Věda a umění jsou dvě věci, které jsou jedinečně lidské. Svědčí o touze nahlédnout za hranice viditelného.
J. D. Barrow
Hudba a věda byly (kdysi) tak důkladně ztotožňovány, že ten, kdo říkal, že se něčím odlišují, byl považován za hlupáka.
Jamie James
Nedávno se mi dostalo do rukou rozšířené vydání populárně-naučného bestselleru Vesmír plný umění od britského matematika a kosmologa Johna D. Barrowa, který sice vyšel již v roce 2013, nicméně zdá se, že obsah je ve světle kosmologie stále aktuální. Pokud vám jméno autora něco říká, není se čemu divit, jedná se o poměrně činorodého popularizátora vědy, který je i u nás dobře znám svými tituly Teorie všeho, Teorie ničeho, Pí na nebesích, Kniha vesmírů. Letos mu u nás vychází kniha 100 důležitých věcí o umění a matematice, které nevíte (a ani nevíte, že je nevíte). Rovněž se Barrow letos dožívá pětašedesáti let, i to je důvod si jeho dílo připomenout.
Barrow se v závěru dnes již klasické studie o paralelách a ovlivnění vědeckého a uměleckého paradigmatu dostal k zajímavému tématu, a tím je přírodopis hluku. Téma fundovaně rozebral z různých úhlů, prizmatem kosmologie, matematiky, filozofie či psychologie a výsledek je zajímavým vhledem exaktního vědce do problému zvuku a hudby, tedy tématu běžně připisovaného především umělecké sféře. Nutno uznat, že Barrow je nejen schopným kosmologem, ale i vcelku erudovaným znalcem umění a spisovatelem, jemuž není cizí humor, i když jeho závěry jsou občas spekulativního charakteru a je možné s nimi polemizovat.
Autor ve své práci neustále hledá indicie, které by dokázaly, že hudba (potažmo celé umění) a matematika (potažmo celá exaktní věda) spolu od pradávna souvisejí. Pomáhá si citátem z Leibnitze: „Hudba je skryté aritmetické cvičení, které si neuvědomuje, že počítá.“ Tento názor patrně přetrvával přibližně dva tisíce let, teprve v posledních třech stoletích bylo toto paradigma opuštěno. V dnešní době je dle Barrowa mezi hudbou a matematikou podobnost pouze povrchní, a to taková, že obdobně používají symbolického zápisu. Zde je však třeba poznamenat, že Barrow zřejmě mluví spíš o hudbě klasické než postmoderní, která už notový zápis zdaleka nepotřebuje a vystačí si se samply a patterny.
Barrow dále nastiňuje fakt, že existovaly kultury bez malířství či kultury ochuzené o vynález kola, ale nikdy kultury bez hudby, což je trochu nadsazené, protože bychom si nejdříve museli přesněji definovat, co který pojem přesně znamená, ale určitě to dokazuje odvěkou primární potřebu lidí vyjadřovat svůj postoj k světu skrze zvuky. Hudbu pak Barrow řadí k základním lidským projevům, jako jsou jazyk nebo matematika, a sestupuje k jejím samotným kořenům. Dostává se k prvním šamanským rituálům, které se konaly většinou při setmění, kdy se sluch stává důležitějším smyslem než ve dne, a může tak více stimulovat lidské emoce a psychiku. Rytmickým zvukem a tancem navazovali první lidé komunikaci se svými bohy a vstupovali do zásvětí, hudba zde tedy zastávala důležitou psycho-sociální roli.
Řeckého filozofa Pythagora zase velmi fascinovalo studium hudební harmonie, protože v ní prý jsou obsaženy číselné vztahy, které existují i jinde ve vesmíru. Pythagorovi se rovněž připisuje objev souzvučnosti tónů, které lze vytvářet pomocí strun, jejichž délky jsou v určitém vzájemném poměru. V společném souzvuku pak vytvářejí „hudbu sfér“ (musica mundana). Na tuto teorii Pythagoras přišel při poslechu zvuků dopadajících kladiv v mědikovecké dílně a tyto zvuky jej inspirovaly k vynálezu prvního strunného nástroje. Platón došel k podobné kosmologii, v níž byly hudba, matematika a nebeské pohyby nerozlučně spjaty v jeden celek. Dle Platóna je to, co z hudební harmonie slyšíme, pouhým stínem vyšší dokonalosti světa čísel, která se projevuje v pohybu planet. Ve 2. stol. n. l. probíhaly učené debaty i o tom, proč onu vesmírnou hudbu sfér vlastně neslyšíme. Někteří filozofové tvrdili, že ji neslyšíme, protože je tak hlasitá nebo všudypřítomná, jiní, že ji nejsme schopni vnímat, protože je mimo dosah lidského sluchu.
Dále se v knize historicky dostáváme od vynálezu libozvučné polyfonie až k schönbergovské dodekafonické atonalitě, jež naopak znamenala elitářskou platformu jen pro zasvěcené, čímž dle Barrowa upadl celospolečenský význam vážné hudby, a tu tak nahradila hudba populární. Zároveň tím i vymizel i kosmický rozměr vnímání hudby a ta se dostala spíš na osobní úroveň, sloužící k estetickému potěšení, než popisu vesmíru. Zde můžeme namítnout, že hudba zdaleka ne vždy v historii sloužila jen k popisu vesmíru, ale především, podobně jako další umění, k naraci lidských či mytologických příběhů. Tím se právě zásadně liší od exaktní vědy.
Pozoruhodná je i autorova spekulativní teze, která tvrdí, že „hudba představuje teologické dilema, protože pokud Bůh sídlí v transcendentní bezčasé věčnosti, hudba nemůže tvořit součást božské podstaty, neboť bez plynutí a odpočítávání času by nebylo hudby.“ Přesto bych upozornil, že biblické zmínky o andělských kůrech a hojné využívání hudby při církevních rituálech tuto premisu spíše popírají, nebo se jí aspoň snaží vytěsnit.
Barrow pak vnímá mnohé další rozdíly v prezentaci hudby. Hudební kultura generuje jak jedince, který hudbu komponuje (autora), tak toho, kdo hudbu s požitkem vnímá (posluchač). Toto dělení však neexistuje v rovině exaktních věd, jako je autorova oblíbená matematika, která nezná pojem „slastného“ příjemce „estetických“ informací. Zde možná auto trochu závistivě konstatuje, že hudba dokáže u posluchače vyvolat hluboké emoce a pocity, zatímco matematika podle autora nepřináší potěchu „davům“, ale především samotným autorům matematických konstrukcí. Hudba tedy souvisí s primitivními instinktivními reakcemi mnohem více než počítání, a proto je zřejmě kulturně daleko rozmanitější než matematika.
Zajímavá je i vědecká teorie o „geografii mozku“ o dvou hemisférách (levé a pravé), které fungují naproti sobě, a každá zastává svou komplementární úlohu. Levá hemisféra je definována jako matematická a prostorová, pravá pak řídí kromě hudby syntetičtější a holističtější operace (obrazy a metafory). Zde můžeme připomenout dnes už klasickou Chomského lingvistickou teorii „univerzální gramatiky“, která předpokládá, že základní struktura řeči je geneticky daná už při narození. Řeč je tedy dle ní vrozená. Matematika se však ocitla tváří v tvář jistým logickým paradoxům, které objevil až Bertrand Russel. Ten zpochybnil, že by se matematika byla schopna dopočítat všeho. Matematický formalista nemůže vysvětlit matematický charakter fyziky, stejně jako nemůže muzikolog uspokojivě objasnit, proč Wagner zní většině posluchačů depresivně. Předpokládáme, že myšleno čistě v rámci exaktních věd, jinak by to zřejmě možné bylo například v rámci psychologie. Teorie kontextuálního vnímání hudby pak tvrdí, že obsah a forma hudby jsou margináliemi, důležitá je především situace, kdy byla daná skladba poprvé zaznamenána a kterou si posluchač stále připomíná při opakovaném poslechu. Toto by však popíralo možnost poslouchat hudbu doma ve stále stejném prostředí, kde na člověka nepůsobí stále nové impulsy a může se věnovat právě spíš formě obsahu.
Mozek rovněž dokáže dopočítávat budoucí události. Důležitým momentem je zde například i zvuk ticha, který uvádí mozek do pozice předpokladu budoucích událostí a rychlého přehodnocování. Důležitým experimentátorem byl na tomto poli profesor David Mutcer, který sestavil syntezátor, jenž náhodně generoval všechny možné kombinace tónů 88 základních kláves. Naprostá většina „skladeb“ se však nedala odlišit od běžného šumu, jen občas se objevila mlhavě známá melodie. Zde se možná autor neseznámil s Enovou generativní hudbou nebo wind chimes, které hrají za pomocí větru a jsou z posluchačského hlediska také velmi působivé, přestože jsou vygenerovány bez lidského faktoru. Hudba má dále schopnost fungovat v čase a strukturovat jej. Má tedy na rozdíl od obrazu svůj začátek i konec. Slovy Igora Stravinského „výhradní funkcí hudby je uspořádat plynutí času a udržovat v něm řád.“ Hudba je tedy umění permutace času. Hra na hudební nástroj pak souvisí s rozvojem schopnosti mozku koordinovat činnosti, které vyžadují přesné načasování.
Hudba je autorem dále definována jako činnost, při níž lze vykonávat spoustu dalších aktivit. Pro některé lidi je poslech hudby dokonce výborným stimulantem pro paralelní aktivitu. Jde o to, aby určité části mozku byly zaměstnány zpracováním zvukových signálů a nepletly se tak do právě vykonávaného úkolu. Mozek zde běží jako na volnoběh, který dokonce zvyšuje koncentraci a účinnost zpracování informací. Příkladem může být Mozart, který prý chtěl po své ženě, aby mu při skládání četla, a tím zaměstnávala levou hemisféru jeho mozku, zaměřenou na řečové schopnosti a on tak mohl nerušeně skládat. A Karl Orff prý nebral do chlapeckého sboru ty, kdo už uměli číst a psát, právě z důvodu že „hudební“ strana jejich mozku už byla „ztracena“.
Dozvídáme se taktéž, že struktura přírody není hudební. Hudba je závislá na kulturním kontextu, zatímco matematika odvozuje svoje závěry z pozorování přírody, tedy je objevována nikoliv vytvářena. Barrow dále popisuje pokus Christophera Longueta Highinse, který izoloval množství základních strukturálních charakteristik klasické západní kompozice. Přihlédnul především k autentickým rytmickým figurám, které hudebníci uplatňují a které jsou velice působivé. V tomto experimentu nešlo ani tak o náhradu lidského prvku v hudbě, jako spíš o ověření si možnosti vytvoření umělé inteligence. „Jinými slovy, kdybychom dokázali porozumět tomu, co se v mozku odehrává při skládání hudby, objevili bychom něco zásadního o jeho fungování.“
Ruský romanopisec L. N. Tolstoj hudbu považoval spíše za zdroj zdravé lidské sounáležitosti – ideálně hudbu ve formě pochodů a lidových písní – než za estetické umělecké dílo elitářů, jakými byli dle jeho soudu třeba Beethoven a jemu podobní, kterými pohrdal. Opačné stanovisko zastával německý spisovatel Herman Hesse, jenž v hudbě viděl vyšší formu abstraktní intelektuální zkušenosti, která by měla mít především estetický a kontemplativní rozměr. Filozof Immanuel Kant by naše hudební sklony zřejmě vysvětlil apriorně jako soulad mezi hudbou a strukturou mysli. Toto redukcionalistické tvrzení bychom však prý neměli brát příliš vážně, stejně jako tvrzení milovníků hudby, kteří tvrdí, že hudba je čistě transcendentální záležitostí, kterou nelze nijak exaktně popsat. Barrow pak knihu o přírodopisu hluku ukončuje v trochu pesimistickém duchu a v úzu Darwinovy evoluční teorie: „Hudba bohužel nikterak nezvyšuje adaptibilitu člověka na jeho okolí, a tím zřejmě ani naše šance na přežití.“
Tak končí jedno povídání, o tom, jak vědec „vidí“ zvuk a hudbu, na rozdíl od běžného posluchače či tvůrce, kteří před vědeckými konotacemi dávají většinou přednost spíše její estetické či názorové rovině. Přesto se toho děje „za oponou“ docela mnoho. Je pravda, že Barrow občas sklouzává do spekulací a ve své práci se zabývá spíš klasickou hudbou, než hudbou populární, přesto nabízí zajímavou a rozšiřující sondu k uchopení toho, co je to vlastně zvuk či hudba v celkovém pojetí. Estetické konotace hudby budou asi nadále tím nejdůležitějším, i když bez fyziky a matematiky by nemohla existovat.
John D. Barrow – Vesmír plný umění (rozšířené vydání), Jota, 2013