Jak rozeznít historický nástroj skladbami několika posledních dekád? Rozhovory s minulostí, elektronika i odrazy politických programů.
O tom, jak se cembalo vymaňuje ze škatulky nástroje určeného pro starou hudbu, napudrované paruky a Johanna Sebastiana Bacha, jsme v HIS Voice již párkrát psali. A také jsme psali o tom, že jedním z významných propagátorů otevřeného pohledu na tento nástroj je v Praze usazený světoobčan Mahan Esfahani. Ten podnikl v naznačeném směru další významný krok, když letos v létě vydal desku nazvanou tázavě Musique?, jež obsahuje šestici kompozic z let 1960–2018, přičemž v polovině z nich se k cembalu přidává elektronika. Ta v některých případech posouvá výsledek téměř do roviny radikálních hluků, čímž dává jedno možné vysvětlení otazníku v názvu.
Historické souvislosti cembala se mohou stát samy o sobě tématem a leckterého skladatele psaní pro něj ponouká k odkazům na šablony vypůjčené z baroka. Jedním z nich je i Set of Four (1960) Henryho Cowella. Ta byla napsaná na objednávku Ralpha Kirkpatricka, průkopníka v budování reputace cembala coby všestranného instrumentu vhodného i pro novou tvorbu. Motorická energie baroka je nepřeslechnutelná, ovšem harmonie je hustší a slyšíme v ní – byť tlumeněji – nespoutanost skladatele, který se jinak nebál experimentovat s divnými zvuky. Třetí věta, Chorale, v sobě tak například nese důstojnost a velkolepost svých historických předchůdců, ale její gradace jsou důkladně zahuštěny klastry.
Druhým dílem komunikujícím s minulostí je After Handel’s ‘Vesper’ (1995) od Gavina Bryarse. V něm se spojuje několik inspirací: Bryarsova zkušenost v roli asistenta Johna Cage při realizaci opusu HPSCHD, text Raymonda Roussela o fiktivním díle Vespers od Georga Friedricha Händela, v němž barokní velikán údajně využil náhodné operace, nebo improvizační volnost ve skladbách pozdně renesančního mistra Girolama Frescobaldiho. Rovněž Bryars nechává některá místa napospas invenci interpretů a umožňuje jim doplňovat a rozvíjet vlastní ozdoby melodických linek.
Třetí čistě akustickou položkou je Rain dreaming (1986), které celé album otevírá. Jeho autor, Tōru Takemitsu v něm pokračoval v řadě děl inspirovaných vodou. Střídají se tu dvě polohy: nepravidelně plynoucí melodické linky rozvíjející v podstatě jeden hlavní motiv a proti nim stojící údery akordů. Hudba plyne jako voda, občas rychleji klokotá, pak se rozlije do klidnější tůně, navzdory změnám rychlosti i dynamiky to není drama, spíše sledování přírody či snění na břehu.
Ve stejném roce, kdy Takemitsu napsal Rain dreaming, vznikla také kompozice Jardin secret II od Kaiji Saariaho. K cembalu se v ní přidávají zvuky pocházející jednak z nástroje samotného a jednak hlas skladatelky, obé významně zprocesované. Zvuková stopa tu někdy tvoří k nástroji kontrast, jindy naopak se s ním snaží vytvořit kontinuum. Ukazuje se tu, že u elektronické hudby může být zub času poznat, a v některých pasážích se mi neodbytně připomínaly třeba nahrávky Depeche Mode z téže doby. To není nedostatek, spíše připomenutí si, že i tato hudba má své „kdysi“.
Podobným způsobem je vystavěna Intertwined Distances z roku 2018 od íránské skladatelky Anahity Abbasi, která také zazněla na Esfahaniho recitálu v rámci festivalu Contempuls v roce 2018. Propletené vzdálenosti v názvu kompozice mají odkazovat k tomu, jak se zvuk pohybuje mezi živě hrajícím interpretem, publikem a reproduktory s elektronickou vrstvou. Jejím základem jsou opět zvuky cembala, ovšem prohnané spletí filtrů a dalších udělátek posouvajících zdánlivě křehký nástroj do noisových rovin. Propojení akustické a elektronické roviny se zde daří lépe než u Saariaho, možná díky tomu, že part cembala je živelnější a sám o sobě hlukovější.
Je-li hluk v Intertwined Distances jedním možným vysvětlením otazníku v názvu desky, pak druhé se skrývá v titulu Programme commun «Musique socialiste?» (1972) Luca Ferrariho. V onom roce se francouzské levicové strany před volbami spojily, aby narušily dlouhodobou dominanci pravice a vyhlásily společný program – Programme commun – slibující mimo jiné reformu pracovního zákoníku, znárodňování velkých podniků i demilitarizaci. Vztah hudby k politické inspiraci je autorem popsán jen v tajemných náznacích, kde nadhazuje otázky, třeba jaký je vztah mezi názvem skladby a jejím obsahem nebo jak vlastně umění může přispívat k vývoji společnosti. Ferrari proti sobě staví cembalový part plný divočin, běhů a zuřivých úderů a elektronickou složku vystavěnou z pravidelně pulsujícího rytmu (zjevně opět vysamplovaného akustického nástroje) a basové prodlevy v závěru vystřídané zvukem cvrčků a vysokými svištivými frekvencemi. Chaos proti pořádku, přirozenost proti technokracii, staré proti novému? Interpretace je na posluchači.
Zvuk cembala je suchý, jasně ohraničený a zároveň omezený, pokud jde o dynamické možnosti. Je to racionálnější příbuzný klavíru, ideální pro renesanční nebo barokní vícehlasy s jejich přísnými pravidly, nástroj-analytik. Mahan Esfahani na této desce jak volbou repertoáru, tak stylem hry ukazuje jinou tvář instrumentu a dokazuje, že s ním lze také hezky bouřit, dodat mu nové odstíny a energii, kterou bychom v něm nečekali. Činí tak, aniž by se demonstrativně odřezával od minulosti, ale přirozeně na ni navazuje.
Mahan Esfahani: Musique?
Hyperion (https://www.hyperion-records.co.uk)