
S údajným nástupem kulturní revoluce mělo slovy Herberta Marcuse odzvonit rozdělení vysoká a nízká, novou kulturu pak tento významný teoretik ztotožnil s opozicí proti kapitalistickému systému s důrazem na odpor proti projevům kontrarevoluce a represe (Marcuse, 1972, s. 93). Takové revoluční umění, podobně jako mainstream, zpravidla cílí ve svém kontra-hegemonním zápasu na široké množství příjemců.
Nové mladé společenské skupiny, jako například subkultura hippies a následné generace tvůrců na ní navazující se tak staly masovými nositelkami kontrakultury (Charvát, Současný politický extremismus a radikalismus, 2007, s. 123-124). Pro mnohé se staly symbolem populární rockové kapely jako Pink Floyd či morální paniku vyvolávající Black Sabbath. Postupně se pojem začal používat i pro většinu sociálně kritických umělců i jejich fanoušků. Hranice dosahu kontrakultury se tedy začaly rozmělňovat, řadili se do ní jak poměrně elitářští intelektuální tvůrci, často komerčně protežovaní, tak i prostí návštěvníci rockových koncertů na vlně LSD.
Kritici pojmu Joseph Heath a Andrew Potter tvrdí, že hodnoty kontrakulturních rebelů vyvracejí jakýkoli řád, což škodí i skutečně protestujícím skupinám. K tomu dodávají, že kontrakulturou ovlivněné revoltující umění je v současné době jedním z motorů konzumního kapitalismu (Heath, Potter, 2004, s. 60-66, 206-209). Příkladem toho mohou být soudní spory o vlastnictví značky určité úspěšné kapely či o práva na skladby, čemuž se neubránily kontrakulturní ikony západní (Dead Kennedys) ani východní (Plastic People of the Universe) provenience.
Subkultury
Podobně jako o kontrakultuře soudí Heath a Potter i o většině subkultur, které svým způsobem od druhé poloviny 70. let převzaly štafetu mladistvého protestu a rebelie. Badatelé spjatí s tzv. Birminghamskou školou kulturních studií (CCCS), především pak Dick Hebdige, přisuzovali subkulturám symbolický odpor utlačované mládeže dělnické třídy proti hegemonní kultuře hlavního proudu, a to jak v souvislosti s buržoazií, tak i v rámci generační revolty. Zde se také poprvé hovoří o tzv. etice a estetice DIY, která má být součástí tohoto odporu (Triggs, 2006, s. 7).
V současnosti se však zdá být v tomto ohledu nejprotěžovanější tzv. postsubkulturní teorie, mnoho badatelů s ní spojovaných se zaměřilo na individuální prožitky bavící se mládeže a na proměnlivost životních stylů. Tyto aspekty pak naznačují smazávání hranic mezi jednotlivými subkulturami. Michel Maffesoli přišel s pojmem neo-kmeny (neo-tribes, Maffesoli, 1996, s. 326), David Muggleton zase post-subkulturám přiznává především fluiditu a důraz na styl oblékání, který se často mění, případně kombinuje (Muggleton, 2000, s. 11-14).
„Jakmile kulturní průmysl rozezná komerční potenciál subkulturních projevů, jejich produkty jsou začleněny (nazpět) do komerční sféry, v níž se původní ideologická originalita a opozičnost rychle otupí a rozpustí.“ (Bubelová, Virág, 2010) Zdá se tedy, že protestní potenciál z tradičních subkultur vymizel, podobně i schopnost vyvolávat v široké veřejnosti morální paniku. Nelze se tomu divit, když si uvědomíme, s jakou rychlostí trh absorboval prvotní rebelii punku a proměnil ji v úspěšnou komerční značku. Český odborník na subkultury Jan Charvát tvrdí (přednáška z 25. 4. 2016, FF UK), že takoví skinheads zůstali nemainstreamovou subkulturou, ovšem jen díky svému de facto velmi konzervativnímu ideálu, který hlásá návrat k tradičním hodnotám dělnických komunit. Mnozí punkeři se začali realizovat v jiných hudebních stylech, vyvinuli se do extrémních proudů jako crust či grindcore, které se mohou zdát pro většinovou společnost vskutku neposlouchatelné. O metalu můžeme s trochou zaujatosti říci, že protestním potenciálem nikdy neoplýval, česká scéna nám o tom, když pomineme xenofobního Aleše Brichtu, dává dostatek příkladů. Morální panika se ale do tohoto stylu částečně vrátila například při zrodu nové vlny black metalu v Norsku a excesů s ním spojených.
Vstanou noví aktivisté
Mnohé subkultury měly v rámci aktivismu své místo v nově etablovaných skupinách známých jako nová sociální hnutí (new social movements, NSM). Konkrétně se do tohoto pojmu zařazují hnutí ekologická, etnických menšin, feministická, sexuální, ale právě i kontrakultury (Barša, Císař, 2004, s. 103). Pro ně jako celek jsou dále typické tendence k autonomii a aktivismu zdola (tzv. Grassroots). (Kontra)kulturní skupiny mládeže navíc chápaly nakupování a spotřebu jako konstitutivní element, který může být využitý pro emancipační snahy, což se vztahuje například k hudbě, životnímu stylu či extravagantní módě.
Michael Drake zavádí v této souvislosti pojem „revolution of everyday life“, pod nímž si představuje společenskou aktivitu ve veřejném prostoru, která nemá explicitní pojmenování ani vytyčený cíl, jde pouze o otevírání a posouvání hranic politizace každodenního života (Drake, 2010, s. 149). Subkulturní aktivity, například provozování soundsystémů k nelegálním technoparties, tento koncept v podstatě dokládají.
Sociologové Sebastian Haunss a Darcy K. Leach soudí, že jak výše uvedené skupiny v západním prostředí, tak i nově vznikající aktivistické proudy v postsocialistickém státě, reagují na společenské změny spjaté s rozvojem postindustriální společnosti (Haunss, Leach, 2004, s. 6). V politické rovině dochází k negativním reakcím na globalizaci v podobě neoliberálního kapitalismu a s tím související nerovnoměrnou distribuci bohatství. Jako konkrétní příklad v českém prostředí můžeme uvést princip nedotknutelnosti soukromého vlastnictví, kterému se relativně slabá občanská společnost postsocialismu přizpůsobuje, přičemž odpůrci (asi nejviditelnější squatteři) jsou vystaveni tvrdé represi (Císař, Koubek, 2012, s. 10).
Kromě přímé represe proti kulturním aktivitám (zátah na punkový a SHARP skinheadský klub Propast v roce 1996, Czechtek 2005) můžeme vysledovat méně výraznou, přesto plíživou a z hlediska DIY v podstatě klíčovou byrokratickou obstrukci. Zákonem je totiž vydávání publikace (v tomto případě fanzinů či nezávislých knížek) ztotožněno s vyvíjením komerční a podnikatelské činnosti (Zákon autorský 2000, Zákon o neperiodických publikacích 1995).
V této souvislosti tak nabírá DIY etika nový rozměr. Na základě nových sociálních hnutí se v subkulturách mládeže objevuje, i když fluidně a ne zcela úmyslně, jednak aktivistický potenciál, ale též snaha o autonomii či obranu proti nařízené komodifikaci kulturní produkce. Častou formou takového projevu v praxi je návrat ke klasické tištěné formě fanzinu či analogovému zvuku hudební nahrávky.
Místo závěru – DIY jako budoucnost nezávislé kultury
Vzhledem k výše zmíněnému již nelze zcela vycházet z toho, že je určitá scéna ve své podstatě undergroundová či nezávislá. K symbolickému či politickému zařazení uměleckého díla tak dochází zpravidla na úrovni percepce. Při kulturní produkci se klade čím dál větší důraz na nezávislý prostor, opak se často vykládá jako úkrok směrem k mainstreamu. DIY kultury jsou tedy aktivismem v podobě neustálého zápasu na rovině významů i praxe produkce. Chceme-li posuzovat nezávislost určitého uměleckého díla, vztah k DIY bude jedním z hlavních měřítek.
Zároveň se však při pohledu na výtvory, z nichž je cítit snaha o co nejoriginálnější pojetí autorství, nemůžeme ubránit pocitu, že máme co do činění s jakýmsi kulturním elitářstvím „vyššího vkusu“. Takové dílo tak dokáží ocenit jen ti, kteří mají „náskok“ ve schopnostech ocenit pravý, nezávislý a originální kulturní produkt. Kulturní kapitál dle Pierra Bourdieu tak zůstává důležitým měřítkem, třebaže se nemusí týkat komerčního úspěchu určitého díla.
Nelze se tak vyhnout otázce hipsterství (ač jsem se o to po celou dobu snažil), které proniká nezávislými scénami, přičemž vyzývá autenticitu různých žánrů a zpochybňuje jejich zařazení v undergroundu. Tímto způsobem můžeme uvažovat i o některých umělcích droneové či noiseové tvorby. Zároveň však do pozic undergroundu či alternativy začíná „klesat“ i vážná hudba (ovšem v moderní a zpravidla minimalistické formě), která bývala vždy spojována s vysokou kulturou a hegemonní kulturní nadvládou.
Podobně se prolínají vztahy DIY kultur s aktivismem v rámci nových sociálních hnutí a s nimi spjatým prizmatem, že společnost můžeme měnit i spotřebou a konzumací. V praxi se jedná například o projevování solidarity pomocí benefičních koncertů, v teoretické a symbolické rovině o odpor proti v podstatě nařízené komodifikaci uměleckého díla. Umělci se tak podobně jako aktivisté nezřídka setkávají s represí či policejní šikanou, častým způsobem bývá tlak na majitele klubů k rušení koncertů „nepohodlných“ skupin (Dischacha fanzin, 1999, Malinová, 2016).
Neoliberálně kapitalistický systém a s ním spjatá dostupnost konzumního zboží či suvenýrů z dovozu zároveň poněkud upozaďuje domácí kutilskou produkci. Schválně, kdy jste naposledy viděli reklamu na domácí kutilství či televizní pořad o něm? Tím samozřejmě nechci říci, že by tento fenomén zanikl. Důraz na soukromé a domácí umění však zdánlivě nahrává spíše soudobému vládnoucímu diskurzu, přece jen projevy kontrakulturního aktivismu jsou výhradně veřejné. Zajímavě se však oba tyto světy protínají v projektu Freeshopu Zdrojovna na pražské Klinice, která schraňuje a zdarma nabízí předměty všeho druhu, tedy alespoň tak činila, než ji zdevastovali těžkooděnci Policie České republiky.
Co všechno tedy může být DIY kulturami? S čistým svědomím do nich můžeme zařadit nezávislá vydavatelství desek v často netradičních formátech (audio kazety, diskety), papírové fanziny či tiskoviny na podobné bázi, pochopitelně pak autonomní centra jako místa setkávání a artikulace. DIY jde navíc ve shodě s otevřeností a demokratizací umění, které je tak dostupné přímo pro veřejnost mimo placené a ohrazené galerie, drahé koncertní kluby, komerční nakladatelství, mimo svět reklam, PR manažerů či soukromých ochranek. Taková kultura zahrnuje všechno, čím dokážeme nezávisle žít, ať už jsme kutilové, či punkeři.
Tento text je jakýmsi teoretickým úvodem k nestrukturované sérii následných autorových článků a recenzí, vztahuje se rovněž k jeho starším příspěvkům.
Použité zdroje:
Barša, Pavel, Císař, Ondřej, Levice v postrevoluční době: občanská společnost a nová sociální hnutí v radikální politické teorii 20. století, Brno 2004.
Brown, Lee B., Adorno’s Critique of Popular Culture: The Case of Jazz Music, in: The Journal of Aesthetic Education 26 (1992).
Bubelová, Lila, Virág, Lipoti, Populární kultura pohledem vědy, logrmagazin.cz, 2010.
Burke, Peter, Lidová kultura v raně novověké Evropě, Praga: Argo 2005.
Braunstein, Peter, Doyle, Michael W., Historicizing the American Counterculture of the 1960s and 1970s., in: Braunstein, Peter, Doyle, Michael W., Imagine nation : the American counterculture of the 1960s and ’70s, Routledge 2002.
Císař, Ondřej, Koubek, Martin, Include ‘em all?: Culture, politics and a local hardcore/punk scene in the Czech Republic, in: Poetics : journal of empirical research on literature, the media and the arts, Amsterdam: North-Holland, 2012, roč. 40, č. 1.
Činátlová, Blanka, Invaze barbarů do české kultury, in: Tesilová Kavalérie, Popkulturní obrazy normalizace, Pistorius & Olšanská 2010.
Daniel, Ondřej, Kavka, Tomáš, Machek, Jakub, Populární kultura v českém prostoru, Praha: Karolinum 2013.
Dischacha fanzin, č. 2, nejspíš 1999.
Drake, Michael, Political Sociology for a Globalizing World-Polity, Cambridge 2010.
Femia, Joseph V., Gramsci’s Political Thought, Hegemony, Consciousness, and the Revolutionary Process, Oxford University Press 1981.
Fiske, John, Understanding Popular Culture, Routledge 1989.
Haunss, Sebastian, Leach, Darcy K., Scenes and Social Movements, European Consortium for Political Research, Joint Sessions of Workshops, Uppsala, 13th – 18th April 2004, Workshop Number 8, The Changing Structure of Civil Society.
Heath, Joseph, Potter, Andrew, Kup si svou revoltu!, HarperBusiness 2004, Praha 2012.
Komunikace, č. 3, 2000.
Maffesoli, Michel, The Time of the Tribes, SAGE 1996.
Machek, Jakub, Počátky populární kultury v Českých zemích, in: Daniel, Ondřej, Kavka, Tomáš, Machek, Jakub, Populární kultura v českém prostoru, Praha: Karolinum 2013.
Malíček, Juraj, Vademecum popkultúry, Nitra, Univerzita Konštantína Filozofa 2008.
Malinová, Martina, Kdyby koncerty mohly něco změnit, dávno by je zakázali, Každodennost, 2016, https://martinamalinova.noblogs.org
Marcuse, Herbert, Counterrevolution and Revolt, Beacon Press 1972.
Muggleton, David, Inside Subculture, The Postmodern Meaning of Style, Bloomsbury Academic 2000.
Overell, Rosemary, The Nikkeijin Underground in Japanese Extreme Metal, in: Feldman-Barret, ed, Lost Histories of Youth Culture, Peter Lang Publishing 2015.
Syslová, Šárka, České domácí umění v proměnách času i vnímání, in: Daniel, Ondřej, Kavka, Tomáš, Machek, Jakub, Populární kultura v českém prostoru, Praha: Karolinum 2013.
Triggs,Teal, Scissors and Glue, Punk Fanzines and The Creation of a DIY Aesthetic, in: Journal of Design History, 19 (1), 2006.