Promítané životy

  
23

Od doby, kdy technologie pronikly do všech stránek našich životů, je naše existence protkána paradoxem zpochybňujícím přímo naše vnímání vlastní identity. Hudbě se tato situace nevyhnula, ve skutečnosti se z ní stalo plátno, na kterém lze jako při projekci vidět klíčové znaky tohoto problému.

Memorex.jpg

Obzvláště se stále a znovu vznáší otazník nad povahou živého hudebního zážitku. Stává se to tak často a děje se to již tak dlouho, že bereme jako dané, že to, co slyšíme, je živé a chováme se podle toho, ač tomu tak není.

 

Nepřekvapí, že jakoby-živá vystoupení s přednahranými stopami vznikají ve světě popu. Dokonce se zdá na místě, aby většinově konformní hudba, spoléhající na slovník a formy vypůjčené od jiných, tvořivějších umělců, spoléhala na jistotu a předvídatelnost přednahraného materiálu při vytváření své iluze živosti, až do té míry, že se promění v jistý druh karaoke. Koneckonců, pokud jistá verze této hudby při koncertním provádění významně spoléhá na mimohudební (divadelní) prvky jako tanec, světla a pestrobarevné prádlo, není nic zvláštního na tom, když není vytvářena živě. Divadelní prvky představení jsou tak možná zdůrazňovány oproti hudebním.

Na scéně nezávislé/DIY hudby je běžné narazit na lidi předvádějící nedivadelní vystoupení stojící téměř zcela na předem nahrané hudbě. Jinými slovy: bez přílišných tanečků, či co jiného to vlastně Miley dělala ve videu výše, bez pódiových skopičin v duchu AC/DC, spíše jen jako postava sedící u stolu před publikem a přehrávající nahrávku z reproduktorů. To nemluvím o přístupu umělců, jako je například NonHorse, jehož virtuozita s podomácku vyrobenými a upravenými magnetofonovými přehrávači se vyrovná umění Joea Satrianiho.   

Místo toho mám na mysli vystoupení, na nichž zcela záměrně není co sledovat a množství přednatočených materiálů je použito ke zpochybnění celého smyslu “živosti”, navzdory paradoxu, že se koncert živě odehrává přímo před vámi.

 

Tyto přístupy mohou být shodou okolností velmi radikální a vyvolávají ducha hnutí Fluxus nebo Dada. Poukazují na určité řešení zahrnující paradox vnímání sebe jako umělce v postholografickém světě, místo aby riskovaly strategii popření a schizofrenii, která z ní vzniká. Takové přístupy k vystupování jsou běžné v experimentální kompozici se zjevným odkazem Cageovy skladby 4’33”. Tento pohled ukazují skladatelé z kolektivu Wandelweiser, kteří berou za svůj i velmi reduktivní přístup kombinovaný s poměrně neprůhledným pojímáním prezentace, při níž publikum sleduje řadu hudebních a občas bizarních aktivit, často aniž by jim bylo odhaleno, proč jsou činnosti prováděny či co je napsáno v partituře.

            

V kruzích DIY i akusmatické hudby se hodně diskutuje o vlivu koncertního využití technologie a zvláště o efektu pódiové přítomnosti (nebo nepřítomnosti) hudebníka vyhřívajícího se v bledě modrém světle notebooku. Právě akusmatičtí hudebníci začali rozvíjením a rozšiřováním francouzské myšlenky konkrétní hudby brát vážněji hybridní povahu živosti v moderní koncertní prezentaci. I samotné slovo akusmatický (které mnozí z těchto hudebníků odmítají) je odvozeno z řeckého ἄκουσμα /akousma , což znamená  „slyšené“, a vztahuje se k vyprávění, které Pythagoras přednášel svým studentům z pódia, skryt za oponou, aby jeho přítomnost nenarušovala sdělení. V souladu s tímto mcluhanovským postojem („médium samo je sdělením“) učinili někteří aktéři akusmatické hudby (ale také reggae) ze samotné zvukové aparatury ohnisko představení.

SSC 2.jpg

nahoře: reggae sound system, Huddersfield, UK 60. léta až současnost

dole: raná verze systému Acousmonium vyvinutá ve Francii a představená v roce 1974 jako “orchestr reproduktorů”

Psconcer.jpg

 

Rozvoj obřích, všeobklopujících a technologicky vysoce pokročilých zvukových systémů posunuje dále paradox, jímž tento článek začal. Tyto systémy, většinou nehybné, vyžadují komponování hudby sobě na míru. Na jejich koncertech je publikum z velké části obklopeno reproduktory a hudebník je neviditelný, někdy usazený vzadu či uprostřed posluchačů u mixážního pultu. Tvůrce vypouští hudbu skrze reproduktory, většinou v reálném čase, podle procedury specifické pro dané dílo. Paradox se ovšem prohlubuje, když si uvědomíme, že hudba znějící kolem publika pochází v podstatě z již nahraného stereo souboru usazeného v počítači vedle mixážního pultu. Předem nahraný materiál se tak stává základem živého zážitku. Ale i když si můžeme snadno poslechnout onen digitální soubor přes vlastní sluchátka nebo reproduktory, dokonce si ho přehrát přes telefon, akusmatický hudebník přichází s tímto těžkým řešením, aby udržel živou situaci.

cube_bw.jpg

The CUBE system v Grazu, Rakousko

Klangdom.gif 

Klangdom

Sluj plná reproduktorů tu obklopuje posluchače a vytváří určité specifické prostředí, atmosféru. Pokus nahrát živé provedení koncertu na takovémto systému by se zdál téměř nemožný. I kdybychom ho nahráli, jak by pak měl být zvuk přehrán? Šlo-li by nám o co nejvyšší věrnost původnímu zážitku, museli bychom zrekonstruovat identický zvukový systém a znovu stejně rozeznít zvuky. Neznamenalo by to ale zcela nové provedení? Nahrát tuto událost by znamenalo ji znovu vytvořit, přiblížit se k nekonečnu, jež představuje omezení v našem světě holografických simulaker. Co to znamená pro naši žitou zkušenost nebo pro náš zážitek z živé hudby? 

 

Překlad: Matěj Kratochvíl