„Pečlivě poslouchat je mnohem důležitější než rozeznívat,“ řekl kdysi Alvin Lucier a, třebaže sám rozezněl (resp. nechal za sebe rozeznít jiné) mnoho partitur, objektů, prostředí, situací a procesů, nikdy se vlastnímu audiofilnímu krédu nezpronevěřil. Kráčeje ve stopách Cageova velkorysého konceptu nového poslouchání, jenž se záhy stal estetickým i poetickým nástrojem a strategií zvukového umění v podobě, jaké ho známe dnes, Lucier rozezníval s vědomím, že pečlivé poslouchání není jenom čilé, ale též dekódující. Lidský sluch totiž není orientován pouze na nějaké audio-indexy, nýbrž pokaždé usiluje identifikovat ve slyšeném nějaké symboly a tudíž poslouchat podle určitých kódů.
Nové poslouchání si vyžaduje interakci mezi zdrojem zvuku a posluchačem. Proto je v audiovizuální éře nutné nahradit pasivní percepční návyky, které stále ještě přetrvávají z minulosti v civilizaci, jež byla stovky let orientována vizuálně, novou sensibilitou. Roland Barthes kdysi přízvukoval, že zmíněná interakce se odvíjí a rozvíjí v „inter-subjektivním prostoru“, kde „poslouchám“ současně znamená „poslouchejte mne“. Proto také kromě ostražitého poslouchání, vlastního většině živočichů, a poslouchání dešifrovacího, díky kterému se člověk vymaňuje ze živočišní říše, rozeznával i další způsob neboli typ poslouchání – takové, které je zaměřeno na subjekt, jenž zvuky či mluvu vyluzuje. Ačkoli ono nebylo cílem cageovské indeterministické zvukotvorby, jenž se snažila autorský subjekt z komunikačního procesu eliminovat nebo v něm alespoň minimalizovat, přece jen věnovalo zvýšenou „pozornost aktivitě zvuků“ a ty jsou v hudbě důsledkem a ne příčinou. Změnila se jenom míra autorovy odpovědnosti za formu a délku „osvobozených“ zvuků. Zvukové skulptury, zvuková prostředí, zvukové krajiny, zvukové procházky a dokonce zvuková ekologie jsou dnes všechno legitimní žánry a projevy uměleckých intermédií a jako takové jsou nemyslitelné bez empatického poslouchání.
Stejně jako se změnilo (a neustále mění) to, co posloucháme, změnily a mění se též způsoby, jako posloucháme. Podle Barthese se opět vracíme k „panickému“ (dionýsovskému) způsobu poslouchání, které respektuje neznámé (to, co slyšíme, nikoli to, co chceme nebo bychom měli slyšet), nevědomé, nezáměrné, dezintegrované a polysémické. A mění (a zaměňují) a destabilizují se i role poslouchání; soudobé poslouchání už není arogantní anebo servilní, je aktivní nebo spíš interaktivní – je důsledkem „interaktivní hry touhy.“ Zkrátka, dnes už neposloucháme neměnné „pravdy“, stabilní významy či jasné direktivy, spíše svou pozornost zaměřujeme na proces a kanály, jimiž k nám formovaná a formulovaná poselství proudí, a zajímají nás též hluky a šumy, které je doprovázejí. Zejména umění zvýznamňuje tyto donedávna patrně bezvýznamné aspekty komunikace a jejich amplifikací nutí subjekt ignorovat vnitřní hlasy a naslouchat hlasům vnější reality.
Aktivní poslouchání se děje a právě toto dění rozeznívá významy, jenž dlouho nebylo slyšet. Zároveň však musí být ostražité, jelikož se děje v prostředí, jež mu není nakloněno. Agresivní bombardování všech našich smyslů, kterému jsou dnes naše dezorientované identity nepřetržitě vystavovány, oslabuje jejich imunitu. Citlivé poslouchání, aby vůbec mohlo čelit nesmyslné redundanci zvuků a informací, musí se stát selektivním posloucháním, jinak hrozí, že se nevinná sonofilie promění v rušivou sonofóbii. John Cage nás sice naučil, že každý zvuk, jedno či umělecký nebo neumělecký, přirozený nebo elektronicky generovaný, je hoden naší pozornosti a estetické kontemplace, zaslouží si ji však i sterilní digitální reprezentace a repetice? Zdá se, že akutní otázka věku audiovizuálního znečistění zní: „Jak smysluplně artikulovat pluralitu zvuků, obrazů a textů?“ Poté co se „architektoničnost hudby stala technickou možností a poetickým faktem“, běžné zvukové situace, jež denně zažíváme, jsou v sound-artových kreacích zdůrazňované bez jakýchkoliv referencí na tradice hudební tvorby a často i bez invenční kompetence a relevantních poslechových zkušeností. Když je člověk poslouchá, nabývá dojmu l’audio mimesis pour l’audio mimesis neboli samplingu pro sampling. V dnešní době již koncepty Satieho musique d’ammeublement nebo Cageovy 4´33´´ ztratily svou filozofickou a estetickou údernost a začaly sloužit technokratické impotenci. Potřebujeme nové uši, dnes víc než kdy jindy, abychom se chránili před všudypřítomným digitálním muzakem a vyléčili pandemickou hluchotu, způsobenou redundantním hlukem a jeho komodifikovanými baleními.
Za několik týdnů začíná v Brně Expozice nové hudby, věnovaná letos právě aktivnímu poslouchání a hudbě, která má být poslouchána a nikoliv pouze slyšena. Opět budou součástí festivalu výstavy, instalace a tentokrát i „procházky hudbou“. Mnohé hudby budou muset návštěvníci hledat na neočekávaných místech po celém městě nebo si je představit podle instrukcí, návodů, partitur konceptů, eventů a situací pro „kolemjdoucí posluchače“. Věřme, že je to neodradí a dohledají se skvělých zážitků. Mají přece své vlastní uši, tak je nechme, ať je používají, jak to navrhoval John Cage.