Hermovo ucho: Uměl(eck)á inteligence Marvina Minského

  

Hudba je něco, co děláme, nikoli něco, čemu rozumíme, a mnohé z toho, čemu se v hudbě pokoušíme porozumět, nás vede k tomu, že ji děláme.

Otto Laske

Nedávná smrt Marvina Minského (19. 8. 1927 – 24. 1. 2016) mne přiměla k zamyšlení, proč hudební myšlení (nebo snad myšlení hudbou) náleží k výjimečné inteligenci, kterou nelze uchopit ani vysvětlit skrze postupy a v kategoriích jedné disciplíny (muzikologie, estetiky, filosofie, psychologie, akustiky, atd.) a dokonce ani tehdy, když tyto spojí své síly do interdisciplinárního přístupu a součinnosti. Byl to totiž Minsky, kdo kdysi (v rozhovoru se skladatelem a muzikologem Ottou Laskem) vyslovil obavu, že jestliže jednou dokážeme exaktně vysvětlit hudbu, nezůstane nám již žádné „tajemství života“, a tudíž ani motivace k estetické kontemplaci. Netýká se to samozřejmě pouze hudby – důsledné analýze úspěšně odolávají i další lidské aktivity a „úchylky“, které se vymykají definování a provokují zejména estetiky a psychology, třeba láska, móda, zenové rituály, býčí zápasy, gastronomie, sommelierství, hry, happeningy, či hrátky a hříčky umělců Fluxu. Koneckonců, Minského ke zmíněné obavě inspirovala argumentace jeho přítele-chemika, poté co spolu dlouho rozmlouvali o jedinečnosti vinných odrůd a ročníků.  

Minsky, syn očního chirurga, byl jako dítě slibný hudební talent, nakonec však kariéru hudebníka nezvolil. Odradila ho „uklidňující“ schopnost hudby. Hudba podle něho potlačuje myšlenky, místo toho aby je generovala. Přesto se k ní neustále vracel – jako teoretik mysli i jako amatér, muzicírující ve volném čase na elektrickém pianu. Dokonce sám komponoval, ačkoli tuto svojí aktivitu nebral moc vážně. Zajímala ho pouze „hudba, ve které se děje několik věcí najednou,“ a tuto podmínku splňuje klasická západní hudba, nikoli pop music naší doby. Taková hudba nás učí objevovat a obdivovat zajímavé diference a ne reprodukovat nudné repetice.  

Obdiv k různorodosti proniká celým Minského dílem. Narážíme na ni ve všech jeho velkých tématech; mozek, mysl, přirozená i umělá (počítačová) inteligence, roboti – tam všude sehrávají diference pozitivní a motivační roli. Minsky celý život odmítal pesimismus a agnosticismus těch, kdo tvrdí, že lidská mysl je nepoznatelná, a navzdory její extrémní složitosti optimisticky popichoval vědce, aby vytrvale pokračovali ve svých výzkumech. Zkrátka, věřil v sílu evoluce a odmítal konec vědy. Říkal, že když lidská věda vyčerpá své možnosti, nahradí ji věda strojů.  

Co se hudby týče, Minsky se k ní obšírněji vyjádřil v eseji Music, Mind, and Meaning (Hudba, mysl a význam; 1981) a o deset let později v rozhovoru s Laskem. Co do zaměření, originality a historického významu lze jejich povídání přirovnat ke dřívějším konverzacím Clauda Lévi-Strausse s René Leibowitzem nebo Michela Foucaulta s Pierrem Boulezem. Minsky i Laske sdílejí přesvědčení, že primární funkce hudby je emocionální, přesto se však snaží dopátrat její myšlenkové podstaty, resp. jejího vlivu na naše myšlení. A právě zde by nám měly být nápomocné objevy umělé inteligence i nové, nemetafyzické koncepty a metodologie. Místo sémantické orientace však oba viděli spásu ve formálních, syntaktických strukturách, které odpovídají formalizovaným postupům sumarizace, deskripce a reprezentace, jak je známe z počítačové „logiky“.  

Sympatické je, že Minskému se i pojem „formalizace“ zdál příliš rigidní a tudíž omezující pro deskripci těch fenoménů, jenž mají co do činění s estetikou či psychologií. V podstatě narazil na podobné úskalí, na jakém v humanitních vědách ztroskotaly strukturální analýza a strukturalistická interpretace. Důsledné přehodnocení metod ortodoxních strukturalistů některými poststrukturalisty (Barthes, Deleuze a Guattari, aj.) zplodilo nový antagonismus, tentokrát mezi významovostí a formalismem. Příliš kognitivní přístupy jsou zkrátka na některé kulturní jevy krátké.  

Jak ale vysvětlit spontánnost hudební tvorby a emotivně-asociativní působení hudby, to je znovu aktuální stará otázka. Minsky ji formuloval rafinovaněji: „Proč máme rádi hudbu?“ Ačkoli nevěřil v žádné univerzální řešení ani obecně přijatelné pravdy, nevzdával se přesvědčení, že postupy výpočetní techniky lze procedurálně aplikovat i na deskripci procesů lidské mysli a psychologie. A tedy i na tvorbu a prožívání hudby. Zajímalo ho, co hudba dělá s naším mozkem, jak různé jeho části na ni reagují. Odpověď na Minského záludnou otázku je přece jenom snazší, i když je pořád neúplná. Lze se k ní dopracovat i méně komplikovaným způsobem, než jaký nabízí Minsky. Třeba přes filosofii mysli a symbolismu. Parafrázujeme-li velkou filosofku Susanne K. Langerovou, která podrobila lidskou mysl důsledné interdisciplinární analýze (obsáhlá třísvazková práce Mind: An Essay on Human Feeling; 1967–1982), jedna z verzí odpovědi by mohla znít následovně: „Tam, kde jsou slova [a formalizované komputační struktury] nejasná, zjevuje se hudba, protože nejen že může mít obsah, ale sama může být pomíjivou hrou obsahů. Je schopna artikulovat city bez toho, aby se na ně pevně vázala.“ Hudba tudíž není „příčinou nebo léčebným prostředkem emocí, ale jejich logickým výrazem.“ Langerová i Minsky se shodnou v jedné věci – v hudbě musí být cosi nedopovězené, něco nevysvětlitelné, zkrátka musí mít tajemství – pro hudebníka i posluchače – jinak ztrácí magickou moc, díky které nás fascinuje. Langerová mluví v souvislosti s hudební významovostí o „nenaplněných symbolech“ (unconsummated symbols), Minsky o „prvcích vyvolávajících napětí“ (tension-producing elements), jak je známe z vyprávění příběhů. Minsky jde samozřejmě dál – umělá inteligence by jednou mohla produkovat ideální hudebníky a ideální posluchače.  

Marvin Minsky samozřejmě není jediná osobnost, která kromě geniálních kognitivních schopností a závratné vědecké kariéry projevila nadstandardní vlohy i pro hudbu. „Dvoudomých“ géniů bychom našli více, třeba geniálního skladatele a architekta (a amatérského matematika) Iannise Xenakise nebo původce virtuální reality (a amatérského hudebníka) Jarona Laniera. Mnozí hudebníci (David Tudor, David Rosenboom, George Lewis, Jon Rose, Bob Ostertag) vytvořili v posledních desetiletích minulého století komplexní interaktivní intermedia, v nichž by se bez hlubších znalostí z oblasti umělé inteligence, informatiky, kybernetiky, neuropsychologie a dalších aktuálních nauk neobešli. Všechny jsou částečnou a jedinečnou odpovědí na Minského otázku „Proč máme rádi hudbu?“ Máme ji rádi, protože bez ní nedokážeme žít, a je zřejmé, že tuto existenční potřebu si se sebou odnášíme i do virtuálních světů a projektujeme ji též na robotické a kyborgovské bytosti, kterým vštěpujeme poznání, že stejně jako oni, i my jsme jenom „stroje vytvořené našimi geny“ (Richard Dawkins).  

Minsky účinkuje i ve známé video-opeře Steva Reicha a Beryl Korotové Three Tales (Tři příběhy, 2002; v příští sezóně chystá její uvedení Národní divadlo v Praze). V závěrečném příběhu Dolly ohlašuje začátek nové éry inteligentních robotů a prodejen myslí (mind store), kde budou lidé nakupovat moduly připojitelné na mozek a jejich prostřednictvím budou moci vykonávat libovolné činnosti, třeba komponovat kontrapunktické skladby. A zazní v ní i Minského okřídlený výrok „The mind is a meat machine“ („Mysl je stroj z masa“); cituje ho socioložka a psycholožka Sherry Turkle. Moduly pro tvorbu hudby sice už jsou k mání, avšak bez masa, perceptů a afektů zní zatím každý hudební výkon nepřirozeně a sterilně. Právě proto musel i vizionář Minsky muzicírovat v reálném čase a na skutečném hudebním nástroji; nevystačil si jenom s hudbou jako abstraktním strojem mysli. Maso je pořád ještě maso!