Když interview změní formu…
Tento rozhovor se skladatelem Martinem Smolkou vedli další dva skladatelé, Ian Mikyska a Adrián Demoč, přičemž druhý jmenovaný studoval u Smolky na JAMU. Zpočátku se odvíjel způsobem typickým pro rozhovory v době pandemie: zasláním otázek emailem. Po nějaké době se ale zrodil nápad, že by bylo možné použít i méně ortodoxní přístup: vytvořit jakýsi osobní slovník Martina Smolky – dotazující zasílali jednotlivá slovníková hesla a dotazovaný popsal roli těchto prvků ve své tvorbě. Výsledný text je amalgamem tohoto slovníkového přístupu s odpověďmi, ke kterým jsme došli v první části procesu.
koncepce, metoda
Ptáte se na různá skladatelská rozhodnutí, záměry a tak. K tomu musím předeslat, že si nedovedu něco usmyslet, učinit kompoziční rozhodnutí, a pak to realizovat. To mi nejde, vůbec mě to nepustí dál. Spíš se musím ptát, co vznikající skladba potřebuje, co do ní patří a co ne. To se týká jak tónů a zvuků, tak i způsobů jejich rozvíjení, sestavování, komponování. Jak napsal někde Bohumil Hrabal, „prstíčkem hrabu“. Hledám, ohmatávám (prsty, ušima, hlasem), potěžkávám, pak zkouším sestavovat, kombinovat. Ale nemůžu poroučet.
Už dlouho je v módě oplésti skladbu chytrou koncepcí. Předvést brilantní intelektuální piruetu – třeba (vymýšlím si): zorganizovat hudební materiál po vzoru struktury nanočástic v břiše ohroženého sumýše ze Sumatry. To mě neláká, myslím, že skladatelství nespočívá v předvádění, jak jsme chytří. Ani jak jsme politicky korektní a angažovaní. Jak jsem četl před lety od Ivana Wernische (jistě jinými slovy): smysl básnictví spočívá v tom, že vzniká báseň.
Když učím, používám slova jako struktura či materiál. Ale ve skicách se tomu vyhýbám, je to pro mě naprosto antiinspirativní. Brrr, „antiinspirativní“, taky odpudivé slovo. Abych s ním mohl jakkoli pracovat, musel bych si s ním začít hrát (aspirin a tintinnabuli?), najít mu tvar, vůni, lesk. Nebo třeba vyčlenit samohlásky a zjistit, jak je jimi slovo pěkně dvoubarevné, a jak jsou v něm „a“ a „i“ pěkně rytmizované. Nebo pozorovat „n“ a „t“ a zjistit, že jsou seřazeny jako v zrcadle a že lehounce, tanečně našlapují.
inovace, jinakost
Prvních asi patnáct let jsem byl plný touhy dělat hudbu jinak, po svém, odkrývat neobjevené možnosti. Chtěl jsem patřit k západní Nové hudbě a k Polské škole a zároveň srdcem a sluchem mě nejvíce přitahovalo to, co už bylo s avantgardou v polemice (Reich a minimalisté, nová prostota Arvo Pärta, Góreckého a dalších) nebo na ní bylo nezávislé (Nancarrow, Partch, Scelsi), nebo z ní odrůstalo jinam, třeba ke ztišenosti a zenovému klidu (Feldman, pozdní Cage). Z toho vyjmenovávání už asi cítíte fandovství, sběratelství nahrávek a not a podnětů, které mě nějakým způsobem drží dodnes. A když se mi nějaká ta jinakost začala dařit, bylo to většinou smyslové, intuitivní – nějaký zvuk mě fascinoval, líbil se mi, okouzloval mě. Nejradši jsem měl takovou podvojnost, až rozpornost, kdy zvuk byl zároveň neslýchaný i povědomý. Povědomý a tedy evokativní, probouzející hluboké vzpomínky nebo snové představy. Hodně mi pomohlo, že jsem si mohl (tajně) doma zkoušet preparování piána, měli jsme krátké křídlo. A že mě kamarádi, v době studií, zlákali k improvizovanému divadlu, kde jsem dělal hudební (nebyl to doprovod, spíše) kontrapunkt. Jezdil jsem hrát po českých městech s divadlem Vizita. V těch sálech býval často dosti poničený klavír, s oblibou jsme prohledávali zákulisí a snášeli ke klavíru další nástroje a zvučící objekty, někde jsem hrál i na dvě piána v různém stádiu rozladění a rozpadu, k tomu na velký buben, jinde jsem zase zpíval do tuby. Preparačních propriet a všelijakých perkusí jsem vozil čím dál víc, přibývalo zkušeností, sluch se tříbil. A tato poetika bizarního zvukového vetešnictví pak zákonitě prosakovala do skladeb a dále se rozvíjela, když jsem psal pro Agon a hrál v něm, zejména pak v 90. letech, kdy z toho už byla taková moje „značka“. Postupně jsem psal skladby Netopýr, Rent a Ricercar, For Woody Allen a ke každé z nich jsme vláčeli a instalovali víc a víc ztřeštěných propriet. Šlo to do absurdit, v Budapešti jsme hodinu nafukovali balónky, které jsme na koncertě propíchali za pět vteřin, do New Yorku jsme vláčeli mimo jiné můj starý futrál na lyže a v něm rezavé lešenářské trubky.
prostota
Když jsem koncem 90. let odešel z Agonu, stalo se mi to, že jsem začal psát hodně jinak. Opravdu stalo, nedá se říci, že bych si to zvolil. V radostném náporu nové energie jsem začal přezkoumávat základní kameny hudby. 8 kusů pro kytarové kvarteto, to jsou krátké, přehledné, tiché zkratky – jedna o jediném tónu, druhá o jediném akordu, třetí o čtyřtónovém fragmentu melodie; jedna z vět začne už v polovině předchozí, jako by dva kamenné bloky ležely přes sebe. V dalších skladbách jsem napsal dost jednohlasů a proti nim výkřiky osamocených akordů, často příšerně rozladěných nejobyčejnějších durů a mollů. Slepil jsem koláž z akordů ze slavných symfonických skladeb (často kratších než vteřina) a když už nebylo co lepit, spustil jsem romantickou kantilénu v nadsázce (všechny smyčce kvílí v jedné poloze, nářek umocněný čtvrttónovou deformací sladkých intervalů, přehnané, hysterické vibrato střídá kovově chladné nonvibrato, atd. atp.), v závěru jsem „experimentoval“ s nehratelně rychlým tempem (Remix, Redream, Reflight pro orchestr). Bylo mi dobře v úplné obyčejnosti, jednoduchosti, jako když František Skála skládal výtvarné objekty z klacků a kamenů. A dodnes zacházím s prvky (akordy, diatonika, repetice), které zoufale zkompromitovala popkultura, ale s nadějí, že (snad, možná) se mi daří ty hudební obyčejnosti ošmirglovat ze všech politur a připomenout jejich obyčejnou krásu.
impresionismus
Jedno dlouhé léto (2008) jsem strávil v jedné místnosti s violoncellem. Tak dlouho jsem brousil flažolety a prázdné struny (normální tóny mi nešly), až jsem vynašel zvláštní, trochu krkolomnou techniku trojhlasých akordů, které, když se hrají nad hmatníkem, jdou hrát nelomeně, jako na gambě. No a když se přidá pečlivé namíchání váhy smyčce a prudkosti tahu, jejich živá proměna, jakýsi rozlet, jako by struny zvonily a začaly létat zvukové jiskry. Nestačí to napsat, ani precizní vysvětlivky to neutáhnou, musí se to pak s interprety najít. To mluvím o skladbách pro menší ensembly Die Seele auf dem Esel a Rinzai a vodoměrky.
Toto hledání v nejistém terénu na hranici libozvuku a skřípění jsem ještě rozšířil na další čarování se smyčcovými trojzvuky. I u Bacha, když sólové housle hrají akord, začne to drnčivým nárazem, než nás usmíří nějaký ten g moll. Začal jsem takové akordy hromadit v jakýchsi kaskádách a z toho drnčení se zářivou dohrou se stalo dobrodružství, jako když se valí příboj. Protějšek v tišších chvílích k tomu tvoří flažolety, s oblibou ty přirozeně jino-ladící, z nich různé pavoučí linky i mlhoviny. Na tom jsem se nejvíc vyřádil ve skladbách Blue Bells or Bell Blues pro orchestr a Squeking Wings pro 10 smyčcových nástrojů, ale obdobné myšlení (kaskády, rozsvěcování) lze najít i ve skladbách, které jsem psal pro sbor (Poema de balcones) a pro sbor s orchestrem (Annunciation).
Další zvuková záliba, kterou dokola opracovávám a zkouším se dobrat ještě zvláštnějšího ztvárnění, je nápodoba chování zvonů. Důraz je na to chování. Když se zaposloucháte do vyzvánění kteréhokoli kostela, zvon po úderu poklesne ve zvuku a zase klouzne zpátky, slyšíme, jak se houpe. Přenesl jsem toto chování na velké zvukové hmoty – akord orchestru, akord sboru, nebo paralelní asynchronní houpání jejich částí. Vystačilo mi to na dlouhé plochy ve sborové modlitbě The Name Emmanuel, v orchestrální skladbě Quand le tympan de l’oreille porte le poids du monde se takto potápí a prohýbá pod nohou skoro každý zvuk, včetně hejna pekingských operních gongů, které ohýbají svůj zvuk samy, a velkých gongů, které hráči noří do nádob s vodou.
Jen na okraj: Miluji záhadné shody okolností jako na premiéře této vlnící se hudby v Monaku – koncertní sál tamní filharmonie stojí na pilířích v moři.
styl, konstanty
Přinutil jsem se tady pro přehlednost uspořádat své práce do tří období, ale je to sporné. Některé sklony a touhy se mi cyklicky vracejí. Třeba to napodobování zvuků světa, nebo přetiskování jejich chování. Takto jsem v 90. letech odposlouchával vlaky, jejich houkání, noční zpěv kol a brzd i rachot na železničním mostě. Zkoušel jsem i šum šumavského lesa. Později moře – vlny, příboj, šum převracených kamínků. Dnes ty zvony. Ale! Nejde o nějakou zprávu o realitě, to jsou spíš „otvíráky“ (miluji tuto metaforu z kázání Sváti Karáska), otvíráky na fantazii.
Mám tedy své konstanty. Melodie, asi vždy modální, se odrážejí stále znovu od základního tónu. Kolem nich se tyčí akordy, jako milníky, jako sloupy, které ale volají a pláčou. Dávám přednost zakulaceným zvukům (raději flétny a tuby než trubky a hoboje), fascinují mě výšky hlubokých nástrojů (jako by zpíval zamilovaný slon), šetřím hlubokými zvuky, duněním… Byly by další příklady, kdybychom pitvali, a našli bychom tolik společných jmenovatelů, až by to vypadalo celé jako chudé a bez fantazie. Přitom ale (jak nepraktické) nemohu své vynálezy jen tak použít znovu. To jsem před lety zkusil a pak jsem se divil, kam z fascinujících zvuků vyprchalo všechno kouzlo. Musím hledat, naslouchat, zkoušet, zvažovat, hrabat stále znovu.
Myslím si, že důležitější než konstantnost konstant je jedinečnost. To, co je v každé skladbě právě jiné, třeba i jen tím, že to stojí „v jiné krajině“. Když v hlubokém soustředění odvažuji na lékárnických vahách, zda nutný postup je čtvrttón nebo šestinotón, tehdy cítím, že nablízku je něco podstatného. Jemné nuance, jemné nuance, jemné nuance! Přečtěte si to nahlas (ale potichu) a uslyšíte hudbu.
texty
Rozhovor s Jaromírem Typltem o mých přístupech k textu vyšel v časopisu Tvar před pěti lety a spolu s ním i stránka mých textů ke skladbám. To je moje specialita, že místo obvyklých suchých textů do programu píšu takové malé bezmála básně v próze. V nich dodávám ke skladbě nápady, co by bylo možno si s tou hudbou představovat.
Vybírání textů ke zhudebnění, to je labyrint. Hledám intuitivně, musí přeskočit jiskra. A podruhé musí jiskry sršet při pátrání, jak slova zasadit do hudby. Ta první jiskra, význam a výraz samotného textu, ta se vznáší někde mimo, těžko si můžeme představovat, že naslouchající bude viset pěvci na rtech, překoná všechnu nesrozumitelnost, a dá si dohromady význam slov, která k němu dorazila, jak je to u hudby typické, velmi zpomaleně. Jde to, ale kolik pozornosti mu zbylo na vnímání hudby?
Čili hledám nějaké organičtější propojení. Vždyť slova mají také zvuk, někdy libozvučný až běda (Mácha, Hlaváček) jindy kostrbatý a disonantní (Holan), ještě jindy nevýrazný nebo rozbíhavý. Mají rytmus. Některé při zpěvu otvírají hrdlo, jiné přivírají, dusí. Jsou slova, která zpívají, jiná drhnou jak štěrk, další syčí – podle konstelace konsonant. Fascinující nástroj je tempo, jakým text vysypeme nebo zas postupně odkrýváme. To je ten labyrint, tam začínají ty simultánní šachy.
Jakožto vášnivý čtenář vybírám texty k případnému zhudebnění celoživotně. Teď jsem si udělal takovou inventuru, co vše už jsem zhudebnil a jsem překvapený, jak málo je tam básní. A když už báseň, tak osekaná na pár veršů, třeba patnáct minut sborového zpívání ve skladbě Poema de balcones je z pouhých tří veršů od Lorcy. Nebo jsem rovnou použil kratičké básně, jako haiku od Bašó, nebo podobně stručnou báseň od Li Po. Nebo jsem ležel půl roku v Thoreauově Waldenu, v těch dlouhých beethovenovsky klenutých souvětích, abych z nich nakonec vypreparoval pár slov, de facto veršů (moderně zkratkovitých). Čili, dokud jsem byl sám, vládla velká úspornost, osekávání textu až na dřeň, někdy až na pár klíčových slov. Liboval jsem si v souzvučných uspořádáních, hromadil jsem (jako dříve flétnové a hornové tóny) kulaté hlásky, jako ta „l“, „b“ a „v“ ve slově „liboval“.
Pak ale přišla spolupráce s chrliči slov, s Jaroslavem Duškem (opera Nagano, 2001-3) a pak s Jiřím Adámkem (2012-19) a simultánnost se ještě zkomplikovala. Díky Adámkovi jsem mohl jít ještě mnohem dál v jakémsi hnětení slov a jejich částí do plastických útvarů, kde se různě přelévá a prolíná působení smyslu slov a působení jejich zvuku (zvuku částeček slov, kontrapunktu slov i nakupení řečových oblaků a hald). To vše v souhře s dalšími dimenzemi – světlem, pohybem a sound-designem.
theatre musical
Sezname, otevři se jsem psal s Jiřím Adámkem, z naší interakce vzniklo libreto, i moje hudba a Jiřího nastudování. Jde o takový druh hudebního divadla, kde řeč a hudba srůstají a přecházejí jedno v druhé. Noty nejednou předepisují rytmus řeči a její intonaci a hlasitost, herci zas intuitivně vytvořili mikrointervalové souzvuky (a dokonale si je zapamatovali), které v notách by byly k nepřečtení, ale perfektně zapadají mezi čtvrttóny a šestinotóny, které jsem předepsal nástrojům. Mimochodem, herecká paměť je úplná záhada – lidé, kteří neprodělali důkladný hudebně sluchový trénink, si uloží někam do svalů, do celkového tělesného pocitu tón, a dovedou ho znovu a znovu přes ten pocit vyloudit, jako kdyby měli absolutní sluch. Dost možná to platí jen o hercích Adámkovy skupina Boca Loca Lab. Ti pracují s Jiřím už dlouhá léta na specifickém herectví, které je zaměřené na zvuk a je velmi precizní.
Bludiště seznamů je komorní verze téhož, ale vlastně nové dílo. Využili jsme práci na nové verzi ke zdokonalení, prohloubili jsme ten srůst všech složek v hudebně divadelní novořeč. Inscenace měla řadu repríz a nakonec vznikla studiová nahrávka v Českém rozhlase, s významným podílem zvukotvůrce Ladislava Železného. Tento mág u nahrávací techniky umí každou hlásku nazvučit sedmasedmdesáti způsoby a mezi nimi trpělivě najít tu pravou, která jediná patří do našeho neviditelného labyrintu.
Vor dem Gesetz, čili třetí asi tříletou práci na tomto poli jsme šili na tělo ensemblu ascolta, virtuózním hráčům soudobé hudby, kteří se věnují také interpretaci Fluxu a nejrůznějších nových skladeb s jevištní akcí. Jezdili jsme do Stuttgartu na workshopy, pracovali s texty Franze Kafky v němčině, obklopili hráče přidanými nástroji a zvučícími objekty. Některé funkční hráčské pohyby jsme zveličili na zvláštní choreografii, některé hlasové strategie šly více za barvou zvuku než za textem, riskovali jsme i ne zcela korektní zvuk němčiny.
Ptáte se na zvukovou výbavu, která připomíná moje staré mladé skladby. Myslím, že jsem sáhnul ani ne tak po zvucích jako po určitém uličnictví, a to spíš po vzoru Franze Kafky. Klíč jsem našel v jeho povídce Nový advokát, kde brzo po začátku zazní zcela civilním tónem v šedých kulisách bláznivá nehoráznost, a ta je pak s kamennou tváří rozvíjena směrem k úplné absurditě. (Nový advokát byl v minulosti válečným ořem Alexandra Makedonského.) Přímý ekvivalent tvoří ve skladbě quasi romantická melodie violoncella, několik slok, kde jednotlivé tóny občas zastoupí nějaký nečekaný bizarní zvuk (pouťová frkačka, slavík, zvonek od kola, řehtačka, perkusivní efekt zvaný lví řev, akord foukací harmoniky…), tyto směšné poruchy jemné melodie se množí, až vyústí v příšerný řetězec pazvuků, na vrcholu zcela ohlušujících (punková kytara, houkačky z kamionů…). Jinde se takto postupně zapojí absurdní třaskání sedmi párů činelů, které nejen podivuhodně zní (fascinující ohlušující třeštění a jeho spektrální proměny během odeznívání), ale i krásně vypadá – vznikla choreografie zlatistého blýskání, ve které Jiří Adámek zahlédl a podpořil moment, kdy hráči mají z činelů jakoby sloní uši.
ticho, pianissimo
Ztišování, mizení, když se podaří, je krásné. Je napínavé. Magické. Konečně se něco děje! Pianissimo rozšiřuje barevnou škálu, otvírá uši jemnějším nuancím. Pauzy budují napětí, probouzí zvědavost, co přijde. Vícekrát jsem použil smyčku s postupným vymazáváním – ucho se může naučit mechanismus smyčky a sledovat ubývání jako děj, jako příběh.
Když jsme zkoušeli v Ostravě operu-neoperu Sezname, otevři se, lezl jsem na nervy muzikantům tím, že jsem chtěl ve zkušebně nacvičovat dynamiku, hledat spolu s nimi jemné odstíny pianissim na dlouhých tónech. Argumentovali logicky, že v divadelním sále bude stejně jiná akustika a budou muset přidat. Dnes mě napadá, jak jsem jim měl odpovědět: Tím spíš je třeba dostat pod kůži tu ztišenost, ten zvláštní křehký výraz na hranici slyšitelnosti, abyste ho dovedli navodit i v jiné akustice jinou dynamikou.
No a párkrát jsem se pokusil o úplnou díru, trhlinu, propast. Sálem se najednou rozléhá ticho, ve vzduchu visí nicota, neživot. Takto úplně je to ve skladbě Zátiší s tubami aneb Ticholapka (pro 2 tuby a orchestr). V té skladbě je více míst, kde se ticho buduje ubýváním, čili je jaksi logické a napínavé. Ale ve třetí větě, krátce po jejím začátku, se celkem bez přípravy přestane hrát (je tam v notách i prosba, aby muzikanti zůstali bez hnutí). Na to místo vždycky rozechvěle čekám a během něho trnu – asi se nikdy nedozvím, jak působí, když je nečekané.
čtvrttóny
Když jsem poprvé použil čtvrttón (v nějaké kompoziční studii jako žák Marka Kopelenta), měl jsem slavnostní pocit zásadního, odvážného činu, něco jako protržení malířského plátna. Když jsem o dvacet let později psal studii o tom, jak a k čemu používám mikrointervaly, překvapilo mě, kolik různých podob a motivací jsem nashromáždil. Od té doby jsem se ještě více naučil o mikrointervalových odchylkách v alikvotní řadě (např. šestinotón u 7. harmonické) nebo o interferenčním chvění.
V mém pojetí jsou mikropřeladění úpravou tónu, něco jako když sklář prohne sklo, zúží vázu. Takový přetvarovaný tón může být v jednohlasu, ve dvojzvuku, nebo deformovat nějaký tonální útvar, třeba kvintakord (to je přímo tématem skladby pro ensemble Ach, mé milé c moll). Anebo mohu malý interval, třeba malou tercii, vyplnit klastrem, čtvrttónovým nebo i hustším, zachová si něco z té tercie (mollovost?) a přibere hlukovou kvalitu, rozbzučí se houšť interferencí (Blue Bells or Bell Blues pro orchestr, Bludiště seznamů). Většinou pracuji s tím, že daný útvar něco připomíná a mikrointerval v něm něco zintenzivňuje. Jednou nářek, jindy směšnost, pak divokost. Za zvláště zdařilé považuji, když vznikne výraz podvojný, rozporuplný – třeba hořký nářek, který tahá za uši tak, že je to i groteskní (Semplice pro staré a nové nástroje). A ta divokost? Když se podaří namíchat akord z čistých i rozladěných tónů do husté křičící a interferující směsi, může vzniknout svérázná obdoba kytarové „distortion“ (Rush Hour in Celestial Streets pro 18 nástrojů). Tam všude složitě spolupůsobí síla zvuku, barva zvuku, také jeho masivnost, pronikavost, přeznívání atd., těžko říci, kolik toho způsobily právě mikrointervaly.
Mikrointervaly jsou jemnosti, které používám většinou střídmě, v přehledné hudební situaci, aby působily jako zvláštnost. Vždy mám důvody výrazové, vždy vybírám s pomocí pečlivého a mnohokrát opakovaného vposlouchávání. Strávím spoustu času přelaďováním kytary a cella a hraním flažoletů. Flažolety zaručují větší přesnost ladění než třeba pražce a bývají jednoduché akusticky, skoro jako sinusový tón. Někdy sedím u piána s kytarou na klíně a potřeboval bych víc rukou. Naopak elektronika mi nepomáhá, syntetické tóny jako by zmrazovaly, zcizovaly ten výraz, náhle se nemám čím řídit, selhává intuice.
shrnutí
Když už jsem ten skladatel, tak bychom to mohli uzavřít pěkným akordem. K nějaké příležitosti jsem před pár lety sepsal takové skladatelské devatero:
- nedělat publicitu zlu
- hledat tóny jako houbař
- promýšlet jako šachista
- své tóny znát jako své boty
- only beauty
- za určitých podmínek může být krásné cokoli
- komponovat lze z čehokoli
- každý svůj tón musím milovat (i ten, který bolí)
- o ničem nerozhoduji
A ještě, díky tomuto rozhovoru, mě napadá, jak to doplnit na desatero:
- Nic o hudbě neříkat.
