Otomo Yoshihide – Část 1: Samplovaná asambláž jako výraz akutní naléhavosti

  

První tuzemské koncerty Otoma Yoshihida, to není ledajaká věc – a tak mistrovi věnujeme miniseriál.

Po několika nezdařilých pokusech uspořádat v Čechách koncert Otoma Yoshihida se konečně tento, nesporně jeden z nejzajímavějších hudebníků přelomu 20. a 21. století, představí začátkem října na třech sólových vystoupeních v Praze (2. 10. v Punctu), Pardubicích (3. 10. v Divadle 29) a Brně (5. 10. ve fóru pro architekturu a média Praha).

Foto: Peter Gannushkin

Do širšího povědomí se Otomo dostal v polovině 90. let, zejména díky multižánrovému souboru Ground Zero (dále GZ), který v roce 1990 založil a vedl až do zániku v roce 1998. Právě díky němu si zakrátko získal světové renomé jako radikální a heretický „noismaker“ z Tokia a jeden z průkopníků nekonvenčního turntablismu. S hudbou začínal jako většina hudebníků jeho generace – na střední škole poslechem a hraním moderního jazzu a progresivního rocku a experimentováním s dostupnou technologií a alternativními zvukovými zdroji. Na začátku osmdesátých let se k těmto zájmům přiřadila etnomuzikologie, jíž se chvíli věnoval na univerzitních studiích v Tokiu. Ke stěžejním tématům jeho etnomuzikologického zájmu patřila čínská hudba v období kulturní revoluce, což později zužitkoval ve vícerých projektech. V té době se vyhranil i umělecky a zcela oddal volné improvizaci; praktikoval ji sólově, v duetech, různých seskupeních i příležitostných projektech. Devadesátá léta vnesla do Otomovy tvorby nové poetické impulsy, jež rozvíjel zejména ve zmíněném GZ. Osmiletá existence souboru je koncentrovaným příkladem dynamické víceúrovňové esteticko-technologické křižovatky, na jaké se ocitla hudba (a umění vůbec), když bylo paradigma vědění posloupně vystřídáno paradigmatem komunikace. Ať už tuto pluralitní situaci nazveme postmoderní, tekutou, posthumánní, bez dějin, kolapsem reprezentace, vraždou reality, infověkem, věkem mizení anebo chaosmem, komplexní premisy, vize a koncepty, jež záhy přinesla, rehabilitovaly estetiku a umění a zrovnoprávnily je s jinými symbolickými formami, jež komplementárně vytvářejí prchavý obraz reality a s nimiž lidstvo navždy svázalo svoji existenci. Jakmile se ukázalo, že hranice mezi myšlením a cítěním je propustná oběma směry a že jazyk není jediný (a už vůbec ne ideální) prostředek artikulace našich myšlenek, ke slovu se přihlásila nová interdisciplinární tvořivost a intertextualita, recyklující a rekombinující dřívější koncepty, konstrukce a kompozice do asambláží, jak možných, tak virtuálních, nového věku.

GZ jsou exemplární ukázkou uvedených změn v oblasti hudebního myšlení. Apropriace, recyklace, postprodukce, dekonstrukce, či poetický terorismus se staly poznávacími znaky eklektické poetiky souboru. Triumfální těžení samplingové technologie napříč cageovským sonoristickým hedonismem, freejazzovou improvizací, punkrockovou estetikou a apropriační filozofií ambient music a junk culture, nemluvě o multikulturní a transžánrové transgresi, vyústilo nakonec do barthesovské smrti autora, na níž se nechtěně podíleli i samotní posluchači. To, když jim v roce 1998 Otomo, samozřejmě poté, co sám resamploval hudbu jiných autorů, umožnil naložit s posledním albem souboru totéž. Poslední studiový album GZ, se symptomatickým názvem Consummation, tudíž nejenom zpochybnil zaužívané chápání autorské instituce, ale sám vznikl za cenu zániku souboru. Doslova jej rozpustil v tvořivých gestech jiných autorů i posluchačů. Individualistický apropriační akt přešel plynule do nepřetržité kolektivní recyklace. Z filozoficko-estetického i právního hlediska měl celý proces závažné, navzájem úzce spjaté důsledky, jež se dotýkají uměleckého díla, jeho ontologického statusu i autora. Přežil jenom kód, i ten však věčně nespokojený umělec záhy přetransformoval na nakažlivý vir – sampling virus –, aby jím infikoval okolí i své další projekty.

Tuto poetickou reinkarnaci, metamorfózu skrze metaforickou eutanázii, předznamenalo Otomovo první sólové CD s apokalyptickým názvem The Night Before the Death of the Sampling Virus (Noc před smrtí samplingového viru; Extreme, 1993). Odstartoval jím rozsáhlý projekt „Sampling Virus“, otevřený work in progress, v němž využil novou digitální technologii na nelineární asamblování a distribuování nejrozmanitějších zvuků, nehudebních i hudebních, nikoli podle hierarchických schémat, ale podle rizomatických modelů, chaosmatických procesů, synaptických propojení a intuitivních podnětů. Sampling plnil v tomto procesu funkci jakési nebiologické paměti, zabezpečující diachronní kontinuitu a zároveň umožňující synchronní juxtapozice zvuků. V devadesátých letech byla paměť Otomovo klíčové téma a hudba, strukturována a dekonstruována pomocí samplingu, novodobým ars memoriae. Samplingový virus nabyl v jeho pojetí množství podob a výstupů a na jeho aktivizaci a regeneraci využil Otomo rozličné, nejenom akustické média. Pilotní CD Noc před smrtí samplingového viru obsahovalo 77 kratičkých kusů-virů s názvy po japonských průmyslných značkách (Toyota, Akai, Matsushita, Aiwa, atd.). Přiložený „návod k použití“ uváděl fyzikální složení produktu (92,7% lidského hlasu a 7,3% doprovodních zvuků a hluků) a doporučoval jeho konzumaci simultánně s jinou, nejlépe meditační „hudbou“, při aktivovaných funkcích shuffle nebo repeat. Vše záviselo od vůle posluchače, na něhož se přesunula odpovědnost za další osud nahraných virů. Může je dál reprodukovat, ale též zničit. Ambicí projektu nebylo vytvořit umělecké dílo, ale obnažit proces samplování. A třebaže v něm Otomo testoval návyky a předsudky hudební recepce, důraz kladl zejména na vedlejší účinky, jaké může projekt způsobit. Ty totiž nejlépe vystihují autoreprodukční povahu virů, jelikož ignorují původní (neumělecký) záměr a nepodléhají žádné autorské kontrole. Autor přiznal pouze zdroje, z nichž jednotlivé viry pocházely – televizní a rozhlasové programy, správy, reklamy a jingly, filmové soundtracky a hlasy, různé gramodesky, cédéčka a kazety, policejní vysílačky a živé hlasy Tenko a Yamatsuky Eye. Dalšími výstupy Samplingového viru byly společná alba s Carlem Stonem (Monogatari: Amino Argot; 1994) a Bobem Ostertagem (Twins!; 1996), v nichž Otomo pokračoval v rozkladu instituce autorství, cyklickém resamplování bizarních zvukových zdrojů a vážně nevážné reflexi aktuálních mimohudebních témat, jako jsou kapitalizmus, postkomunizmus, konzumérství, apod.

I v jiném stěžejním projektu z devadesátých let – Memory Disorder (Zmatená paměť) – Otomo traktoval problém paměti. Ve srovnání se Samplingovém virem byl intermediálnější a jeho výstupy pestřejší: společné video s filmařem Sasaki Hideakim Memory Disorder (1993), sólové CD Vinyl Tranquilizer (Vinylové sedativum, 1997), zvuková koláž z vlastní hudby Melted Memory (Rozpuštěná paměť, 1997), akustická instalace Melted Memory 2 (1997), CD Sound Factory (Zvuková továrna, 1998), vinylový dvojalbum Memory Defacement (Znetvořená paměť, 1998), minidisk Digital Tranquilizer Ver. 1.0. (Digitální sedativum ver. 1.0., 1999), scénická hudba Music for DanceArt Hong Kongʾs “Memory Disorder” (1999) a vizuálně-akustická instalace se Sachiko M a slovenským duem LENGOW & HEyeRMEarS Warholes / Warhol Memory Disorder pro Muzeum moderního umění rodiny Warholových v Medzilaborcích (1999). Pozoruhodný je zejména Vinyl Tranquilizer, v němž Otomo namíchal posluchačům ze šedesáti vinylových desek s experimentální hudbou šestašedesát šedesát-vteřinových „kapslí“ s paměťovými sedativy. Každá dávka tudíž obsahovala minutu koncentrované experimentální hudby, a protože její požití může způsobit ospalost, varování na obalu desky nedoporučovalo posluchačům během poslechu ani těsně po něm řídit motorová vozidla nebo manipulovat s jinými stroji. Zatímco dvě skladby sólového alba Sound Factory reprezentují Otoma coby invenčního studiového manipulátora se zvuky na rozsáhlejších plochách a představují dosti extrémní polohu i v rámci jeho poetiky, dvojalbum Memory Defacement je opět koncentrací nápadů do množství několika vteřin trvajících miniatur. První deska alba obsahuje Otomovu koláž k instalaci v Kóbe, druhá je záznamem koncertu na její otevření v duu se Sachiko M. Digital Tranquilizer Ver. 1.0. obsahuje čtyři digitální, impresionisticko-minimalisticky laděné miniatury a závěrečné čtyřvteřinové „hardcorové vydechnutí“. Ve srovnání s radikálním Vinylovým sedativem, bylo Digitální sedativum míň konceptuální a víc hudební, jednotlivé skladby měly prokomponovanější formu a detailnější strukturu. Warhol Memory Disorder pozůstával ze dvou částí – autonomní jedenáctidílné kompozice, v níž Otomo a Sachiko M recyklovali zvukové vzorky z rodiště Warholových rodičů a hudební materiál získaný od DJ-e Maa, a minimalistického ambientního doprovodu instalace Warholes, jejíž autoři jsou LENGOW & HEyeRMEarS.

Ještě jako člen GZ vydal Otomo svůj první dlouhohrající album We Insist? (Naléháme?, 1992). Název si půjčil z legendárního protestního alba jazzového bubeníka Maxe Roache, akorát v něm změnil vykřičník na otazník. Nahrál ho s dvěma členy GZ (basista Kato Hideki a bubeník Uemura Masahiro) a několika dalšími hosty, včetně excentrického vokalisty Yamatsuka Eye a saxofonistů Hirose Junji a Johna Zorna. Byl to vskutku nářez, v ničem nezaostávající za nejlepšími produkcemi GZ. Multižánrová asambláž s hypertextovou strukturou, kterou Otomo sestříhal do celistvého tvaru, jehož pulzující narace osciluje v členitém diapazonu mezi extrémně rozdílnými výrazovými polohami (hardcorovou, lyrickou, abstraktní, dramatickou), aniž by se zpronevěřila multireferenčnímu a zároveň nereprezentativnímu záměru – navodit indiferentní stav akutní naléhavosti.

Pokračování příště