Někdy koncem sedmdesátých let se na jedné z ulic Nižšího Manhattanu potkal velký jazzový saxofonista Sam Rivers s mladým tehdy-ještě-bubeníkem Stanleym Crouchem. Rivers byl naštvaný, že Crouch, na scéně downtownu relativní nováček, zorganizoval festival ve stejnou dobu a na stejné ulici jako on a dokonce přizval i pár stejných muzikantů. Říká se, že poté, co se do sebe pustili a Rivers zvítězil knockoutem, zrodila se Crouchova letitá nenávist vůči avantgardě. Crouch se samozřejmě nesmírně proslavil coby jazzový publicista s velkým podílem na „znovuzrození“ toho, čemu se tehdy říkalo „maintream“ nebo „přímý jazz“, aby se to odlišilo od „free jazzu“. Dnes už podobná rozlišení nejsou třeba – ať už je jazz čímkoliv, pro avantgardu v něm není místo.
Koncem sedmdesátých let na tom byl jazz z komerčního hlediska asi nejhůř. Dvacet let rocku a jazz-rockové fúze mu odloudilo většinu publika a zůstala jen nevelká sekta hráčů, promotérů, vydavatelství a diváků věrných bohatému, leč nepopulárnímu „kulturnímu dědictví“. Free jazz spolu s příbuznými nepojmenovatelnými „jinými“ hudebními žánry se jako vždycky krčil na okraji, v loftech newoyrského dowtownu ale stále fungovala živoucí scéna… hudebníci, kteří ji tvořili, se většinou považovali za jazzmeny a jazzový establishment, existoval-li nějaký, je se skřípěním zubů toleroval. Velká čistka v osmdesátých letech ale všechno změnila.
V roce 1979 do New Yorku přibyl mladý neworleánský trumpetista Wynton Marsalis a brzy se etabloval v řadách Jazz Messengers Arta Blakeyho, skutečných strážců jazzového plamene padesátých let. Marsalis byl nadaný a výmluvný a brzuy bylo jasé, že se objevil někdo, kdo jazzu dokáže vrátit ztracenou úctu a dokonce i zisky. Došlo ke vzkříšení tradičnějších přístupů a někteří příslušníci černé intelektuální třídy, unaveni životem mimo centrum dění, využili příležitosti a zvolili si Marsalise a Crouche, který veřejně zavrhl hnutí black power obecně a free jazz a fúzi obzvlášť, za své mluvčí.
Co na tom hudebníky přitahovalo, je zcela pochopitelné. „Důvěryhodnost“ v oblasti experimentálního umění, která jde ruku v ruce s ekonomickými těžkostmi, většinu z nich nelákala. Vlna nové vize pro jazz se vzedmula současně s cenami (a ekonomickým přílivem) reaganovského New York City. Už nebylo možné vyžít z pár koncertů měsíčně a několika evropských šňůr do roka. Noví jazzoví hudebníci potřebovali shánět kšefty a stát se profesionály – a černí hudebníci už měli dost boje o živobytí, chtěli mít své jisté. Africké hábity a jména byla passé, vrátily se obleky a křesťanství. Mluvilo se najednou jen o tradici a „černé klasické hudbě“, Louisi Armstrongovi a Charliem Parkerovi: začala proměna jazzu v libou a výdělečnou kulturní ikonu. Stěžejním pro tento projekt byla kontrola nad interpretací historie jazzu. Marsalis a Crouch rozjeli kampaň hanobící free jazz. Tvrdili, že je příliš „europeizovaný“ na to, aby jej bylo lze považovat za skutečný jazz. Všichni správní „mistři“ (Ellington, Monk, Gillespie) byli naopak postaveni do jedné řady a svatořečeni. John Coltrane byl problematický: jeho pozdější free jazz byl vykládán coby nešťastný plod mysli poškozené nemocí. Dna bylo dosaženo směšnou slovní válkou s Cecilem Taylorem a Anthonym Braxtonem, který byl v rámci nového tradicionalistického výkladu jazzu považován doslova za ztělesnění umělecké perverze. Sám později prohlásil, že byl „izolován a vykopnut z jazzu coby černoch, který není dost černý, jazzman, který není dost jazzový.“ Coby symbol dokonalé prohry s mašinérií mainstreamového jazzu přijal free jazz postupně postoj a jazyk poraženého rebela – a poté, co mu bylo zrušeno členství v jazzovém klubu, dokonce i potupné označení „creative music“.
Následný všeobecný tlak ze strany černé střední třídy, pro niž byla doba boje za občanská práva minulostí, vedl k etablování jazzu na institucionální úrovni a ke vzniku mnoha nových jazzových programů na středních i vysokých školách s vrcholem v podobě velkolepého Jazz at Lincoln Center (s ročním rozpočtem milionů dolarů). Posledně jmenovaný projekt, v jehož čele samozřejmě stojí Wynton Marsalis, nabízí „celoroční rozvrh vystoupení, přenosů a vzdělávacích programů pro obecenstvo všech věkových kategorií.“ A epický, devítihodinový dokument Jazz financovaný z veřejných zdrojů, tento výklad historie jednou provždy zvěčnil. Jazz byl nyní oficiálním „národním pokladem“, kterásným, ale mrtvým muzejním exponátem, očištěným od problematických rasových, třídních a uměleckých aspektů. Ztrátu životní energie se snažila zamaskovat samoúčelně předestřená nábožensky-duchovní a historicky-tradicionalistická témata, co ale na tom, hlavně že jazz skvěle vypadal: Amerika mohla oslavovat svou „nejvýraznější uměleckou formu“. Marsalis byl součástí skvělé jazzové aristokracie, plácal se po ramenou s prezidenty i premiéry, Lucianem Pavarottim i Ericem Claptonem. Hudební setkání s posledně jmenovaným bylo perfektním hudebním doprovodem k pohřbu kulturní vitality klasického rocku i jazzu.
Když na to dnes pohlížíme s časovým odstupem a výhodou širší perspektivy, všechno to dokonale zapadá do tehdejšího vzestupu neoliberální ekonomiky a politických sil. Souboj Wyntona Marsalise a Cecila Taylora dokonale shrnuje pozici USA v osmdesátých letech: mezirasová spojení, přitvrzení konzervativní kontra-ofenzívy reagující na revoluční šedesátá a sedmdesátá léta, brutální vykázání levice z politiky i umění. Nové paradigma pro úspěšnou, ale nejistou střední třídu: vytváření „značek“ s předvidatelnými produkty, které nemusí mít žádný radikální ani tvůrčí obsah, stačilo, že se to o nich povídá.
Překlad: Petr Ferenc