Intermedium Tudor II: Amplifikací k nové estetice zvuku

  

Druhá část třídílného cyklu věnovaného Davidu Tudorovi. První část naleznete zde.

Když David Tudor v roce 1958 premiéroval v Darmstadtu klavírní kus švédského skladatele Bo Nilssona Quantitäten (1957), bylo to poprvé, co veřejně hrál na amplifikovaný nástroj. Instrukce v partituře ukládá využít v ozvučené interpretaci díla alespoň jeden reproduktor a zahrát s co nejsilnější dynamikou. S odstupem času se zdá, že právě Nilssonův zesílený klavírní koncert způsobil v Tudorově tvorbě obrat k elektronicky amplifikovaným a generovaným zvukům a byl inspirací a výzvou nejenom pro klavíristu, jemuž byl věnován. Nápad zaujal rovněž Cage, který v roce 1960 zkomponoval dva dodnes často hrané kusy pro amplifikované nástroje a objekty – Music for Amplified Toy PianosCartridge Music. Nakai upozornil, že amplifikace v těchto kusech nesloužila ani tak k zesílení nástrojového zvuku, spíš byla použita jako poetický princip; skladatele i interpreta zaujaly téměř neslyšitelné feedbacky, jež elektrické zesílení produkovalo a s nimiž bylo možné indeterministicky čarovat. Dokládá to Cageova pozdější reminiscence, že Tudor navrhoval používat kontaktní mikrofony v situacích, kde nejsou zapotřebí.

„K čemu tedy vlastně je amplifikace nástroje, jež sám o sobě zní dostatečně hlasitě a dynamicky?“ Tak nějak lze zformulovat aktuální otázku nejenom sonoristiky a inženýrské práce se zvukem, ale zejména rodící se nové hudební estetiky. Uspokojivou odpověď na zdánlivé dilema poskytla koncertní praxe. V 60. letech začali Cage s Tudorem hodně koncertovat a klavíry, jež měli na různých vystoupeních, zejména ve školách, k dispozici, nesplňovaly zrovna kritéria pro virtuosní výkony. Vynalézavý Tudor se tudíž snažil odstranit jejich instrumentální hendikepy právě elektronickou amplifikací. Ta však nesloužila k zesílení zvuku, nýbrž k dosažení přijatelné rovnováhy mezi zvukovými anomáliemi. Věčně nespokojený interpret neusiloval ani tak o rozšíření dynamiky nástroje, spíš chtěl pozměnit jeho zvukové spektrum a to ho nakonec přivedlo k tvůrčí mikrofonii, tj. k nápaditému využívání různých, zejména kontaktních mikrofonů v procesu tvorby a distribuce naživo generovaných zvuků. Zrodilo se cosi, co bychom mohli označit za „experimentální ambientní hudbu“, jaká o půlstoletí později našla estetické manifestace v hudbách noiseonkyo. A spolu s ní se záhy etablovaly nové kategorie hudební estetiky – vibrace, rezonance, echo, dozvuk, feedback, šum apod. Když se zaposloucháte do autorského alba Microphone (Cramps Records, 1978), nahraného v roce 1973 ve studiu na hudebně proslulé Mills College v kalifornském Oaklandu, zcela jistě pochopíte důležitost Tudorova kruciálního obratu k rozšířené, amplifikované zvukovosti.

Po uvedení Nilssonovy kompozice Quantitäten v roce 1958 v Darmstadtu si někteří skladatelé a interpreti oblíbili práci s kontaktními mikrofony a ty se záhy staly neodmyslitelnou součástí instrumentária elektronické hudby. Amplifikace změnila akustickou identitu nástrojů k nepoznání. Ve vztahu k hudebním zvukům bylo Tudorovo zacházení s klavírem iniciativou srovnatelnou s prepared piano jeho staršího kolegy; platí o ní poetická slova, jakých kdysi použil Cage k označení svého vynálezu: „pírko za kloboukem indeterminace“. Ve vztahu k nástroji to však byl zcela odlišný přístup, než jaký představoval Tudorův dřívější přechod od varhan ke klavíru. Zatímco na varhany zanevřel, protože mu neumožňovaly dostatečně tělesný vztah mezi nástrojem a hráčem, elektronické ozvučování klavíru způsobilo značnou distanci mezi záměrem a gesty tvůrce na jedné straně a finálními zvuky na straně druhé, a v podstatě znamenalo ztrátu léta budovaného tělesného kontaktu. Byla to distance, jež poskytla časoprostor indeterministickým aspektům zvukových entit, nad nimiž měl jejich původce mizivou kontrolu. Klavírista, kterého na výsluní soudobé hudby katapultovala fenomenální schopnost ovládat časoprostorovou strukturu zvukového díla, byl najednou donucen kapitulovat před procesuální svébytností zvukového média.

Pro svéhlavého Tudora nebylo zřejmě jednoduché vypořádat se s nepředvídatelnostmi, jaké skýtalo přidané, amplifikací způsobené zvukové univerzum. Aby mohl alespoň částečně zachovat kontrolu nad zvukovostí svého nástroje, bylo zapotřebí změnit filozofický i poetický přístup ke generování zvuků, což znamenalo přehodnotit důležitost fyzikálních aspektů média (aktivaci, trvání, dynamiku, rezonanci, doznívání) v rámci hudební formy i samotného tvůrčího aktu. Míň o zvucích spekulovat, přiznat jejich nárok na nezávislou efemerní identitu, zkrátka smířit se s Cageovým liberálním vymezením zvuku jako „entity o sobě“ neboli, parafrázuje Kanta, Klang an sich. V tomto duchu se začala odvíjet též kompozičně-interpretační spolupráce obou hudebníků, jež vyústila do série Variací (Variations I – VII), zkomponovaných Cagem mezi lety 1958 až 1966. Skladatel v nich graficky zachytil zvukové potenciality na transparentních fóliích, které mohli interpreti (většinou Tudor, jemuž byly některé z Variací osobně dedikovány) libovolně překládat přes sebe. Vzniklé juxtapozice akusticky i elektronicky generovaných zvukových situací nebyly determinované konvenčními notami, nýbrž jednoduchými geometrickými tvary (body, přímkami, čtverci apod.), nomogramy a písemnými instrukcemi. Je to notace, jíž jsou lhostejné tónové výšky, o to víc však reprezentuje akustické parametry, jako jsou frekvence, amplituda, témbr, či trvání; spíš než partitura je to enigmatická skládačka se zvukovými překvapeními. Nekonvenční notace Variací je pro interpreta stejně instrumentální jako nekonvenčním způsobem použitý hudební nástroj. Tudor s nimi tudíž naložil podobně, jako předtím naložil s klavírem – jako s upraveným materiálem umožňujícím komponovat „vlastní“ (neboli sdílenou) hudbu.

Instrumentace a počet hráčů v Cageových Variacích jsou určeny ad libitum. Jelikož byly napsány „s Davidem Tudorem v mysli“ (tj. pro daleko větší počet rukou, než jakým disponuje běžný klavírista), volba a kombinace nástrojů (včetně amplifikací) je stejně vzrušující výzvou jako otevřená (nezáměrná) volba možných a skutečných zvuků. Otevřená notace, její uspořádání a čtení, volba zvukových zdrojů a objektů, elektronické ozvučení hudebních nástrojů, nepředvídatelnost zvukové realizace, zamýšlená i nezamýšlená znění – to vše dohromady se vejde do konceptu „instrument“, jež lze reprezentovat vágním označením „variace“. Jinými slovy, je to nástroj, na nějž nelze hrát, pouze jej hraním ovlivňovat. Z hlediska zvukové realizace zapsaného díla to znamená reinterpretaci s ohledem na otevřenou povahu kompozice. Přesně v duchu otevřeného díla Umberta Eca, jakožto formy bez stabilního centra či nějakých bodů, k nimž by směrovaly nebo v nichž by se sbíhaly estetické informace. Cageovsko-tudorovský instrument je přesně takovýto specifický „agregát“, kde je otevřenost způsobena komplementární součinností estetické konfigurace znaků, syntaktického experimentu a sémantické nejednoznačnosti, díky čemu je část odpovědnosti za komunikační úspěch díla přenesena na příjemce, který je teprve dovršitelem jeho významu a estetické hodnoty a do jisté míry též spoluautorem. Zkrátka, otevřenost Variací je podmíněna intertextualitou jako poetickým principem. Nakai obšírně popisuje a exemplifikuje, jak uvedené principy fungovaly v Tudorových interpretacích jednotlivých Variací, opíraje se o známé i dosud neznámé zdroje textů, zejména rozhovory a poznámky na slovo skoupého umělce.

Díky Cageovým Variacím Tudor stvořil zcela nový nástroj nebo lépe řečeno přístroj (instrument) – elektronicky preparovaný klavír včetně jeho biologické a technologické extenze. Původní rozdíl mezi nástrojem (anglicky tool) a instrumentem vysvětlil Cage již v roce 1962 v textu Rhythm Etc., zařazeném později do knihy A Year from Monday (Wesleyan University Press, 1967). Inspirací mu byl architekt Le Corbusier, o němž a Tudorovi celé zamyšlení vlastně je. Na rozdíl od nástroje, instrument podle Le Corbusiera (a také Cage) zanechává po svém použití stopy, resp. účinky. Cage proto navrhuje používat klavír nikoli jako instrument k vyluzovaní účinných zvuků, ale jako nástroj bez očekávaných účinků, tj. upravit (preparovat, ozvučit) jej. Ať tak či onak, Tudor se už dál nehodlal spoléhat na předvídatelné chování zvuků, vyluzovaných na konvenčním nebo upraveném akustickém klavíru. Důslednost a preciznost, s jakými předtím přistupoval k partituře a instrumentu, se ukázaly při amplifikaci a elektronickém generování zvuků esteticky neúčinné. Z vysoce ceněných interpretačních deviz, jež se zasloužily o jeho renomé, mohl nyní spoléhat pouze na vynalézavost, i tu se však musel zaměřit na způsob, jak nástrojem ovlivňovat parametry zvuků, jak je ukočírovat v přijatelných trajektoriích. Tělesná sounáležitost mezi hudebníkem a instrumentem (resp. nástrojem) si žádala intenzivnější splynutí s materiálem a médiem. Řečeno deleuzovsky, aby Tudor mohl hrát Cageovy Variace podle svých náročných estetických maxim, už nestačilo být Tudorem-klavíristou nebo Tudorem-zvukostrojem; transfigurace musela probíhat na psychofyzicko-fyzikální úrovni „stávání-se-hudbou“ prostřednictvím „zvukových bloků výrazu“ (Deleuze a Guattari). Začal vytvářet zvukové bloky, které už nebylo možné oddělit od jeho nové (stávající se) psychofyzické identity. Cageova kompozice (myšlenková i hudební) se pro něj stala aktivačním materiálem bytostní transformace. Klavírista-zvukostroj David Tudor se proměnil na instrument David Tudor, jehož posláním bylo vyjevit po svém hudbu jiných tak, aby se stala jeho vlastní a aby se on sám stal jejím prostřednictvím někým jiným. Amplifikací hudebního nástroje nezesílil pouze intenzitu (hlasitost) generovaných zvuků, ale amplifikoval komplexní časoprostor, v němž amplifikované „veličiny“ (gesto, výraz, témbr, vibrace apod.) postihujeme kvalitativně, nikoli kvantitativně. Ne matematicky ale kvalimetricky, tj. subjektivním posuzováním a poměřováním stavů. Tudorova amplifikace přesáhla rámec akustiky a získala estetický charakter. A dotkla se též filozofické či ontologické podstaty samotné hudby, vždyť byla podmíněna proměnou náhodného na nevyhnutné a zvukové substance na zvuková vlnění a vibrace.

Technologickým prostředkem amplifikace se stala zvuková aparatura (sound system). Tudor díky ní mohl prodlužovat trvání reálných zvuků, o čem zřejmě dlouho snil. Výtvarnice Sophia Ogielska, s níž v 90. letech spolupracoval na audiovizuálních projektech MapsFragments, vzpomíná, jak si klavírista představoval několik mil dlouhý klavír, na němž by hrál, a tóny, jež vyloudil, by zněly ještě i poté, co by doběhl z jednoho kraje obřího nástroje k druhému. Ačkoli jde o metaforickou nadsázku, zprostředkovaný výrok ilustruje, jakou temporální velkorysost umožňuje právě amplifikace, ať už jako elektroakustická extenze nebo distance. Nakonec, dávno před Tudorem si Marcel Duchamp taky představoval dlouho trvající Sculpture Musicale (1912–1921), kterou v roce 1985 realizoval Cage díky mezitím vynalezeným nahrávacím technologiím. Práce na Cageových Variacích přivedla Tudora k vlastní hudbě. Uvědomil si, že amplifikace může být stejně tvůrčí jako komponování. A pokud jde o znějící zvuky, je rozhodně indeterminističtější. Byl amplifikací posedlý do té míry, že po roce 1964 začal ozvučovat nejen hudební nástroje – klavír a bandoneon – ale též různé stroje a zařízení, jako psací stroj či gril. Započala nová, brikolérská etapa v tvorbě mimořádného umělce, který se už nespokojil s interpretací děl jiných autorů, ačkoli na ni zcela nezanevřel.