Když jste Barthes, můžete říct, cokoliv je vám libo.
Philippe Sollers
Za několik týdnů si svět humanitních věd připomene sté výročí narození Rolanda Barthese. Originální francouzský myslitel se narodil 12. listopadu 1915 v normandském přístavu Cherbourg a zemřel 26. března 1980 na následky bizarní dopravní nehody; několik týdnů předtím ho v pařížské ulici des Écoles porazil řidič prádelní dodávky, zrovna když se vracel domů z oběda, který Jack Lang a Philippe Serre uspořádali pro nadcházejícího presidenta Françoise Mitterranda a hrstku intelektuálů a umělců (z hudebníků se dýchánku zúčastnil Pierre Henry). Autor slavné Smrti autora, eseje, jež výrazně ovlivnila interpretační strategie v oblasti literatury a umění, zemřel zbytečnou a nedůstojnou smrtí. Mezitím však stihl prožít plodný život, neméně zajímavý než jeho rozsáhlé a mnohavrstevnaté dílo. To mrtvého autora na dlouho přežilo, navzdory tomu, že kniha o Robertu Schumannovi a vlastní román, o nichž před nečekanou smrtí hodně mluvil, zůstaly nerealizované.
Francouzští strukturalističtí i poststrukturalističtí intelektuálové – Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Attali, Gilles Deleuze a Félix Guattari – věnovali hudbě velkou pozornost a zasvětili jí mnoho prací. Spíše než jako objekt reflexe hudba proniká jejich texty jako inspirační zdroj a formotvorný princip. Vztah prvních dvou jmenovaných k ní byl o to intenzivnější, že sami byli amatérští hudebníci a zanícení posluchači, což výrazně poznamenalo způsob jejich uvažování a psaní. Ale zatímco Lévi-Strauss zůstal ortodoxním strukturalistou do konce svého dlouhého života, Barthes ve své nové semiologii spojil strukturalistický přístup s dekonstruktivistickými praktikami, čímž rozleptal hranice mezi vědeckou analýzou a uměleckými postupy. Zatímco první si psaním o hudbě kompenzoval nenaplněnou touhu stát se hudebním skladatelem, druhý zužitkovával vlastní zkušenost amatérského klavíristy (a částečně i skladatele) při odhalování takových vlastností uměleckých textů, jaké teorii unikají nebo je dokonce sama ničí. Ve snaze zmírnit rigoróznost strukturalistické metody a potlačit vlastní „strukturální reflex“, Barthes začal semiologické diference obrušovat v esteticko-erotickém diskurzu, který by neměl být politický, náboženský, ani vědecký, nýbrž by měl uvedené diskurzy doplňovat. Představoval si, jak „ohromná věda účinků jazyka“ pohltí i samotného vědce. Tento přístup mu poskytl kromě jiného návod, jak se smysluplně vypořádat s dekonstruktivními praktikami avantgardního umění. Sám ho však v oblasti reflexe hudby uplatnil pouze v omezeném rozsahu; jako by měl ruce svázané vlastní muzikantskou zkušeností.
V úsměvné autografické črtě Jʼaime, je nʼaime pas (Mám rád, nemám rád) Barthes k oblíbeným položkám přiřadil Glenna Goulda, Händla, klavír a veškerou romantickou hudbu, zatímco mezi neoblíbenými uvedl cembalo, Arthura Rubinsteina, Satieho, Bartóka, Vivaldiho, dětské sbory, Chopinovy koncerty, burgundský branle a renesanční tance, varhany, Marc-Antoina Charpentiera a jeho trumpety a tympány. Oba seznamy nádherně ilustrují jeho myšlenkový modus operandi – způsob reflektovat jevy v diferencích, jež na rozdíl od binárních opozicí, jaké konstruovali strukturalisté, nejsou nutně protikladné. Barthes byl „tekutý“ myslitel, zdráhající se na jedné straně vzdát konzervativní tradice a na druhé přiklonit k modernitě. Byl vždy na straně řádu a současně na straně odlišnosti, jak ho výstižně charakterizovala Julia Kristeva. Právě tato rozpolcenost, toto váhání mezi různými odlišnosti ho nakonec přivedlo za strukturalismus. Uvědomoval si, že paralely se někdy můžou setkat a průsečíky rozdělit.
Silnými Barthesovými devizami byly schopnost a ochota naslouchat – komukoliv a čemukoliv. V tom byl velice lidský. Svědčí o tom i jeho úcta a postoj k tichu, které chápal jako distinktivní mezeru či pokyn mlčet („řeč je jakýsi odrazový můstek pro ticho“). Etymologicky rozlišoval mezi verbálním tichem, t.j. mlčením (lat. tacere), a tichem jako klidem, t.j. absencí pohybu a hluku (lat. silere). Stavěl je do protikladu; první ticho je výsadou řeči, druhé přírody nebo božstva. Na rozdíl od Attaliho nevnímal verbální ticho jako vynucené konzumními repeticemi, i on je ale chápal politicky, v těsné spojitosti s mocí, jelikož existuje demokratické právo mluvit, i ekologicky, v souvislosti s technologickou produkcí hluku v moderní společnosti, kde toto právo souzní se stále obtížněji uplatnitelným právem neslyšet (nežádoucí zvuky). Podle Barthese však existuje též „integrální“ ticho – když se tacere spojí se silere, jako například v taoismu (aby se mohlo mlčet, musí se přece někdy mluvit), což byl zrovna Cageův případ („Nemám co říct a říkám to a v tom je poezie, kterou potřebuju.“).
V hudbě se však ticho stává znakem; je to zvuk a současně znak. (Jak moc jenom toužil po zvucích, které by neebyly znaky; jak intenzivně svým psaním brojil proti významům!) Zvuky totiž nejenom fyziologicky slyšíme, ale též psychologicky posloucháme (podle nějakých kódů), což jsou dva naprosto rozdílné procesy. Barthes tudíž rozeznával tři typy poslouchání – ostražité (naslouchá indexům), dešifrující (naslouchá znakům) a inter-subjektivní (naslouchá původci zvuku). Ve vzájemné součinnosti operativně přispívají k proměně nediferencované zvukové skutečnosti ve zvýznamněnou kulturní „kořist“: „Prostřednictvím svých hluků se příroda chvěje významem.“
Jako vyznavač jiné, neklasické sémiologie zkoumal „tělo ve stavu hudby“, tzn. fúzi těla a hudby, která smícháváním jejich rytmů a afektů vytváří cosi nového – tělo vepsané do hudby nebo hudbu vepsanou do těla. Odpovědnost za významovost přenechal konvenčním kódům komunikace (fenotextu) a svou pozornost soustředil na fonetické psaní nahlas (genotext) – psaní, jenž rezignuje na „jasnost poselství a divadlo emocí“ a místo toho, aby artikulovalo smysl, snaží se prostřednictvím „zrna hlasu“ (tj. erotické směsici timbru a řeči) artikulovat tělo. Rehabilitoval tak ve vokálním a interpretačním projevu tělesnost lidského hlasu a gest. Ačkoli svou argumentaci postavil na analýze hlasů klasických opěrních pěvců a vlastní amatérské klavírní hry, obhajobou laryngu a muskularity udělal mnohem větší službu fónickým poetům, performerům a konceptuálně orientovaným tvůrcům pracujícím na pomezí jazyka, promluvy, gesta, textu a obrazu. I v hudbě je takováto gestičnost mimořádně důležitá; svým způsobem je imunní vůči významovosti jazyka, nelze ji s ním ztotožňovat. Hudba je polysémická, to však neznamená, že by měla více koexistujících významů, nýbrž že je dynamickým přemostěním pro pulzující, přesnějším interpretacím odolávající pluralitní význam. Tam, kde Lévi-Strauss nacházel kombinovatelné prvky struktur, Barthes narážel na singularity opsatelné pouze metaforami.
Pro něj existovaly dvě hudby – „hudba, kterou posloucháme“ a „hudbu, kterou hrajeme.“ Pochopil je jako odlišné umělecké druhy, s odlišnou historií, sociologií, estetikou i erotikou („Ten samý skladatel může být malicherný, když ho posloucháme, a úžasný, když ho hrajeme [dokonce i špatně]“). První hudbu nazval manuální, muskulární, druhou zase tekutou, efuzívní. První je doménou pro amatérské muzicírování, druhá pro profesionální praxi. První pohání touha, druhou pocit uspokojení. První hráváme „ze srdce“, druhou hrávají profesionálové „zpaměti“. A právě vysoce ceněné amatérství se vyznačuje těsným kontaktem těla hráče s jeho uměním. Fyzické limity vlastní klavírní hry inspirovaly Barthese k estetizaci a zvýznamňování nepředvidatelné a nepřenosné nedokonalosti a zvláštnosti uměleckého přednesu, které kritika pranýřuje nebo, v lepším případě, bagatelizuje či přehlíží. Jeho zanícený přístup k amatérství konvenoval i Attalimu a je celkem možné, že byl jedním z inspiračních podnětů pro jeho převratnou revizi dějin produkce hudby.
Ale hudebník, zejména ten amatérský, nehraje pouze rozumem a srdcem, ale i tělem! Korespondence mezi tělem a hudbou se stávají slyšitelnými skrze pulzující rytmy. Pulz je jakýmsi kritériem autentičnosti (pravdivosti) hudby, právě díky pulzu se deklaruje přesvědčivost hudební interpretace. Pulzace však přesahuje hudební prostředky, jelikož je v ní přirozeně přítomný tělesný rytmus (srdce, dechu, proudění krve, ohýbání kloubů, napínání svalů), který profesionální hudebníci potlačují a nahrazují školenými technikami, rétorickými figurami a naučeným frázováním, zabíjejíce umělou virtuozitou vášeň („Bušit musí tělo, ne klavírista!“). Takto pochopená pulzace je organickou směsí impulzu, rytmu, pohonu (drivu), síly, vitality a vášně. Je afektivní (lze ji vztahovat i na takové jevy, jako jsou třeba arytmie či migréna), a tudíž ji nelze uchopit v konvenčních metro-rytmických mírách ani redukovat na senzomotorické pohyby. Barthes postřehl též rozdíl mezi hlubokým rytmem staré, autentické kultury (askeze/slavnost) a „banálním rytmem modernity“ (práce/volný čas). Hledal a shledával ho ve svém vlastním životě. Byl to rytmus nepravidelný, refrény se v něm opakovaly nikoli mechanicky, ale určovaly jich ryzí stávání, které uměl mistrovsky zvýznamňovat a rozkošnicky si je vychutnávat. Vytušil to, co po něm geniálně zformulovali Gilles Deleuze a Félix Guattari – že vztah mezi světem a hudbou není mechanický ani matematický, nýbrž rytmický, strojový.
Z romantických hudebníku měl Barthes nejraději Schumanna, sdílel s ním svou melancholii. Často ho hrával na klavír, zmiňuje se o něm ve své autobiografii (Roland Barthes par Roland Barthes; 1975) a v mnoha textech a rozhovorech, z lásky k jeho hudbě se vyznal v eseji Aimer Schumann (1979), zamýšlel o něm napsat monografii. Několik měsíců před tragickou smrtí nahrál o Schumannovi pro rozhlasovou stanici France-Musique dvouhodinový pořad. Četl v něm úryvky z Nietzscheho a při té příležitosti prohlásil: „Obdivuji Nietzscheho, přestože popravil Schumanna, kterého miluji.“ Barthes prostě nedokázal žít, psát, poslouchat a komunikovat bez kontroverzí. Byl však hodně tolerantní; toleroval hudby a myšlenky, které zrovna neměl v lásce. Neignoroval je ani neodsuzoval, uměl si je totiž šarmantně zinterpretovat. V tom měl mnoho společného s Johnem Cagem, kterého hudbu sice „nemusel“, přesto se zabýval jeho „zenovými“ strategiemi a dokonce mu přisoudil „jistý šarm“. Jestli mne kdysi John Cage naučil jinak poslouchat, Roland Barthes mi ukázal, že o poslouchání a hudbě lze psát jinak. Za to jim budu oběma napořád vděčný.