Značný podíl na novém kompozičním postupu měla jeho studentská brigáda v hudebním oddělení školní knihovny, kde měl za úlohu nahrávat hudbu z vinylových desek na magnetofonové kazety.
Posledně jsem viděl Carla Stonea před devatenácti lety v Tokiu. Potkali jsme se na zkoušce a pak na regulérním představení Schulzova Street of Crocodiles (Ulice krokodýlů) v režijní adaptaci Hirošiho Koike pro soubor Pappa Tarahumara, k němuž Carl zkomponoval a sám předváděl živou scénickou hudbu. K setkáním došlo v malém divadélku ve čtvrti Aoyama a byl to pro mě tehdy obrovský zážitek – Tokio i Carl. Naše další setkání po letech v Praze, kde 15. dubna vystoupil v holešovickém divadle Alfred ve dvoře, mělo zcela jiný říz. Zatímco v Tokiu seděl upozaděný za mixážním pultem, na pražském sólovém koncertu jsem si do sytosti mohl vychutnat jeho performanční gesta. Co na tom, že ta gesta spouštěla elektronické, navíc digitální zvuky. Hlavně, že byla živá, viditelná a přitažlivá!
Poprvé jsem Stoneovu hudbu slyšel z jeho profilového alba Kamiya Bar (New Tone Records / Robi Droli, 1995). Sedmidílná kompozice, jež je na něm zaznamenána, dostala název po legendárním, dodnes fungujícím tokijském podniku, údajně prvním západního typu v Japonsku. Byl založen koncem 19. století a je proslulý míchaným drinkem „denkiburan“. Na Carlovo doporučení jsem bar navštívil, místnímu koktejlu jsem však odolal, upřednostnil jsem japonskou whisky. Teprve z dalších alb jsem se dověděl, že mnohé názvy Stoneových skladeb vděčí za exotické znění hospodám, barům, restauracím, či pokrmům, jež lahodily vkusu a chuti jejích autora. A jelikož žil dlouhá léta v Japonsku, odkazovaly zejména k orientální gastronomii. Již první album Woo Lae Oak (Wizard Records, 1983), to ještě působil v Kalifornii, pojmenoval po tradiční korejské nudlové restauraci. Víc, než názvem mě však Kamiya Bar upoutal autorovou referencí na mého oblíbence Ronalda Barthese, který byl vlastně jedním z důvodů, proč jsem tehdy Japonsko navštívil. V bookletu k CD totiž Stone parafrázuje název textu L’Empire des signes (Impérium znaků; 1970), kde francouzský sémiolog píše o Japonsku jako o impériu znaků. Mysl citlivého hudebníka si tuto metaforu pohotově asociovala s „impériem zvuků“. Zvuky, zejména ty hudební, jsou koneckonců také znaky, aktualizující možné významy skrze více či méně výmluvné asociace. Stone pojmul dojmy z nikdy neutuchajícího a proměňujícího se zvukového ambientu Tokia a dalších japonských měst jako estetické indicie. Samplované a variované zvuky veřejných prostorů ztrácejí, resp. převlékají původní civilizační významy a mění se na schaefferovské „zvuky ve stavu zrodu“. Skladatel je technologicky zpracovává, mění jejich fyzikální charakteristiky a přizpůsobuje vlastním sonoristickým a tektonickým představám. Z tohoto hlediska je Kamiya Bar velice muzikální a Japonci by se podle jeho znění (patrně k nemalé radosti autora) ve své zvukomalebné zemi zcela jistě ztratili.
Teprve později jsem se dostával k nahrávkám Stoneových starších kusů, což v té době nebylo snadné. Dnes je jeho hudba, raná i nejnovější, dostupná zásluhou newyorského vydavatelství Unseen Worlds. Zejména tři obsáhlé vinylové kompilace Electronic Music from the Seventies and Eighties (2016), Electronic Music from the Eighties and Nineties (2018) a Electronic Music from 1972–2022 (2023) slouží jako hlubší sonda do skladatelova hudebního myšlení. Kromě známých skladeb nabízejí též raritní, dosud nepublikovaná díla, včetně legendárního kusu Sukothai (1977), jež lze považovat za Stoneův kompoziční kánon a v širším kontextu vývoje elektronické hudby dokonce za kánon umění (re)mixu. Stála totiž na počátku nového způsobu hudební strukturace a v autorově díle byla do té míry důležitá, že pojmem „sukothai“ začal později označovat vlastní kompoziční metodu, ačkoli název původně odkazoval ke středověké říši na území dnešního Thajska, významnému symbolu thajské nezávislosti. Stone, absolvent renomovaného Kalifornského institutu umění CalArts, kde studoval kompozici u Mortona Subotnicka, si už na začátku 70. let, tj. ještě předtím, než se technologie samplingu začala uplatňovat v elektronické hudbě, vypracoval svéráznou metodu variování přivlastněného zvukového motivu, pro níž je charakteristický proces posloupné transformace. V případě Sukothai je východiskem slavné rondo z Purcellovy suity Abdelazer, jehož cembalovou verzi Stone procedurálně upravil primitivní technikou „rewind and replay“. Původní odrhovačka se změnila v komplexní formu, velkorysá synchronní strukturalizace ve výsledku přebila diachronní repetici, přičemž zachovala, samozřejmě s postmoderní distancí, sonoristický kolorit recyklované předlohy. S odstupem času lze Sukothai přiradit k starším milníkům „pásového“ minimalismu, jakými byly Reichův It’s Gonna Rain (1965) nebo Lucierův I am sitting in a room (1969), k jejichž vlivu se Stone hlásí. Sám říká, že značný podíl na novém kompozičním postupu měla jeho studentská brigáda v hudebním oddělení školní knihovny, kde měl za úlohu nahrávat hudbu z vinylových desek na magnetofonové kazety. Měl k dispozici tři gramofony a tři magnetofony, na nichž nahrávání simultánně realizoval. Fascinován neobvyklými juxtapozicemi zcela odlišných hudeb, jaké při tom vznikaly, začal experimentovat s mixy a remixy. Tam někde je třeba hledat počátky hudební poetiky, která zrodila desítky kompozic, novou podobu živé elektronické hudby a transverzální estetiku samplingu.
V apropriaci, recyklaci a dekonstrukci urbánních zvuků a vynalézavé transformaci zvukových klišé na působivé hudební singularity pokračuje Carl Stone dodnes. Postupem času, jak se technologie stávaly flexibilnější a chytřejší, proměňovala se i metoda sukothai; nabyla performativnější a interaktivnější polohy, jak jsme to slyšeli a viděli na koncertu v Praze. Kvarteto asi o dvacet let mladších „zadrátovaných“ hudebníků, jež předskakovalo Stonovu pražskému vystoupení, vůbec prvnímu v ČR, předvedlo produkci, která působila jako asi o dvacet let starší. Čtyřicetiletý rozdíl nebyl ve zvucích ani v technologii. Byl v myšlení. Zatímco mladší hudebníci pouze generovali a zřetězovali zvukové proudy bez invenčnějších synchronních usouvztažnění, starší skladatel bravurně komponoval v reálném čase a jeho nápadité myšlení se bezprostředně odráželo v médiu. Posluchač byl prostřednictvím zvuků a odpovídajícím gestům neustále konfrontován s tvůrčím procesem. Jako jeho dávný předchůdce Stravinskij, recyklující hudbu barokních mistrů, i Stone nalezl význam v syntaxi, v jejíž spojích se zračily mistrovská kompoziční řešení.
Vývoj live electronics změnil nejenom technologii, ale též gesta doprovázející její obsluhu. V raných vývojových fázích organologie v podstatě kopírovala konstrukční principy a mechanismy tradičních, zejména klávesových nástrojů, dnes, v epoše multisenzoriální zkušenosti, je však situace naprosto odlišná. Je proto poněkud trapné a směšné, když hudebník manipulující s konektory a knoflíky mixpultu anebo hladící displej chytrého zařízení dělá u toho gesta jako excentrický kytarista, nebo když někdo rozšafně „diriguje“ dva hudebníky mačkající několik knoflíků na home-made krabičkách. Stará (analogová) gesta nové (digitální) tvořivosti nesluší. Jsou nepřirozená, přidaná, stylizovaná, nikoli průvodní. Ale gesta, jaká prováděl Stone nad dotekovým displejem, když zaživa komponoval v rezkém tempu roztancovaných simulaker, to bylo „jiné kafe“. Byla adekvátní, jelikož jejich původce živou, a přitom elektronickou hudbou zrušil zaužívané binární opozice (mezi komponovanou a improvizovanou, analogovou a digitální hudbou, nahrávkou a produkcí v reálním čase) i veškeré žánrové rozdíly. Najednou bylo jedno, odkud ty zvuky pocházejí, jakou povahu má jejich dynamická konfigurace, či kam nakonec dospějí a jak skončí. Každému muselo být jasné, že je svědkem živého umění, nikoli technokratické uměleckosti. Pražské vystoupení Carla Stonea bylo přesvědčivým důkazem a zároveň nadějí, že hudba nepotřebuje umělou inteligenci. Vystačí si s tou hudební! Setkání s Carlem po letech bylo opět obohacující. Odcházel jsem z koncertu s několikanásobným zážitkem, uměleckým, estetickým, i osobním.
