Se zakladatelkou HIS Voice o opeře, smyslu hudební vědy i vzniku tohoto magazínu.
Letos je tomu dvacet let, co vyšlo první číslo časopisu HIS Voice. Takové výročí je samo o sobě pádným důvodem k rozhovoru se zakladatelkou, Terezou Havelkovou. Motivací je ovšem více, protože Tereze zároveň vyšla kniha v renomovaném akademickém nakladatelství Oxford University Press. Její publikace Opera as Hypermedium s podtitulem Meaning-Making, Immediacy, and the Politics of Perception představuje jiný pohled na operní žánr, než je v hudební vědě i v publicistice obvyklé. Opera je v ní nahlížena nikoliv jako dílo zapsané v partituře, ale jako komplexní divácký zážitek, v němž se hudba a libreto pojí s vizuální stránkou a technologiemi, které jsou někdy skryté, jindy vystavené na odiv. Kniha si rovněž všímá vztahu mezi operou a společností, tedy toho, kdy je spektákl součástí nějak kritického pohledu, a kdy použité technologie slouží k dodání nových významových vrstev oproti tomu, kdy slouží k pouhé ilustraci a doplnění scénického dění. Kniha je vlastně součástí cesty, kterou Tereza Havelková započala již ve svých textech pro HIS Voice, kde opakovaně věnovala pozornost aktuálnímu hudebnímu divadlu. V svém textu pracuje s příklady ze soudobé opery, třeba od Louise Andriessena, ale věnuje se i novým pohledům na operní velikány, jako byl Richard Wagner. Propracované teoretické zázemí pak ukazuje nové možnosti, jak přemýšlet nejen o opeře, ale obecně o našem vnímání uměleckých děl.
Co vlastně bylo motivací k tomu, že ses před dvaceti lety rozhodla vytvořit časopis věnovaný širokému a těžko popsatelnému spektru hudby?
Tady tenkrát existovaly Hudební rozhledy a Harmonie. Což byly časopisy, které se věnovaly hlavně vážné hudbě a hodně se zaměřovaly na interprety a interpretaci. Pak tady byl Unijazz, který vydával svůj magazín UNI. To byl takový časopis o jiné hudbě. Ale neexistoval tu časopis zaměřený na soudobou vážnou, komponovanou hudbu, plus třeba na free jazz a další experimentální žánry. A tenkrát bylo motivací otevírat svět nové komponované hudby novým posluchačům, protože jsme cítili, že spousta lidí, která poslouchá jiné žánry, si k ní vlastně také nachází cestu. Často poslouchají třeba minimalismus a podobně. Zdálo se to jako přirozené spojení a způsob, jak psát o nějaké paletě spřízněných žánrů s tím, že do té palety zapadne i soudobá komponovaná hudba, u které se nám zdálo, že má co říct těm posluchačům z toho, jak se dříve říkalo, „druhého břehu“.
Říkáš „my“. Kdo vlastně u toho byl?
Hodně jsme se o tom bavili s Mirkem Pudlákem, který byl tenkrát ředitel HISu. Toho jsem musela trošku přesvědčit, že to dává smysl. No a pak už se vlastně brzo připojil Petr Ferenc za noise a další žánry, Jarda Pašmik, který psal o jazzu, Pavel Klusák, takže pak už vzniknul takový malý redakční okruh.
Ty jsi předtím ještě měla na starosti HIS bulletin, což byla taková spíše servisní tiskovina Hudebního informačního střediska. Byl tam tehdy nějaký tlak, aby i HIS Voice tímto způsobem fungoval?
Možná tam byl nějaký tlak, abychom naplňovali určitá očekávání místní skladatelské obce. Když jsem říkala, s jakou představu jsme HIS Voice zakládali, tak jsem kladla takový důraz na komponovanou hudbu, protože to vlastně byla součást poslání HISu. Byl to mimo jiné způsob propagace té české komponované hudby, cesta, jak ji dostat k širšímu okruhu posluchačů. Ale samozřejmě byly skladatelské okruhy, které k tomu měly blíž než jiné. A je to tak, myslím, do dneška, že je relativně široké spektrum té české soudobé hudby, která má blíž k experimentu nebo elektronice a podobně. A jiná je tradičnější. A ta už do toho kontextu pak zapadá trošku obtížněji.
Sám jsem argument o prostupnosti těch hudebních oblastí mnohokrát používal a pak jsem si někdy zpětně říkal, zda to třeba nebyl příliš optimistický pohled. Jak vidíš teď s odstupem let ten předpoklad, že to propojování bude velkému okruhu lidí dávat smysl?
Já si vlastně nejsem jistá. HIS Voice četli lidé z okruhu soudobé vážné hudby, ale sem tam narazím na čtenáře z jiného okruhu a ti říkají, „já jsem to četl, protože jste psali o Throbbing Gristle“ nebo něco podobného. Takže to často byli lidé, kteří poslouchali ty jiné žánry. Do jaké míry je to pak ovlivnilo nebo navedlo i třeba na tu komponovanou hudbu, to je otázka. Ale myslím si, že když jsme dělali akce, jako byl koncert k jedenáctému výročí HIS Voice, tak tam vlastně bylo široké spektrum čtenářů a posluchačů. Takže si myslím, že okolo sebe nějakou skupinu lidí ten časopis vytvořil, že to nebyli všechno jenom studenti muzikologie a skladby. Takže se to asi do určité míry podařilo a byli to lidé, které pak člověk potkával na Maratonu soudobé hudby a podobně.
HIS Voice měl od počátku ambici ukazovat lidem, jaká hudba stojí za to, a trošku být takovým osvětovým médiem. Když se dnes bavím se studenty, kde se oni dozvídají o nové hudbě, tak většinou časopisy nezmiňují. Myslíš, že ještě dnes časopisy, papírové, nebo elektronické, můžou plnit tuto funkci?
Já jsem nad tím zrovna přemýšlela, že když HIS Voice přecházel na digitální platformu, tak jsme z konce papírové verze měli trošku nostalgický pocit. Ale když se vlastně dnes já sama snažím zorientovat v tom, co se děje, tak se orientuji podle digitálních médií, což pandemie samozřejmě zvýraznila. Takže mi vlastně přijde, že nakonec zůstává taková ta funkce kompasu, aby lidé měli nějaké místo, kde se můžou dozvědět, co se v Čechách děje, nebo co je zajímavého. Navíc dnes je možné dávat odkazy na youtube a podobně. Takže mi vlastně připadá, že to tu funkci může plnit naopak možná lépe než tištěný časopis. Samozřejmě je pořád hezké vzít ten papír do ruky a má to hodnotu výtvarnou a podobně. Ale vlastně si myslím, že v té mnohosti to právě plní funkci pro pomoc s orientací v prostoru, který začíná být nepřehledný. Nebo vlastně možná vždycky byl.
Když si vzpomenu na ty první roky HIS Voice, tak mám pocit, že to bylo takové období nenažrané, kdy jsme si navzájem půjčovali CD na vypalování a že tehdy jsme asi do sebe všichni, co jsme se kolem toho točili, nacpali strašně moc nové hudby. U většiny lidí se to v jistém věku láme a oni pak už poslouchají jen to, co znají. Daří se ti udržet zvědavost a hlad po nové hudbě?
No, já musím říct, že ano. Taky proto, že o hudbě píšu, ale vlastně mě teď hodně baví hlavně audiovizualita. Hudební video nebo zajímavé hudební divadlo, to jsou ty věci, které mě možná teď víc zajímají než hudba „samotná“. Ale možná že tam je opravdu i síla zvyku, protože teď, když Alvin Lucier slavil devadesátiny, tak se konal maraton skladby I Am Sitting in a Room, a to mi udělalo hroznou radost. To jsou věci, které člověk někdy před dvaceti lety objevil a považoval za ohromně vzrušující. A mě zase bavilo to poslouchat půl dne v různých verzích. Takže to asi svědčí o tom, že jsem stará, že se vracím k tomu, co znám.
Jednou z motivací v počátcích HIS Voice podle mě byl pocit, že v české kultuře spousta věcí chybí. Ačkoliv se psal již rok 2001, tak byla pořád ještě dost mezer k vyplňování. Myslíš, že se od té doby česká scéna posunula a že to je dnes tam, kde jsme si tehdy mysleli, že chceme, aby to bylo?
To je docela složitá otázka, protože si na jednu stranu myslím, že tady už je domácí scéna, třeba elektronického experimentu a improvizované hudby a ledacos se tu rozvinulo. Zároveň si myslím, že to povědomí se nějak výrazně neposunulo. Když přicházejí studenti, tak mi přijde, že jsou zcela nepolíbení třeba hudbou 20. století. Tak člověk zase znova musí vysvětlovat, kdo je John Cage. Zdá se mi, že ta práce se musí dělat jakoby dokola znova. V těch 90. a nultých letech byl možná určitý hlad, který motivoval, aby se tady některé věci hrály a něco se sem vozilo. A možná jsme se v tom až příliš zklidnili. Ale zároveň je tady třeba Ostrava, která je dnes jedním z předních festivalů nové hudby i nové opery, myslím v evropském měřítku, kde se dějí světové premiéry. V tom se to určitě posunulo. Nebo třeba orchestr Berg, to je další těleso, které tady něco dlouhodobě rozvíjí. Takže je tady pár institucí, které vytvářejí dojem, že to vlastně není tak špatné. Ale zároveň si myslím, že tak to asi funguje všude. Že to vždy stojí na několika významných kulturních institucích a lidech, kteří se o něco snaží.
Vy jste přibližně ve stejnou dobu, kdy vznikal HIS Voice, zakládali sdružení SHOCK, které také mělo ambici něco změnit.
To byl akronym pro slogan Soudobá hudba otevřená celé kultuře, kde se mnou byli Mirek Srnka a Michal Rataj. Ale to bylo opravdu hodně takové mladické nadšení. Udělali jsme pár workshopů a pár nějakých projektů, ale aby to mělo nějaký dopad, tak bychom to museli dělat naplno, což jsme kvůli dalším pracovním zájmům neměli šanci.
A teď k tvé nové knížce. Jak se vlastně stane, že se člověk dopracuje k takhle formulovanému tématu? Opera jako hypermédium je něco, co už z hudební vědy přesahuje, kamsi do dalších oborů. Jak jsi k tomuto tématu dospěla?
Když jsem před mnoha a mnoha lety přemýšlela nad tématem disertace, tak jsem si říkala, že soudobé hudební divadlo a soudobá opera představuje zajímavé pole. Musím ale říct, že jsem k tomu přistupovala s určitou podezíravostí vůči tomu žánru, protože opera je cosi, co bylo vnímáno, zvlášť v okruhu soudobé a experimentální hudby, jako relikt minulosti. Známe ten Boulezův výrok, že se mají operní domy vyhodit do vzduchu. Myslím si, že dodneška je to hudební žánr, kde si říkáme, do jaké míry má ještě jakoukoliv relevanci. A to mě vlastně zajímalo: Jakým způsobem se ten žánr vlastně obnovuje, jestli soudobá opera může být relevantní jakýmkoliv způsobem v nových kontextech, nejenom pro nějaké opakování minulosti. A nejvíc mě zaujaly díla, která využívala významným způsobem reprodukční média, třeba v rámci inscenací anebo jako operní filmy, které to zase posouvaly nějakým novým experimentálním směrem. Takže tak jsem se vlastně k tomu dostala, a měla jsem to štěstí, že jsem jednak studovala v Americe a pak v Amsterdamu, kde jsem nakonec udělala doktorát. Tam se hodně dělá teorie, do určité míry soudobá filosofie, která ty věci promýšlí v obecnějších kontextech. Takže jsem začala hodně číst mediální teorii, divadelní teorii a současnou filozofii. A snažila jsem se nad tím přemýšlet v širších kontextech a taky v nějakém dialogu s lidmi z jiných oborů, protože v Amsterdamu jsem se dostala do institutu, který se jmenuje Amsterdamská škola kulturní analýzy, kde byli doktorandi napříč obory. Hodně mě motivovalo, že jsem s nimi musela nacházet styčné body, takže otázka relevance, jak člověk o těch věcech uvažuje, tam byla pořád v prvním plánu. A to mi asi pomohlo formulovat v nějakých širších kontextech než jenom v kontextu operních studií nebo hudební vědy. A postupně mi vykrystalizovalo téma, do jaké míry je jednak soudobá opera a jednak soudobé inscenace tradičního repertoáru, které pracují nějakým inovativním způsobem s reprodukčními médii, do jaké míry tyto věci jsou relevantní v kontextech současné mediální společnosti.
Do jaké míry je svazující to muzikologické zázemí, které možná trošku pořád tlačí k tomu brát operu jako především hudební dílo?
Musím říct, že to pro mě vlastně nebylo tak těžké, ale měla jsem pak trošku krizi identity. Přestože se tady pořád horem dolem bavíme o interdisciplinaritě, tak ty obory jsou pořád docela zapouzdřené. A ta knížka vlastně jakoby nikam nepatří, což byl jeden z komentářů jednoho recenzenta: „Je to báječné, ale vlastně úplně nevím, kam to zapadne, protože ono je to opravdu něco mezi.“ Já bych skoro řekla, že to je víc divadelní věda než hudební věda. Nakonec jsem pracovala víc v kontextech současné teorie performance. Hodně pracuji také s mediální teorií a filmovou teorií, teorií filmové hudby, takže nakonec pro spoustu muzikologů to vlastně vůbec není muzikologie. Určitě se ještě setkám s výtkou, že to vlastně je málo o hudbě. K opeře přistupuji jako k audiovizuální události. Nepíšu o dílech, nepíšu o hudebních textech, o partiturách. Píšu prostě o té věci, která se odehrává buď na jevišti, nebo na obrazovce a tam mezioborovost je vlastně ta jediná cesta. Ale zároveň, pokud se člověk pohybuje v nějakých institucionálních strukturách, tak pořád naráží na hranice a bariéry. Takže já jsem vlastně na určitou dobu téměř muzikologii opustila, ale teď se do ní postupně vracím a dělám věci, které jsou zase trochu víc muzikologické.
V knize píšeš o soudobých dílech nebo o nových inscenacích klasiky, například Richarda Wagnera. Příklady, které tam uvádíš, jsou nějakým způsobem umělecky výjimečné. Jsou to věci, které přicházejí s inovativními prvky a perspektivami. A vedle toho existuje ten běžný mainstreamový operní život. Máš pocit, že věci, které popisuješ na těch novátorských dílech, nějakým způsobem ovlivňují i hlavní operní proud, jestli jejich vliv má šanci doplout k divákovi opery Národního divadla?
Jak kde. I když je taky otázka, kdo je vlastně běžný návštěvník třeba pražského Národního divadla? Je to takzvaně pro turisty, jenomže pokud jsou to třeba němečtí turisti, ti jsou často odchovaní daleko víc experimentálním přístupem k inscenaci, takže pro ty je pražské Národní divadlo naopak možná pořád trochu muzeum, i když si myslím, že se dlouhodobě snaží z toho muzeálního přístupu vystupovat. Myslím si, že to je jako v jiných uměleckých oblastech postupný proces.
V Německu se museli vypořádat po 2. světové válce s tím, jak budou inscenovat svou klasiku a především Wagnera, kde bylo zcela zřejmé, že to je věc extrémně politická. A bylo jasné, že už nelze Wagnera inscenovat tradičním způsobem. Začala tam praxe inscenací, které si kladou nad tradičním repertoárem nějaké otázky a snaží se ho nějak interpretovat, často i směrem, který je kritický. Zdá se mi, že my máme pořád dojem, že ty opery musí být krásné nějakým tradičním způsobem. A přitom ty věci můžou třeba i nutit k přemýšlení, nebo můžou diváka nějakým způsobem zvednout ze židle, nejenom pěveckými výkony, ale taky třeba tím, k jakému typu reflexe ho nutí. To má v Německu dlouhou tradici a je vidět, že většina inscenací je dneska nějak interpretující. Je tam tradice toho, že inscenace nemá předvádět to, na co jsme všichni zvyklí, ale má se snažit si klást otázku, o čem tedy dané dílo je, nebo do jaké míry lze chápat jeho relevanci ve vztahu k současnosti a podobně.
Teď se zabývám operou za normalizace tady v Čechách a myslím si, že je tam velmi dobře vidět, do jaké míry byla skutečně cílem ta konzervace tradice ve vztahu k inscenační praxi i repertoáru. Taková moje teze je, že cílem bylo vyhnout se interpretaci, tvářit se, že všichni víme, o čem to je, a radši už se znovu nechceme zamýšlet nad tím, jaké jsou vlastně obsahy nebo významy těch věcí. Prostě tady je ta Libuše a to je naše velká národní minulost, ale vlastně si nad tím příliš neklást otázky. A to je podle mě dědictví, které možná u českých operních diváků, zvlášť určité generace, pořád trochu rezonuje.
V příkladech inscenací, které v knize uvádíš, je podle mě výrazně přítomný prvek ohromení diváka. Ne třeba v emocionálním smyslu jako u romantické opery, ale nějakým jiným způsobem. Může to být sebevíc intelektuální, ale divákovi se dává možnost vynechat přemýšlení a nechat se jenom jako vizuálně omráčit. Je spektakulárnost nevyhnutelnou složkou opery?
To je právě něco, nad čím se snažím trochu přemýšlet. Píšu o těch velkých spektáklech, protože mi přijde, že to je to, co je řekněme politicky nejproblematičtější. A zajímá mě stále přítomné dědictví Wagnera a Gesamtkunstwerku. A samozřejmě různé totalitní konotace. Taková operní inscenace je extrémně finančně náročná. A velká otázka je, kdo to má platit a komu je to vlastně určené a tak dál. Ale pro mě tam byla podstatná ta otázka, jakým způsobem tenhle typ spektáklu může být nějakým způsobem subverzivní či politicky progresivní, nebo do jaké míry jde právě jenom o prvek toho ohromení: „Velevážené publikum teď uvidíte unikum.“
A to je podle mě potřeba rozlišovat. Třeba právě inscenace Wagnerova Ringu v Metropolitní opeře od Roberta Lepage. Je to velkolepé, je tam stroj, který se otáčí, člověk se může nechat ohromit tou technologií, ale vlastně co se týče nějakého promýšlení role médií, tak to vyprávění příběhu je v mnoha ohledech tradiční. Nejde to za hranice nějakého konvenčního uvažování. Pro mě třeba španělská divadelní skupina La Fura dels Baus naopak diváka nějakým způsobem aktivizuje, ať už intelektuálně, nebo třeba v podobě nějakého ataku na smysly. Ten ale probíhá způsobem, kde se člověk může cítit až nepříjemně. A to vnímám vlastně pozitivně, když to s člověkem dělá něco za hranicí pouhého pasivního sledování. Abych to zjednodušila, prostě není spektákl jako spektákl. A přišlo mi důležité se zamýšlet, co to s námi vlastně dělá a jakým způsobem nás to oslovuje. A k čemu nás to vlastně vyzývá?
Setkávala ses během práce i s tvůrci, o nichž píšeš? Je pro tebe důležitý jejich vlastní pohled, případné „sebevysvětlování“?
Setkávala, ale mě primárně nezajímá autorská intence, ale spíš kulturní významy a působení těch audiovizuálních událostí. Nejde mi o to, „co tím chtěl básník říct“, ale o pochopení fungování těch věcí v určitých kulturních, společenských a politických kontextech.
Ty už jsi zmínila nějaké navazující plány ohledně výzkumu české opery. Kam máš namířeno v této oblasti?
Teď jsem právě byla součástí výzkumného projektu zabývajícího se Národním divadlem za normalizace a tam jsem přispěla dvěma kapitolami o opeře. A to je směr, kterým jsem se teď v posledních dvou třech letech nejvíc vydávala. Musím říct, že mi to přijde hodně zajímavé, a opět mi nejde v první řadě o to bavit se o významných velkých dílech, ale o konkrétní praxi. A o to, do jaké míry byla dobová praxe navázaná na nejrůznější kulturní a politické kontexty.
Zajímá mě samozřejmě inscenování české národní klasiky, ale musím říct, že ohromně zajímavé jsou třeba i některé české nové opery, které se hrály párkrát a víckrát je nikdo neslyšel. Zajímavá je diskuse, která se okolo toho vedla, způsob, jakým se bojovalo třeba za novou operu v 80. letech, aby se vůbec nějaké dílo mohlo hrát. Do jaké míry se proti tomu velmi dramaticky stavěl tehdejší operní soubor. Ten odmítal nové opery dávat s argumenty, že to ničí hlasy a že to je nezpívatelné a podobně. A musím říct, že některé ty věci nebyly nezajímavé ani hudebně, ale celé to fungování opery jako kulturního fenoménu po 2. světové válce a za státního socialismu mi přijde ohromně podnětné. Takže tím se asi ještě nějakou chvilku budu zabývat.
Ale samozřejmě se dál zabývám i mezinárodní scénou. Právě připravujeme s jedním kolegou knížku v angličtině o hudebním divadle a politice, kde budeme mít příspěvky o takových věcech, jako je black opera. Přestože se to jeví tak, že opera je převážně bílá, tak do toho žánru vstupovali afroameričtí autoři a interpreti. Další téma bude ekokriticismus a opera. Díla, která se snaží dělat ekologickou politiku skrz tento žánr. Takže obecně otázky, do jaké míry opera a hudební divadlo vlastně dnes můžou přispívat do širší debaty o tématech, která se zdaleka netýkají jenom žánru samotného, ale nějakým způsobem se napojují na obecnější zkušenost. A s kolegou Vítkem Zdrálkem děláme ještě knížku, která se bude jmenovat Zvuk, gender, identita a bude o kulturním studiu hudby ve středoevropském kontextu.
Tím se dostáváme k tvému působení na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Univerzity Karlovy, odkud jsi taky vzešla jako studentka. Teď tam vyučuješ. Hudební věda je součástí humanitních oborů, které jsou často terčem zlehčování či kritiky coby něco zbytečného. Máš pro lidi mimo svoji sociální bublinu vysvětlení, k čemu vlastně taková hudební věda může být dobrá?
Je potřeba začít od otázky, k čemu jsou humanitní vědy, jestli to není luxus. Já si myslím, že naopak, že hlavním posláním humanitních věd je rozvíjet kritické uvažování o kultuře a společnosti. A že nám to pomáhá zformulovat nějakým komplexním, promiňte mi to sprosté slovo, sofistikovaným způsobem, myšlení o tom jak společnost a kultura funguje. A myslím si, že když se humanitní vědy dělají dobře, tak potom to, co se zformuluje na té akademické půdě, a o čem se může vést relativně hodně strukturovaná debata, může dobře prosakovat do obecného diskurzu ve společnosti a může se tím posouvat obecné chápání některých věcí. Třeba mně skutečně připadá důležité, aby společnost směřovala k větší sociální spravedlnosti a rovnosti. Takže si myslím, že humanitní vědy mají nezastupitelnou roli. Samozřejmě v jakékoli společnosti, která nechce být úplně demokratická, jsou na obtíž, protože rozvíjejí kritické myšlení, které nemusí jít na ruku politické reprezentaci. A myslím, že vždycky, když se někde politicky utáhnou šrouby, tak první, co se škrtne, jsou výdaje na vzdělání, především humanitního typu, a na kulturu, protože kultura je přesně ten druhý segment, který dělá něco podobného jinými prostředky, tedy opět rozvíjí svobodné myšlení.
A proto si myslím, že je potřeba mít jak svobodnou kulturu, tak nezávislé humanitní vědy. A muzikologie je obor, který patří do obou oblastí, spojuje ten diskurs uměleckými prostředky s myšlením v humanitních vědách. Ta představa, že hudba se má hrát a nemá se o ní „žvanit“, mi už přijde úplně nepochopitelná, protože hudba nikdy nebyla něco, co by nefungovalo v nějakých společenských a širších kulturních kontextech. Dnes dobře víme, že představa umění, které se od všeho odpojuje a funguje mimo všechno ostatní pozemské dění, je konstrukt 19. století. Ale hudba tak reálně vlastně nikdy nefungovala. Umění nikdy nevzniká nezávisle na kultuře a společnosti, ve které je vytvářeno. Takže je třeba přemýšlet nad tím, proč tato hudba vzniká právě v tento historický moment na tomto místě, kdo jaké umění konzumuje, co mu to přináší, co se tam promýšlí a proč právě těmito prostředky.
To mi přijde, že je ta otázka číslo jedna. A je to otázka, kterou si často ti, kteří to umění dělají, nekladou. Proto mi připadá, že je přirozené, že existuje univerzitní obor, který nějakým způsobem rozvíjí, jak to myšlení skrz umění, tak humanitní kritické myšlení o kultuře a společnosti.
Jak podle tebe dnešní česká hudební věda plní tuto funkci rozvíjení kritického myšlení?
Já si myslím, že hudební věda je krásný obor v tom, že má neuvěřitelnou šíři. Jak jsem teď mluvila o kritickém myšlení, tak to je třeba něco, co provozuji já s kolegou Vítkem Zdrálkem ve vztahu k soudobé hudební kultuře. Ale hudební věda je samozřejmě obor historický a řekla bych dnes víc než kdykoli jindy, je potřeba chápat historické souvislosti a udržování nějaké kulturní tradice, ale nikoli pro tradici jako cosi mrtvého, ale pro chápání toho, odkud jsme vzešli a na jakých kulturních základech je třeba naše současná kultura národní nebo evropská nebo západní postavená. Takže mi přijde podstatné jít i do minulosti a chápat, co a proč se dělo. Myslím si, že tyto dvě hlavní oblasti – uvažování o současnosti a snaha lépe pochopit minulost – to jsou ty dvě základní věci, které hudební věda prostě dělat má. Je otázka, do jaké míry se nám daří pak ty výstupy třeba komunikovat směrem k veřejnosti. Ale myslím si, že ten obor tu tyto funkce také plní. Třeba projekt, na kterém pracuje kolegyně Lenka Hlávková a který se zabývá hudbou středověku a renesance v širších evropských kontextech a ukazuje, jak se v té době mísila tradice s novými momenty, jakou roli tradice hrála tehdy pro formulování přítomnosti a do jaké míry to jsou nějaké obecnější mechanismy, které rezonují dodnes. To má podle mne velkou relevanci.
Daří se tento obraz hudební vědy prezentovat na veřejnosti?
Samozřejmě je podstatné se snažit komunikovat ty výstupy na veřejnost. Ale zároveň – a to není obhajoba nějaké slonovinové věže – když se dělá základní výzkum třeba v medicínské vědě, ve fyzice nebo matematice, tak to jsou taky věci, které se nedají úplně snadno popularizovat. A je potřeba si uvědomit, že akademická práce vždy má i tu rovinu, která je víc dovnitř, ale to neznamená, že je zbytečná. To je přesně ta rovina promýšlení věcí v laboratoři, ze které se jen část dá komunikovat navenek a může mít nějakou aplikaci. To je to slovo, které teď máme všichni rádi a nejradši ještě aby z toho byl patent.
Otázka je, jestli třeba hudební věda trošku nevyklidila veřejný prostor. Když se dnes píše o hudebních otázkách pro širší publikum, tak lidé se zázemím v hudební vědě jsou podle mě docela málokdy vidět.
Já si myslím, že to je třeba v mém případě tím tlakem na akademickou produktivitu. My máme velký tlak na to, abychom hodně publikovali v akademických časopisech a připadá mi, že se věda stává takovým racionalizovaným prostředím, které je hodně orientované na výstupy, a tak do určité míry bere akademikům svobodu dělat i popularizaci.
Tady jsou systematicky potlačované humanitní vědy už od dob komunismu, kdy to všechno byly buržoazní pavědy, a na celé humanitní vědy byla tendence nahlížet s podezřením. A to tady bohužel přetrvává. Takže si vlastně myslím, že humanitních vědců paradoxně máme ještě málo, a to i muzikologů. Myslím si, že je ve světě běžné, že ti lidé dojdou relativně daleko ve svém oboru, mají doktorát, ale pak se vlastně věnují popularizaci a dělají ji kvalitně. Ale tady mi připadá, že lidí, kteří z toho oboru můžou vystoupit a dělat kvalitní popularizaci a zároveň se tím třeba uživí, je pořád relativně málo. Líbilo by se mi, kdyby někteří naši absolventi začali psát kvalitní přehledové publikace o hudbě, ale je jich málo. A pak jsou tady hezké příklady kvalitních hudebních novinářů, jako je Pavel Turek v Respektu nebo Pavel Klusák. Takže to není tak, že by nebyli, ale jestli ti, co píšou dobře, dostávají vůbec prostor.
Ale zrovna příklady, co zmiňuješ, jsou zajímavé tím, že to nejsou muzikologové, ale autoři, kteří si k tomu našli cestu sami.
Asi není v kapacitě našich tří kateder hudební vědy produkovat tenhle typ psavců a zároveň se snažit dělat ten obor v mezinárodním kontextu. Vydat knížku u Oxford University Press vyžaduje extrémní úsilí. A člověk pak prostě nemá sílu na to ještě taky psát recenze do médií. Chtít po akademických muzikolozích, aby byli hodně vidět ve veřejném mediálním prostoru, to by se opravdu museli naklonovat.
