Uvedení opery South Pole skladatele Miroslava Srnky v Bavorské státní opeře je takovou kulturní událostí, že si vysloužila pozornost dokonce i českých médií. Leč zanechme neproduktivní ironie, protože událost to opravdu je. Miroslav Srnka je v současnosti nejlépe etablovaným českým skladatelem na mezinárodní scéně a především v Německu se jeho hudbě dostává nadprůměrných příležitostí. Objednávka Bayerische Staatsoper na celovečerní, „velkou“ operu znamená dosavadní vyvrcholení Srnkovy kariéry, přinejmenším měřeno vnějšími okolnostmi. Ačkoli je Srnkovo jméno v kruzích současné komponované hudby již dobře známé, pro standardní publikum běžného klasicko-romantického mainstreamu, a tudíž i mnichovské operní scény, je zřejmě skladatelem v podstatě anonymním. Bavorská opera se však za svou objednávku postavila nanejvýš příkladně: zvolila nikoli cestu nenápadné, řeklo by se nízkorozpočtové opatrnosti, ale naopak naplno otevřela stavidla velkorysosti, mohutnou propagací počínaje a hvězdně obsazeným pěveckým a inscenačním týmem konče. Dala všemi způsoby najevo, že to se Srnkovou operou myslí vážně.
Objednávce nového jevištního díla předcházelo uvedení komorní opery Make No Noise v roce 2011 na festivalové scéně Bavorského operního domu. Srnka tehdy poprvé spolupracoval s australským dramatikem Tomem Hollowayem, který vytvořil libreto. Make No Noise zpracovává (tehdy) typicky srnkovský „trpitelský“ syžet. Nechci se již k této polemice o tom, co hudba může a nemůže, vracet, zájemce odkazuji na svůj rozhovor se Srnkou pro HIS Voice (4/2012). Věc zde zmiňuji proto, abych zdůraznil, jak velice šťastná mi naopak připadá volba tématu v případě South Pole. Příběh dvou expedic, soupeřících o dobytí jižního pólu, má v sobě dimenzi velkého vyprávění a dramatu, což je poloha, která Srnkovi zjevně konvenuje, zároveň jej však vnímáme už jaksi v gardu dobrodružství z jiného světa, než je náš. Nedostáváme se tudíž do oblasti, kdy umělec používá imaginované cizí utrpení k osmyslnění žánru tak umělého a stylizovaného, jako je opera, nebo jako alibi pro dodání závažnosti žánru tak sémanticky nespecifickému, jako je instrumentální hudba. Přes tragický konec, který potkal Scottovu výpravu, se vlastně pohybujeme v dimenzích sladkého „úniku jinam“, který zažíváme při četbě verneovek či sledování dobrodružných filmů – protože dobrodružství je vždycky krásné, i když se v něm umírá, neboť se odehrává „jinde“, a toto jinde je základním předpokladem pro hru. Hrou svého druhu bylo i Amundsenovo a Scottovo soupeření: nikoli rána osudu, ale dobrovolné rozhodnutí; nikoli nemožnost uniknout, ale snaha o dosažení něčeho, co vlastně „není potřeba“; nikoli fatální konfrontace, již jsme si nevybrali, ale de facto samčí sportovní klání. Pro Scottovu výpravu se nakonec všechna ta nikoli stanou realitou, ale to už jsme uvnitř dobrodružství, výchozí premisa, že toto je hra, už nemůže být změněna. Příběh Scottovy smrti (pars pro toto) zkrátka není příběhem ze života. Je příběhem pro operu, například.
Srnka s Hollowayem svoji operu označují neologismem double opera. Na příčně rozdělené scéně sledujeme počínání a osudy obou výprav naráz, vyjma okamžiku vlastního dobytí jižního pólu, k němuž výpravy dospěly s více než měsíčním odstupem. Zde je řazení scén tradičně chronologické, nejprve patří jeviště vítězné expedici Amundsenově (barytony), poté sledujeme zklamaný tým Scottův (tenory). Přes tuto formální inscenační neobvyklost je South Pole traktován jako v podstatě konvenční, lineární vyprávění – na způsob filmového střihu zkrátka chvíli sledujeme levou část jeviště, chvíli pravou, a byť jsou vizuálně ve větší či menší míře aktivní obě naráz, okamžiků skutečné simultaneity, kdy se zpívá najednou, je spíše málo. Byly to přitom právě takové okamžiky, převládající na začátku první části, které mi přišly nejméně povedené. Přehnané zdůrazňování analogického konání a pocitů členů obou expedic, umocněné navíc statickou, až topornou režií, na mě působilo redundantně a rozpačitě. (Ostatně tak padá i jeden z autory deklarovaných zdrojů napětí, totiž ten, že obě výpravy jsou sužovány mučivou nejistotou, jak je na tom výprava konkurenční, neboť nemohou nijak komunikovat. Je jen konstatován, aniž by mohl být z perspektivy diváka spoluprožíván.)
V dramaticky nejvydařenějších momentech zkrátka „dvojitost“ opery ustupuje do pozadí ve prospěch standardního střídání scén. Hollowayovo libreto se lépe čte než poslouchá (zpěvákům mimochodem nebylo téměř vůbec rozumět, což mi připadá na pováženou). Přes všechnu libretistovu snahu o lapidární zhuštění, které na papíře dobře funguje, jsem měl při poslechu opery neodbytný pocit přehlcenosti textem. Ten se dostavoval opět především v první polovině opery. Je přitom třeba ocenit, že téměř (ne-li úplně) každý detail v libretu má zřejmě oporu v historické realitě, Holloway evidentně vykonal velice důkladnou rešeršní přípravu. Dějová osa opery se původní historie věrně drží a vynechává z ní v podstatě jen málo. Po stránce psychologické charakterizace postav je pak Hollowayovo libreto na operní poměry efektivní, nicméně celkově prodchnuté jakýmsi lehce naivním, „chlapsky správňáckým“ tónem. Dost se to projevuje např. při výstupech Amundsenem zrazené zasebevražděné milé, ani Scottovo žárlení na manželku není prosto příchuti komunální činohry.
Ačkoli není fér umělecká díla poměřovat očekáváními, na která jsme se podvědomě předem nastavili, stále se podivuji, jak málo skutečného i imaginárního (metaforického) prostoru je v South Pole zpřítomněno. Jak málo je evokováno prázdno, vymykající se lidským měřítkům. Chápu, že v opeře se zpívá, přesto mi permanentně konverzační mód opery přišel vzhledem k tématu podivný a chyběly mi delší čistě hudební předěly, kdy by se Srnkova hudba mohla rozeznít naplno a režie mohla dělat víc, než stavět deklamující postavy směrem do hlediště. Nepotřebuji čtyři poloprůhledné stěny s projekcí polopaticky sugerující arktické nehostinné dálky, přesto je neměnné uzavření jeviště směrem dozadu zarážející. Nepotřebuji být vizuálně ohromován, přesto mám pocit, že by se scéna měla proměňovat výrazněji (od toho ostatně ty instrumentální mezihry v každé slušné opeře jsou…). Jsem alergický na halasně inzerovaný „light design“, přesto mi připadá, že práce se světlem mohla být diferencovanější. Po tom všem téma opery i prostředí, v němž se odehrává, volá, zvláště vezmeme-li v úvahu zvolený způsob vyprávění. Je to právě paradoxní nedostatek prostoru, časového i fyzického, který způsobuje, že inscenace nepůsobí tak velkolepě, jak by asi mohla a měla.
Z určitého úhlu pohledu je přehlcená i Srnkova partitura. Taková kritika zazněla, myslím si ale, že není na místě. Velká hustota hudebního dění a hektičnost zvukových gest je rys v Srnkově hudbě přítomný od vysledovatelných začátků, a právě v posledních pěti šesti letech se zdá, že Srnka nalezl způsob, jak s touto svou bytostnou inklinací svrchovaně zacházet a v intencích svého „narativního“, emocionálně a dramaticky fundovaného komponování ji i vyvažovat odlišným typem materiálu, aniž by se uchyloval k lacině kontrastním polaritám a tzv. přehledné formě. Podle mého názoru je hudba k South Pole dosavadním vrcholem Srnkovy práce. Lze se o tom ostatně přesvědčit na autonomních kompozicích, které do South Pole přešly (?), nebo od něho naopak byly jako jakési „průběžné suity“ odvozovány (?). Kdo slyšel Srnkův Klavírní koncert, No Night No Land No Sky, move 01 / move 02 či další skladby z posledních let, pohybuje se při poslechu South Pole na důvěrně známé půdě. Jinak by to asi ani při skladatelově vytíženosti nešlo (objem práce na opeře, jako je South Pole, je hrozivý). Navíc je zábavné pozorovat, jak stejné hudební momenty zvláštně mění své vyznění v různém kontextu (srovnej např. typicky srnkovskou „apoteózu“ v klavírním koncertu, která se v South Pole ozve při Amundsenově triumfu v dost odlišném světle).
Je třeba též vyzdvihnout, že Srnka nikde neupadá k primitivní zvukomalbě (ač zejména party bicích se k té nebezpečné hranici občas přiblíží, nezdá se, že by ji kdy překročily) či k simplistním prodlevám, dramatickým zastavením nebo jiným konvečním prostředkům, jimiž obvyklé receptáře radí „vzbuzovat napětí“ a „zastavovat čas“ – a že by se takových opatření dalo zrovna pro arktické prostředí vymyslet hodně a na počkání. Vracím se opět k otázce chybějícího „volného“ prostoru – Srnka zjevně dokáže vystavět dlouhé, „pomalé“ plochy na úrovni podstatně vyšší, než by bylo např. šnečí tempo se spoustou důležitě se tvářících fermat a významuplných zámlk. Myslím, že ve své opeře měl dát své hudbě více času na úkor zpívaných úseků. Stálo by to za to.
I proto, že uspokojivé mi naopak nepřišlo Srnkovo traktování zpěvních partů – převládá jaksi nespecifický, „generický“ polodeklamační styl, který je v operách přibližně od Janáčka dál tak obvyklý a který spočívá v intervalovém a rytmickém „nafouknutí“ emocionálně zabarvené řeči (resp. toho, jak si skladatel tu emoci představuje). Na Srnkovu obranu je však třeba říct, že tento problém se podařilo vyřešit málokomu a že nejvydařenější místa South Pole – tedy prakticky v celá druhá polovina – dávají na tento poněkud rutinní způsob „zhudebněné řeči“ zapomenout. Výkony jednotlivých zpěváků mi připadá nadbytečné zde hodnotit, úroveň byla dle očekávání vysoká. Otázkou zůstává výše zmíněná nesrozumitelnost textu. V obsazení je přitom tolik rodilých mluvčí.
Moje jediná větší pochybnost stran provedení tak směřuje k tomu, že po většinu času jsem měl pocit, že ten velikánský orchestr by měl být hlasitější – musel jsem neustále nastražovat uši a nejraději bych otočil knoflíkem volume doprava. Nedokážu posoudit, je-li to problém hudby samé, dirigenta, divadla či místa, kde jsem seděl (12. řada parteru, nominálně vynikající místo). Orchestrální díra si z mého pohledu ze Srnkovy komplexní, maximálně vypracované partitury vybrala daň docela krutou, na jiných místech hlediště však mohl být poslech příznivější (na horních ochozech prý skutečně byl).
Miroslav Srnka: South Pole. A double opera in two parts.
Libreto: Tom Holloway
Objednávka Bavorské státní opery, premiéra 31. ledna 2016 (recenzované představení 6. února)
Dirigent: Kirill Petrenko
Režie: Hans Neuenfels
Scéna: Katrin Connan, Hans Neuenfels
Kostýmy: Andrea Schmidt-Futterer
Světla: Stefan Bolliger
Orchestr Bavorské státní opery
Robert Scott – Rolando Villazón
Roald Amundsen – Thomas Hampson
Kathleen Scott – Tara Erraught
[Amundsenova] bytná – Mojca Erdmann
Lawrence Oates – Dean Power
Edward „Uncle Bill“ Wilson – Kevin Conners
Edgar Evans – Matthew Grills
Henry „Birdie“ Bowers – Joshua Owen Mills
Oscar Wisting – John Carpenter
Helmer Hanssen – Christian Rieger
Hjalmar Johansen – Tim Kuypers
Olav Bjaaland – Sean Michael Plumb
Statisté Bavorské státní opery – psi, poníci
Fotografie © Wilfried Hösl