Miloš Štědroň (*1942) je význačnou osobností brněnské, potažmo české kulturní scény. Je profesorem, pedagogem brněnské Masarykovy univerzity, muzikologem, skladatelem, hudebním editorem. Napsal přes 400 skladeb klasické hudby, je ale i ceněným autorem scénické a muzikálové tvorby a editorem děl Leoše Janáčka. Hudební infomační středisko mu právě vydalo průřezové CD z řady Composer Portraits.
Výčet oblastí, jimž se profesně věnujete, je poměrně rozsáhlý. Jakou roli v něm hraje povolání skladatele? Jak byste sám sebe představil jako skladatele?
Povolání skladatel? Tak toho bych se obával. Je to něco, co pořád je a není a bojuje se o to prakticky každý den. „Obdivuji“ ty, kdo o sobě dokáží prohlásit: „Já jsem skladatel, spisovatel,“ atd. Já si to mohu o sobě myslet, ale je možné, že už to není dávno pravda. Ale – co je pravda? Jak řekl Pilát. A věděl, o čem mluví, protože těch pravd viděl jistě víc než dost…
Přílohou zářijového časopisu Czech Music Quarterly vychází vaše profilové CD. Jaké skladby jste do něj vybral a co pro vás představují?
V mém výběru jsou vesměs mladší věci, ze staré doby jsou tam snad tři relikty – a to je Panychida Pasternakovi, Jazz Ma fin a Trium vocum. Panychyda Pasternakovi je konkrétní hudba – která je pro mě atypická. Já jsem pracoval hodně let v elektronickém studiu. Chtěl jsem připomenout tu jedinou konkrétní hudbu, co jsem dělal samostatně, jinak jsem ji vesměs dělal týmově. Panychida vznikala v brněnském studiu elektronické a konkrétní hudby v letech 1968–69. Toto studio začalo fungovat zásluhou dirigenta a rozhlasového režiséra Jiřího Hanouska, vyrobilo a odvysílalo na dvě stě skladeb. Podílel jsem se na této činnosti v rámci studia experimentální hudby, které provozovala ve spolupráci s Československým rozhlasem JAMU a jedinými absolventy jsme byli Rudolf Růžička, doyen a největší znalec brněnské elektroniky, Arnošt Parsch a já. Potom někdy v roce 1971 obor zrušili. Panychidu mému milovanému spisovateli Borisi Leonidovičovi Pasternakovi jsem vyráběl ve studiu skoro rok. Potom přišel do centra v Praze udavačský dopis od jednoho referenta z Jihomoravského krajského národního výboru s tím, že se jedná o protisovětskou a veskrze reakční skladbu. Tehdejší významný činitel v Československém rozhlase i na půdě Svazu československých skladatelů (ze kterého jsem já už byl se spoustou dalších vyhozen) skladatel Ladislav Kubík si mě při mé návštěvě Prahy dal zavolat, dopis mi ukázal a před mýma očima ho zničil.
Jazz Ma fin je moje skladba z mládí a z doby obdivu k Orchestru Gustava Broma. Je to navázání na Machautův kánon Ma fin est mon commencement – to je geniální hříčka s textem převedeným do hudební struktury. Já jsem v roce 1967, jako pětadvacetiletý mladík, obdivující Broma a jeho bigband, pojal tu skladbu jako konstatování Machauta, který při poslechu jazzu praví: „Počátek jazzu je můj konec a konec jazzu je můj počátek…“ Nevím, zda to někdy kapelník Gustav Brom zaregistroval a zda tušil, kdo byl Gillaume de Machaut, ale skladbu natočil excelentně… Potom skladba Trium vocum, což je taky z konce 70. let, ta v thirdstreamové rovině spojuje tři vynikající interprety – flétnistu Jiřího Stivína, violoncellistku Michaelu Fukačovou a perkusionistu Alana Vitouše.
Z mladších skladeb jsem vybral Čarování pro zpěv, flétny a kytaru, skladbu, která využívá mých dávných zkušeností s magickou interpretkou a skladatelkou Ivou Bittovou. Dále jsem zvolil kantátu Lupi pro vokální soubor Affetto. Jedná se o jakousi klasifikaci vlků, jak ji provedl Milíč z Kroměříže, jeden z předchůdců Jana Husa. Pro vynikající Trio Aperto jsem napsal Affetti banalissimi a uplatnil jsem jako již mnohokrát předtím moji oblíbenou metodu konfrontace banálních segmentů s jiným pozadím.
Austerlitz pro čtyři violoncella byl původně skladbou pro Jana Škrdlíka a další violoncella z magnetofonového pásu, potom jsem se k námětu vrátil v orchestrální podobě a toto je výsledná redukce.
Villanelle per Willi – celý život píši villanelly jako odlehčující formu. Tento cyklus byl napsán pro moji kamarádku, skvělou muzikantku a současnou děkanku JAMU Barbaru Willi, která vede tuto vysokou uměleckou školu k evropské úrovni.
Madrigaly a villanelly ze Švejka jsou poctou a obdivem Haškovu géniu, který ctím od útlého mládí. Mnohokrát jsem se k jeho textům vracel, vždy s vědomím, že Švejka, tento geniální, nikoliv humoristický, ale existenciální román ze světové války, zřejmě nelze zhudebnit jako celek, ale spíš jako koláž jednotlivých situací. Villanella a madrigal se mi zdály pro tuto činnost nejvhodnější.
Jako poslední je moje AD: Allegria e Nostalgia. To je má pocta Dvořákovu géniu. V posledních dvaceti letech se zabývám Dvořákem a snažím se překlenout domácí hagiografickou a nikam nevedoucí a ve své době samozřejmě velmi záslužnou činnost Otakara Šourka a konfrontuji si ji pro sebe s anglickou, americkou a německou literaturou (M. Beckerman, K. Doege, J. Clapham), ale i s českou (V. Vejvodová). Myslím, že už nyní lépe chápu Nejedlého animozitu, která byla mnohem více útokem na rozmělňování Dvořáka žáky a epigony než přímo na podstatu díla. Pro mě zůstává Dvořák největším dovršitelem českého muzikantství, které K. M. Komma označil jako Das boehmische Musikantentum. Málokdy mi někdo interpretoval klavírní sólový part tak dokonale a invenčně jako pianistka Dagmar Pančochová.
Za doby vašich studií na Janáčkově akademii múzických umění se v Brně hojně experimentovalo s Novou hudbou. Mnozí brněnští skladatelé vytvářeli vlastní kompoziční systémy. Vznikaly mimo jiné i unikátní týmové kompozice. Jak vzpomínáte na tuto dobu?
Nová hudba mě skutečně pohltila. Vlastně jsem nikdy neprošel konzervatorní výukou skladby, o níž se říkalo, že je podle názvu konzervativní. Miloslav Ištvan, Josef Berg, Alois Piňos se stali mými guru a já jsem sledoval všechny jejich počiny. Nevynechal jsem ani jedinou akci ansámblu Musica nova (Josef Horák – basklarinet, Oldřiška Vaňharová – flétna, Branko Čuberka – klavír a Jan Novák – bicí, plus řada hostů). Jen na malou chvíli jsem propadl dodekafonickému mysticismu a věřil jsem, že nás spasí serialita. Pak jsem pochopil, že je to – jako vždy – útočiště eklektiků, kteří spoléhají na záchranu pomocí řad jako něčeho samospasitelného. Naštěstí moji učitelé na JAMU tomu nepodléhali. Alois Piňos byl originální myslitel a jeho monografie Tónové skupiny, kdyby tehdy vyšla německy, francouzsky a anglicky, byla by na úrovni nějaké velké knihy o dodekafonii. Bohužel se tak nestalo. Jako skladatel mě uchvacoval čím dál tím víc od Karikatur, Zkratek, Konfliktů až k velkým činům, jako byly Dvojkoncert, Trojkoncert, kantáta Ars amatoria a další skladby. Ištvan mě uchvátil svými kantátami Já, Jákob a Hard Blues a spoustou dalších skladeb. 1980 jsme společně dodělávali celovečerní verzi opery Johanes doktor Faust Josefa Berga. To jsme se celé léto scházeli denně a pracovali s partiturou. Výuka obou byla fascinující. Nebyly to předepsané dvě hodiny teorie skladby, ale celé odpoledne a večer. Žádné oktrojování, poučování – jen možnost sledovat, jak to dělají. Generálky, práce s partiturou, konzultace s dirigentem atd. A úsměšky orchestru, který byl tehdy přesvědčen, že v aleatorice si může každý hrát, co chce, a tak se hlavně ozývalo ono známé muzikantské C D E C D E… Když se natáčel Piňosův Koncert pro orchestr a magnetofonový pás, slyšeli jsme takových poznámek desítky. František Jílek, který byl dirigentem nahrávky, to náhle přerušil a pravil: „Zatím jsem slyšel spoustu poznámek, ale neslyšel jsem to, co je tady napsáno. Teď to zahrajte, jak je to v partituře, a potom můžete kritizovat.“ Stalo se a bylo ticho – Piňosova hudba byla strhující… Přešla léta, mě přeformovalo divadlo, ale vždycky za čas se vrátím k této „moderně“ a říkám tomu „seconda prattica“ podle toho známého modernistického období u Monteverdiho.
Jak vznikaly týmové kompozice?
To byl náš společný nápad, že budeme komponovat týmově. Nevím už, jak se to zrodilo, to mohlo být úplně náhodné, ale asi to bylo z toho důvodu, že jsme chtěli být pohromadě. Hlavou byl Alois Piňos, potom byl Arnošt Parsch, pak jsem byl já a pak byl Rudolf Růžička. Začali jsme psát tak, že jsme vymysleli metodologii – ta byla vždycky pro každou skladbu jiná. Prvním celovečerním týmem byly skladby Peripetie, Divertissement a Ecce homo (které teď bude provádět Brno Contemporary Orchestra). V Peripetiích byla poprvé užita metoda komponování ve vrstvách. To je okamžitě první nápad, co každého napadne, a taky to pochopila kritika – když byla v Německu premiéra, nějaký kritik napsal do Frankfurter Allgemeine: „Team aus Brno – mache du Geige, ich mache Bläser“ – ty udělej housle, já udělám dechy. Těch týmových skladeb je hodně, stálo by za to udělat jejich souhrn.
Jste renomovaným janáčkologem a zároveň znalcem díla Claudia Monteverdiho. Jak se stalo, že našly tyto odlišné světy ve vás spojení?
Z Janáčka já jsem vyrostl. Protože jsem byl od dětství ve spáru svého strýce, muzikologa Bohumíra Štědroně, který mě už od pěti let krmil Janáčkem. Pastorkyni jsem viděl už v šesti letech a pak asi třicetkrát. Byl jsem na všem. Janáčka mi strýc prezentoval prostřednictvím všeho, co vydával. Učil mě komplexně – byl starý mládenec, každý den k nám vlítl a večeřel u nás a všechno mě učil. Musel jsem psát kritiky, studovat dějiny, hrát na klavír, potom chtěl, abych začal hrát na housle, tak jsem hrál na housle. Asi v deseti letech jsem byl na zhroucení, tak mě matka dala ke své staré profesorce Anně Holubové, která byla profesorka ještě na Janáčkově varhanické škole. Hrál jsem Janáčka s jejím komentářem. Ona vždycky říkala: „Ten Janáček, to je génius, ale on to všechno pokazí a usekne. On to udělá prostě na pět dob.“ A já jsem říkal: „Paní profesorko, to je na tom právě to nádherný.“ Já jsem už ve dvanácti letech znal všechny Janáčkovy opery. V roce 1958 byl v Brně festival, na kterém byla uvedena všechna Janáčkova hudebně-dramatická díla, to mi bylo šestnáct a byl jsem se strýcem na světové premiéře Osudu. A do toho začala přicházet stará hudba. A přicházela někdy okolo roku 1962–63, kdy měl dirigent a dramaturg brněnské opery Václav Nosek vyvažovací tendenci a do pevné dramaturgie, obsahující zejména dílo Martinů, Prokofjeva a Janáčka, zařadil hudbu Händela, Lullyho a Purcella.
Jak do světa Janáčka přišel Monteverdi?
Před rokem 1968 u mě v kompozici vrcholila Nová hudba, nevěřil jsem tehdy na nic jiného. V roce 1967 jsem byl na mezinárodních kurzech Nové hudby v Darmstadtu a to byl zlom. Přišla potřeba Novou hudbu nějak vyvažovat, a do toho přišel basklarinetista Josef Horák, který po mně chtěl neustále nějaké aranže a říkal: „Milošu, my nemůžeme hrát v Jánských lázních Schoenberga, my potřebujeme nějakou starou hudbu.“ Tak jsem začal hledat tabulatury, začal jsem jim upravovat Levočskou tabulaturu, Lublina a další. A to mě nějak postupně přivedlo k tomu, že jsem se čím dál tím víc rozjel do staré hudby. Úplně náhodně, kolem roku 1971, jsem se seznámil s Pražskými madrigalisty. Jejich umělecký vedoucí Miroslav Venhoda přišel podobně jako Horák: „Napiš něco takovýho pro madrigalisty, ať to spojí modernu s madrigalem.“ Tak jsem napsal madrigalovou kantátu na náhrobek Gesualda a další čtyři věci pro madrigalisty. Od roku 1975 do roku 1981 jsme začali s Arnoštěm Parschem dělat realizace starých oper. Udělali jsme Monteverdiho Korunovaci Poppey pro komorní operu Miloše Wasserbauera (dříve Operní studio JAMU, později svébytná scéna), operu Euridice od Cacciniho a další. V univerzitní knihovně jsme měli kompletního Monteverdiho – dvacet nebo třicet svazků. To jsem postupně všechno prostudoval, naložil jsem se do Monteverdiho asi na čtyři roky. Miroslav Venhoda viděl, že jsem do toho Monteverdiho ponořený a najednou mě zavolal a řekl: „Já jsem domluvil, že napíšeš takovou malou monografii o Monteverdim do Supraphonu.“ Tak jsem se do toho ponořil a psal jsem jednu kapitolu za druhou.
Kromě realizací starých oper jste později upravoval a k uvedením připravoval i Janáčkova díla…
To přišlo s prací na univerzitě. Když jsem nastoupil na fakultu, tak mě hned udělali tajemníkem souborného kritického vydání Leoše Janáčka. Což byla hrozná hokna. Neustále jsem byl v konfrontaci se Supraphonem. S Leošem Faltusem jsme jezdili za Jarmilem Burghauserem, který tehdy spolu s Milanem Šolcem napsal ediční zásady pro vydávání Janáčka a byl něco jako generální garant Janáčkových vydání. Burghauser byl opravdu znalec, dovedl výborně číst Janáčkovy rukopisné partitury. To jsme se postupně s Faltusem naučili a on nám potom věřil. Postavil se za nás, když jsme našli Janáčkův houslový koncert. To jsme připravovali s Faltusem k vydání symfonii Dunaj a volala Svatava Přibáňová, která byla devět let moje kolegyně a říká: „Miloši, nechceš houslový koncert? My jsme našli partituru – válela se dvacet let u Bakaly.“ Když zemřel Janáček, tak Břetislav Bakala dostal veškeré materiály k Mrtvému domu a tam byl i ten koncert. On pochopil, že to nepatří do opery, dal to stranou a zůstalo to u něj ležet. Asi po čtyřech dnech práce na koncertu jsme zjistili, že z té šedesátistránkové partitury je vytrhaných asi čtrnáct stran. Říkali jsme si, co budeme dělat? A mě napadlo – podíváme se do Mrtvého domu. A bylo to tam. Janáček, jak spěchal, tak použil stránky, které potřeboval, ani neškrtl čísla stránek. My jsme to smontovali – bylo to logicky, ligatura na ligaturu, takže to sedlo. Bylo to báječný. Koncert nám pak premiéroval Jan Stanovský a po něm ho skvěle hrál Josef Suk a celá řada vynikajících houslistů.
Komponoval jste pro řadu skvělých interpretů. Nejobsáhlejší je vaše dílo pro Due Boemi di Praga (Josef Horák – basklarinet, Emma Kovárnová – klavír). Dá se říct, že setkání s basklarinetistou Josefem Horákem bylo pro vaše komponování stěžejní?
Určitě. Byl jsem v 60. letech uchvácený již zmíněným souborem Musica nova, chodil jsem na všechny jejich koncerty. S Josefem mě seznámil klavírista Branko Čuberka. Napsal jsem mu Meditaci pro basklarinet a on mně najednou za tři měsíce napsal: „Vaši meditaci jsem hrál na Varšavském festivalu, přečtěte si, co o Vás napsal kritik“. No a on napsal: český Varèse. Já jsem tehdy vůbec nevěděl, kdo je Varèse. Tak jsem začal psát pro Sonatori di Praga a následně pro Due Boemi di Praga. Josef Horák a Emma Kovárnová – moje celoživotní dvojice. Napsal jsem pro ně jako pro duo, tak i jako pro jednotlivce málem sto skladeb. Nikdy nezapomenu ve zbytku života na mého přítele Paganiniho basklarinetu a na jeho partnerku…
Na které další interprety rád vzpomínáte?
Z ansámblů vděčně vzpomínám na BAS – Brněnský akademický sbor se sbormistry Lubomírem Mátlem a Petrem Altrichtrem, na Brněnské madrigalisty s Josefem Pančíkem, na pražské madrigalisty s mým velkým podporovatelem Miroslavem Venhodou, na Moravské kvarteto, soubor bicích nástrojů DAMA DAMA, na Bigband Gustava Broma, pro který jsem napsal desítku thirdstreamových skladeb, BROLN – Brněnský rozhlasový orchestr lidových nástrojů, pro který jsme napsali s Arnoštem Parschem i jednotlivě mezi desítkou a dvacítkou skladeb. Z dalších interpretů nesmím opomenout Jiřího Stivína, Graffovo kvarteto, cembalistku Barbaru Willi, kytaristu Vladislava Bláhu, hráče na bicí nástroje Martina Opršála a Martina Kleibla, cembalistu, varhaníka a kapelníka Roberta Huga a mnohé další…
Většinu svého profesního života jste rozkročen mezi akademickým světem a světem divadla. Jsou to pro vás dva rozdílné světy, kdy v jednom odpočíváte od druhého, nebo se naopak prolínají a navzájem doplňují?
Já se vždy a hrdě hlásím k operetě Mamzelle Nitouche. Pokládám se za Celestina a Floridora – nudný, teoretický a v Řádu spočívající Celestin je nahrazen vždy veselým Floridorem. To je moje devíza! V 70. letech ta příšerná fakulta, kde každé dva dny byla nějaká schůze, kde nám vykládali, jak je to všechno příšerný a jak všechny vyhodí, až budou kvalitní kádry. To byla taková doba. Při práci v Divadle Husa na provázku toto nebylo. Tam byla komuna – svět sám pro sebe, uzavřený od rána do večera. Pořád se zkoušelo. A do téhle komuny jsem já přišel, brali mě jako sparingpartnera. Psal jsem pro lidi, kteří neuměli noty, šlapali mi po nich, ale když jsem jim to přinesl, tak to zpívali s chutí, dělali mi inscenace a já jsem byl šťastný. Nikdy jsem neslyšel otrávené poznámky hudebníků, co to musí hrát. Uvědomil jsem si, že kdybych napsal operu pro státní divadlo, jako že by se mi to mohlo za obrovského úsilí někdy po roce 1980 podařit dostat na jeviště, kolik lidí by bylo naštvaných a otrávených.
Na čem v současnosti pracujete? A kdy se na to můžeme těšit?
Dokončil jsem komorní operu Magnum mysterium – tím velkým tajemstvím je příběh Gregora Mendela a asi půlhodinová komorní opera je chystaná k mendelovskému jubileu. Jinak jsem dokončil komorní operu Delirium. Je to cesta polního kuráta Otty Katze v deliriu domů, za asistence Švejka a dalších postav… Ale těšit se na provedení? Raději ne. Zatím oslovené opery se vykrucují. Beru to přirozeně a s pokorou. Je to Weltlauf – běh světa a zaplať pánbůh za to, že to tak je.
