Excentrický kytarista a banjista Eugene Chadbourne zanedlouho navšítíví Prahu. V nezkrácené verzi rozhovoru se dočtete o krásách country music i tom, zda humor patří do hudby.
Málokdy se setkáme s někým, kdo by jako Eugene Chadbourne dokázal v jedné osobě obsáhnout avantgardního skladatele, jazzového improvizátora, protestního zpěváka country a folku, psychedelika a výrobce hluku na nejrůznější odpadky a nářadí. Idiosynkratické instrumentální obsazení jím vytvářených skupin vzbuzuje podiv stejně tak jako jeho diskografie, která čítá pres 300 titulů. S jeho jménem jsem se poprvé setkal na konci sedmdesátých let v Bulletinu Jazzové sekce, kde bylo jeho vystoupení s Toshinorim Kondem na berlínském Total Music Meeting popsáno T. Krausem takto: ?Vystoupení tohoto tandemu mne šokovalo. Byl to hysterický závod o to, kdo vyrobí větší pazvuk. Asiat Kondo začal tím, že točil nad hlavou jakousi dutou bužírkou, která vydávala nepříjemné svištivé zvuky, zatímco Chadbourne podmalovával celek jednotvárnou country písničkou s dosti hloupým anglickým textem, snad jakousi parafrází na Kristoffersona, kterému se vzhledem podobal.? Samozřejmě, že to vzbudilo mou pozornost a podnítilo shánění Chadbournových desek. Poprvé jsem ho viděl živě v Praze v roce 1991, na Žofíne, v sále, kde kdysi tančila Božena Němcová, a uchvátil mě tím, jak umně objížděl křišťálové lustry amplifikovanými hráběmi. Později, po dalším pražském vystoupení v roce 1993 jsme se dali do řeči a poprvé si spolu zahráli v kodaňském AV-Artu v triu s Jindřichem Biskupem. Pamatuji se dobře, ze nám Eugenovy country písně dost lezly na nervy. Tenkrát bych asi stěží uvěřil, že budu jednou s radostí poslouchat jeho velkého oblíbence Rogera Millera. Naše trvalejší spolupráce se datuje od podzimu 2001, od založení tria ChadKlappMüntz se švédským hráčem na flexichord Hermanem Müntzingem, se kterým jsme byli na mnoha turné ve Skandinávii, Francii a Beneluxu a vydali dvě alba. Před dvěma roky jsem měl možnost Eugena navštívit při příležitosti vystoupení na jeho festivalu Chadfest v Greensboro a jeho dům plný dcer, hororových filmů, koček, desek, punk-impresionistických maleb, knih, hudebních nástrojů a psa připomínajícího zlatou rybku na mě zapůsobil nesmazatelným dojmem. Jestli mi Eugene svým vzhledem někoho nebezpečně připomíná, je to Pierre Henry v mladších letech a rozhodně ne Kris Kristofferson.
Kolik ti bylo, když jsi začal hrát? Byla kytara tvým prvním nástrojem?
Ano, hrál jsem na ni ještě před tím, než jsem si začal hrát se svojí ?koženou flétnou?. Začal jsem v šesté třídě, bylo mi mezi 11 a 12 roky. Hlavně proto, že jsem zjistil, že holkám se líbí Beatles. Mým kamarádům se hnusili, protože jim s těmi divnými účesy připadali jako teplouši, ale holky je zbožňovaly, takže jsem si řekl, že bych mohl přes muziku s nějakou začít chodit. Do té doby se mi zdálo, že jediným způsobem, jak získat pozornost dívek, je někoho zřezat anebo být dobrý ve sportu, a protože mi ani jedno z toho nešlo, bylo hraní na kytaru vítaným východiskem. Na kytaru jsem se naučil hrát sám ? nikdy se mi nezdálo, že bych potřeboval nějaké lekce, protože jsem měl od začátku hodně možností slyšet opravdu znamenité hráče. Byl jsem ten typ mladého trouby, který přijde dlouho před koncertem a sedí vždycky v první řadě. Pamatuji se na koncerty takových skupin jako The Leaves a Association. Z Boulderu v Coloradu, kde jsem vyrůstal, pocházelo dost skvělých kytaristů, například Tommy Bolin a Rusty Young (ten hrál později s Buffalo Springfield), takže koncerty lokálních rockových skupin byly velmi kvalitní. Tenkrát jsem slyšel spoustu muziky, a doufal jsem, že jednou ji budu umět zahrát. Když se pak objevil Jimi Hendrix, dal bych všechno za to, abych uměl tak hrát. Bohužel by mi to zabralo asi tak patnáct let cvičení, abych byl schopen zahrát pár not jako on, co se týče zvuku a techniky. Hrál jsem v mnoha garážových psychedelických skupinách a tenkrát se hodně podporovala improvizace; koncem šedesátých let se všichni předháněli ve vydávání co nejdivnějších alb, i třeba Beatles (White Album) nebo Rolling Stones (Their Satanic Majesties Request). Lidi tenkrát normálně poslouchali všechny tyhle divné desky a rádia hrála dlouhé improvizované skladby. V tomhle jsem vyrůstal, a když rock začal být více do popu, přestalo mě to zajímat; moje uši už byly nastaveny na něco úplně jiného.
Odkdy hraješ na dobro a banjo?
Na banjo jsem trochu hrál ve třinácti, pak dlouhou dobu nic a vrátil jsem se k němu začátkem osmdesátých let, nejdřív jen tak příležitostně v pár písních na každém koncertě, později jsem na něj začal hrát seriózněji a teď rozděluji koncerty na půlku s banjem a půlku s kytarou. Co se týče dobra, je to poněkud zavádějící otázka; jestliže si budeme hrát na muzikology, existuje několik různých instrumentů, kterým se tak říká: opravdové country dobro se zvednutým krkem, na které se hraje tak, že je položené na klíně, a na které jsem se nikdy nezmohl, a potom to, které používám, což je vlastně kytara s vnitřním kovovým rezonátorem, rozdíl zvuku oproti normální kytaře by se dal porovnat se zvukem plechového klarinetu oproti dřevěnému. K tomuto nástroji jsem se dostal tak, že jsem měl jednou v sedmdesátých letech v New Yorku sen o tom, že jsem utratil úplně všechny peníze ze svého bankovního konta za dobro, a tak jsem ráno vstal a udělal přesně to samé.
JKteří hudebníci na tebe měli největší vliv, když jsi začátkem sedmdesátých let začal s volnou improvizací?
Byli to hlavně členové chicagského kolektivu AACM: Anthony Braxton, Leo Smith a Roscoe Mitchell poté, co jsem se dostal k free jazzu přes Rahsaan Ronalda Kirka, Alberta Aylera, Johna Coltranea a Pharao Sanderse. Posléze jsem přes LP Topography of the Lungs (trio Evana Parkera, Dereka Baileyho a Hana Benninka) objevil evropské hudebníky.
Pokud vím, byl jsi jeden z úplně prvních (nutno upřesnit, bílých) amerických improvizátorů, kteří začali vydávat vlastní desky. Kdy jsi s tím vlastně začal a co tě k tomu vedlo?
Začal jsem v polovině sedmdesátých let, když jsem bydlel v kanadském Calgary a byl jsem samozřejmě inspirován jazzovou scénou, kolektivními vydavatelstvími jako Strata East a Incus a taky Saturnem, který vedl Sun Ra a který mi je dodnes z různých hledisek (obaly atd.) asi nejbližší. Později jsem průběžným průzkumem zjistil, že nespočetně hudebníků tohle dělalo už v dřevních dobách, například celá bluegrassová scéna začínala tak, že prodávali desky z plošin malých náklaďáků, na kterých hráli.
Kdy jsi začal vydávat svoji hudbu na kazetách s ručně dělanými originálními obaly a kdy jsi přešel na výrobu CD-R? Jak velký je tvůj současný katalog domácích vydání?
S nápadem vydávat kazety přišel původně Mark Kramer inspirován labelem ROIR v New Yorku, já jsem to vylepšil tím, že budu ručně tisknout a vyrábět obaly, sám kazety kopírovat a prodávat na turné. Na CD-R jsem přešel hned, jak ty mašiny začaly být dostupné na trhu, kvalita vydání je daleko lepší, i když to má taky svoje mouchy. Jaký formát asi přijde příště? Co se týče velikosti mého katalogu, kazetová vydání měla několik stovek titulů, dohromady s CD-R tituly to dosáhlo takového množství, že jsem byl nucen to drasticky seškrtat, abych měl vůbec místo na nové nahrávky.
Jak a kdy jsi začal včleňovat melodie a písně do kontextu improvizované hudby?
Začalo to koncem sedmdesátých let, zejména při hraní v duu s trumpetistou Toshinorim Kondem a taky trochu s cellistou Tomem Corou. Duo s Kondem se vyvinulo paralelně s duem s Johnem Zornem, ve kterém jsme používali drobné špetky ozvěn různých hudebních stylů, ale nikdy celý song. Kondovi se ovšem líbilo hrát delší úryvky, a tak jsme začali hrát celé písně, které jsem zpíval s mikrofonem uvnitř v puse. Samozřejmě se jednalo o ten nejmenší a nejlevnější mikrofon, který byl k mání. První píseň, kterou jsme hráli a taky nahráli, byla Steppin? Out od Paula Revereho and The Raiders. Pak jsme měli šňůru v triu s Corou, na které jsme hráli řadu verzí písní Hanka Williamse, čímž celý ten ?LSD Country & Western trip? vlastně začal.
Jak vznikla skupina The Chadbournes (s Tomem Corou, Johnem Zornem, Markem Kramerem a Davidem Lichtem) a co bylo důvodem jejího zániku?
Existovaly různé verze The Chadbournes s různými kombinacemi jmenovaných hudebníků a s basisty Robbie Linkem, Tomem Shephardem, perkusionistou Dennisem Lichtem (bratrem Davida), steel kytaristou Scottem Manningem a bubeníkem M. E. Millerem. Nejlépe se osvědčila tria, jedno s Lichtem a Corou a druhé s Kramerem a Lichtem. Z něj posléze vzniklo Shockabilly – to jméno jsme zvolili, protože jsme si mysleli, že se bude lépe hodit pro hraní v rockových klubech.
Který koncert byl pro tebe ten nejhorší (a na který stále vzpomínáš)? Kde jsi zažil nejhorší podmínky, co se týče ubytování a pohostinnosti ?
Jedním z důvodů, proč píšu knihy, je, že si nemusím pracně lámat hlavu s vyhledáváním toho úplně nej- a mohu místo toho obšírně vyprávět o mnoha koncertech a šňůrách v celé jejich příšerné nádheře. Obvyklý scénář zahrnuje jednu z mnoha kombinaci hluku, divných lidí, hodně podivných podmínek pro ubytování a hnusného jídla. Jeden z nejprotivnějších zážitků byl koncert v Torontu, kde se místní náckové snažili obsadit při koncertu budovu. Jeden z výjimečně strašných koncertů, které si ještě pamatuji, byl jeden z mých úplně prvních, všichni diváci se začali velmi hlasitě bavit hned při prvním setu a na jevišti se začala roztahovat spousta dalších (nezvaných) hudebníků. Jakmile ta hrůza skončila, pozvracel jsem se. Připomínám, že se to stalo ještě na střední škole.
Jakému formátu skupiny (duo, trio, kvarteto?) dáváš v kontextu improvizované hudby přednost a proč?
Trio s bubeníkem plně uspokojuje všechny mé požadavky, můžu hrát jaký druh hudby si zamanu, jakkoli hlasitě a zároveň zachovat intenzitu skupinového hraní bez ztráty obnažené důvěrnosti sólového vystoupení.
Kdy jsi poprvé hrál s někým, kdo používal výlučně elektroniku, tzn. syntezátor nebo live-electronics?
Kolem roku 1975, kdy jsem hrál na akustickou kytaru v duu s Richardem Teitelbaumem, který obsluhoval jeden z těch prvních obrovských syntezátorů, ze kterého trčely stovky kabelů na všechny strany.
JCo si myslíš o laptopové hudbě?
Já proti ní, na rozdíl od mnoha jiných, nic nemám. Samozřejmě vidím jasná omezení této hudby, co se týče vizuální performance, ale to se dá říci o každém nástroji. Osobně se mi hudbu na laptopu vytvářet nechce, radši ho používám k psaní knih. Ale to je na tom přístroji vlastně ohromné, těžko bych mohl napsat knihu na saxofonu. Některá laptopová hudba, která využívá sampling, mě uvádí do nepohody, protože ti, co ji provozují, se až příliš spoléhají na zvuky a motivy, které si vypůjčili a sami k nim nejsou schopni nic připojit, jen formát a rytmické opakování.
Po dlouhou dobu se ti daří dávat dohromady stále nové skupiny, ve kterých figurují ty nejneobvyklejší kombinace nástrojů. Existuje vůbec ještě nějaký nástroj, se kterým jsi dosud nepracoval?
Samozřejmě, zdaleka jsem ještě nevyčerpal všechny možnosti. V případech mnoha minulých projektů ty kombinace nástrojů vypadají hezky, když jsou napsané, ale realizace bývá často frustrující a leckdy mi přijde, že to dopadlo velmi povrchně. Například jsem hrál v Belgii s velkým orchestrem, kde vedoucí part hrála niněra, ale v poslední chvíli před koncertem vyměnili skvělého niněristu za nějakého amatéra.
Mohl bys popsat některé ze způsobů, jakými komponuješ a zachycuješ zvukové struktury ve svých skladbách?
Musím předeslat, že žádný z mnou užívaných způsobů mě neuspokojuje na sto procent. Protože jsem nebyl technicky vyškolen v komponování, byl jsem nucen během let sám přijít na mnoho různých způsobů, jak udržet improvizující hudebníky na uzdě, aby nehráli příliš mnoho různorodého materiálu, jak je to při free hudbě zvykem. Prostě ? a to se dá říci o většině kompozic tohoto stylu ? jde o to, přimět lidi, aby se drželi co nejvíce při zdi. Téměř vše může být dáno do souvislosti s nějakou velmi jednoduchou technikou nebo znalostí, kterou každý hudebník, ať se jedná o jakýkoliv druh hudby, má. Hlavně jde o dobrý vizuální kontakt se spoluhráči a dirigentem, hlídání změn v hudbě. Je prostě třeba dávat si dobrý pozor, aby se člověk v kompozici neztratil. Aki Takase používá hodně grafické notace dohromady s komponovaným moderním jazzem i starým swingem, tento kontrast považuji za stimulující, materiál je to velmi různorodý a nekonečně zajímavý. Je dobře, že s touto skupinou (Fats Waller Project) nehrajeme tolik, aby se nám to přejedlo, a zachováváme si radost ze souhry. V případě dalších projektů, které používají grafického komponování, mám často pocit, že po několika minutách nikdo z hudebníku neví, kde se nachází. Po všech těch generacích akademiků a teoretiků stále ještě nikdo nebyl schopen vytvořit standardní verzi pro všechny rozdílné notace různých děl hudební avantgardy. Subjektivní přístup povazuji osobně za velmi důležitý; často se dosáhne podivuhodného výsledku, když požádáš muzikanta, aby při hraní myslel na určitou specifickou věc. Tohoto principu jsem využíval jako základu pro sérii skladeb v sedmdesátých letech, které jsem nazval Psychology 102. Je zajímavé, že velká skupina hráčů při nahrávání The English Channel a Archery Johna Zorna tyto skladby velmi razantně odmítla. Ve skladbě The English Channel jsem používal systém čtverečků (jako známá hra ?námořní bitva?), které znamenaly určitý inscenovaný záměr, každý z hudebníků byl vyznačen malými číslovanými bloky (ať už hráli, nebo ne) a ještě tam bylo napsáno, co mají hrát. Z těchto elementů se pak dal vytvořit blok aktivity různé délky od několika vteřin po několik minut, což záleželo na vyznačení. Mohlo se dít mnoho věcí najednou nebo mohl být blok naopak velmi statický. Pak byla zapojena další skupina pomocí zvláštního znamení, což často vyvolalo zmatek, protože hodně lidí očividně nedávalo pozor a naopak ?nepřítel? měl možnost mnoha zásahů, protože skupina z dalšího bloku už chtěla hrát další ?téma?. Samozřejmě že se to mnohým popletlo a mysleli, že je hrán úplně jiný blok, a proto jsme se pokusili vytvořit systém číslovaných značek pro vstupy, ale muzikantům se pletla i ta čísla? Jedna z mých nejoblíbenějších partitur se jmenuje Termite Damage ? ve většině svých kompozic inspirovaných hmyzem se snažím zacházet s partiturou způsobem, jakým se chová dotyčný hmyz. V případě termitů to znamená, že partitura by měla být snědena nebo že vymyslím systém, ve kterém hudebníci pokoušející se partituru zahrát budou znít jakoby jim hudbu zároveň požírali termiti. Snažil jsem se toho docílit tak, že si hráči nastavili velmi komplikované kombinace temp a žánrů na levných elektronických keyboardech, které museli použít v kombinaci se svými vlastními nástroji, a tak dále, takže všichni neustále tápali, snažíce se dosáhnout toho, co bylo vyznačeno v partituře, a toto tápání, které bylo slyšet v simultánních kombinacích při tom, jak se orchestr postupně prokousával partiturou, se stalo skvělým spletencem hudebních dějů, který se jen velmi těžko dal rozbít. Jedna z nejlepších realizací této skladby byla provedena skupinou složenou z fanatického křesťana, dvou chlapců z koženého klubu a mě.
Jaké jsou tvoje nejsoučasnější skupiny?
Úplně nová skupina se jmenuje ?Get Out of Iraq Now? a hrají v ní Brian Ritchie, Victor De Lorenzo (oba ze skupiny Violent Femmes) a Brian Jackson (který hraje s Gil Scott Heronem). Stále hraji s bubeníky Paulem Lovensem (Me and Pauli) a Jimmy Carl Blackem (Jack and Jim Show). Duo s Jimmym bývá často rozšířeno na trio s keyboardistou Patem Thomasem. Mám hodně dalších ?průběžných? skupin, které existují mnoho let, i když se sejdou jednou za uherský rok (víš to sám dobře ze situace našeho tria ChadKlappMuntz). Začal jsem také hrát v duu s Kevin Blechdom, říkáme si The Chaddom Blechbourne Experience, máme za sebou dva koncerty.
O kterých ze svých posledních koncertů bys mohl s čistým svědomím prohlásit, že se opravdu povedly?
Koncert se skupinou New Directions in Appalachian Music s Paulem Lovensem (bicí), Mike Cooperem (slide kytara), Philem Mintonem (vokál), Cédricem Privém (housle) a Johnnym Hammilem (basa) v květnu na festivalu ve Vandou?uvre-lés-Nancy.
Jak jsi se dostal z Colorada do Kanady?
Kvůli válce ve Vietnamu. Můj otec byl opravdu proti ní a moje matka celý svůj život utíkala před diktátory od Hitlera, přes Mussoliniho až po Nixona. Zůstal jsem v Kanadě až do chvíle, kdy přišla Carterova amnestie. Pak jsem odjel do New Yorku, protože můj bratr tam měl volný byt.
Jak jsi se dal dohromady s Johnem Zornem?
Byl jsem v New Yorku ani ne týden, když jsem ho poprvé potkal; stalo se to přes společného jmenovatele v podobě Larryho Ochse z Rova Saxofon Quartet. Larry byl zrovna v NYC na návštěvě u sestry a šel se podívat na koncert kamaráda ze San Francisca, na kterém bylo tak málo lidí, že se všichni spolu navzájem začali bavit a tam potkal tohohle chlápka, Johna Zorna, který o sobě tvrdil, že taky něco hraje. Larry mu vyprávěl o tom, že jsem se právě přistěhoval a John vyhrkl, ze má moje LP, která jsem vydal v Kanadě, a že se mu líbí. Slovo dalo slovo, zavolali jsme si a začali tak dlouhou dobu velmi intenzivní spolupráce, kdy se nám oběma zdálo, že máme velmi mnoho společného.Tenkrát nám přišlo, že je jen velmi málo hudebníků se kterými bychom chtěli hrát
Proč jsi se začátkem osmdesátých let, právě v době, kdy experimentální hudba byla v rozkvětu (alespoň nám to tak v Evropě připadalo) přestěhoval z NYC do Greensboro?
V té době mi v NY nic nekvetlo, bylo téměř nemožné hrát a netratit na tom vlastní peníze. V té době naopak bylo Greensboro součástí sítě jižanských měst, kde byla moje hudba dobře přijímána, zvláště kombinace s country & western, což lidi v NYC nenáviděli. Taky jsem začal vychovávat děti a pro ty nebylo v New Yorku jaksi místo. Nebyla to tenkrát žádná velká pohoda; nemůžete poslat děti na ulici, aby si hrály s feťáky. Proto jsem uvítal nabídku Davida Lichta abych se přestěhoval k němu do Severní Karolíny.
Jak jsi v oněch prvních průkopnických letech hraní improvizované hudby navazoval kontakty s dalšími hudebníky a nadšenci? Jak se vytvářela síť pro hraní koncertů a distribuci desek v dobách, kdy se nikomu ani nesnilo o internetu?
Dosáhl jsem velmi mnohého a velmi rychle jen používáním poštovní schránky. Samozřejmě mi dnes připadá internet obdivuhodný ale neměl jsem nikdy problémy s kontaktováním lidí. Pamatuji se, že jsme kdysi našli číslo Sama Riverse v manhattanském telefonním seznamu, který nám v Calgary půjčili ve veřejné knihovně. Zavolal jsem mu a on se se mnou hned bavil!
Hodně lidí tady v Evropě možná neví, že máš za sebou dlouhou kariéru hudebního žurnalisty, mohl bys o tom něco říci?
Začínal jsem jako teenager ve školním časopise a taky v radikálních časopisech, které jsme si tehdy vydávali sami. Samozřejmě že jsem psal i recenze rockových desek a lokálních koncertů. Brzy jsem zjistil, že se okolo hudby můžou semlít velmi bouřlivé spory, například můj útok na Led Zeppelin rozpoutal ohromnou diskusi na celé univerzitě ? daleko předčila všechny ohlasy na mé radikální politické články. Potom jsem pracoval jako poslíček pro Calgary Herald a bylo to v době, kdy se nikdo z novinářů necítil dostatečně mladý na to, aby psal o rock´n´rollu, takže jsem mohl hned zazářit jako recenzent koncertu Uriah Heep a Dr. Johna, protože všichni z redakce měli strach tam jít! Recenze desek byl báječný způsob, jak je zadarmo získat, pamatuji se na ten skvělý pocit, když jsem už z dálky viděl balíky desek, které přinášel pošťák na naší verandu v Calgary. Z titulu žurnalisty jsem také dostal úplně kompletní katalog vydavatelství Blue Note. Kromě psaní jsem také pracoval pro rádio, což mi umožňovalo kupovat desky levně od distributorů, například celý katalog etnické hudby z celého světa vydaný ve Francii UNESCEM jsem získal po kanadském dolaru za kus jako redaktor alternativní rádiové show. Pak jsem hodně psal pro časopis Coda, hlavně jsem dělal interview s jazzovými hudebníky jako Woody Shaw, Julian Priestler, Lonnie Liston Smith a Dave Liebman. Na určitou dobu jsem s psaním přestal, ale znova se do toho dostal sérií ?Shockabilly and Chadbournes Tour Diary?, kterou hodně lidí považuje za první ?deník z turné?, který byl průběžně zveřejňován. V poslední době se zabývám biografiemi hudebníků a recenzemi pro All Music Guide. Napíšu něco o téměř každé desce, kterou mi někdo pošle, je to pro mě dobrý způsob, jak dokumentovat celou hudební scénu a zároveň se informovat o hudebních žánrech, které mě normálně nezajímají. Píšu o hudebnících různých žánrů, kteří mají stejné jméno, tento týden je to John Thomas. Napsal jsem biografie všech, kdo kdy hráli se Spike Jonesem, Billie Holiday a tak dále.
Které ze svých nahrávek považuješ za nejdůležitější, kdybys měl vybrat jen několik z toho ohromného množství, co jsi za všechny ty roky hraní vydal?
Jestli to mám posuzovat ze strany posluchačů, je to série s tehdy ustálenými skupinami po vydání LP There Will Be No Tears Tonight, což byla první nahrávka The Chadbournes s Corou a Zornem (Parachute 1980), Country Music in The World Of Islam s Elliotem Sharpem a Sun City Girls (Fundamental 1989), Corpses Of Foreign Wars s Violent Femmes (Fundamental 1986) a Vermin Of the Blues s Evanem Johnsem (Fundamental 1987). Co se týče desky Locked in Dutch Coffee Shop a CD verze English Channel, jsem navýsost spokojen s mixáží a produkcí. Nahrávky Communication is Over Rated a Chasing the Chaptain Jack jsou podle mě velmi zajímavé nejen proto, že reprezentují stovky hodin dementní práce s mixem. Ze současnějších avantgardních kompozic se mi nejlepší zdá hororová série, zvláště Horror Part III a Horror Part VIII.
Jak ti připadá současná situace improvizované hudby v USA, co se týče jejího rozšíření a podpory, v porovnání s Evropou?
Momentálně si myslím, že provozování improvisingu v USA je na mírném vzestupu, zatímco podpory (granty aj.) stále klesají. Zdá se mi, ze v Evropě je živé hraní preferováno daleko více než v USA, kde od padesátých let spousta faktorů, jako například televize nebo zvýšení věkové hranice pro podávání alkoholu, mnohdy téměř vytlačilo živou hudbu z měst.
Lze s improvizovanou hudbou kombinovat humor? Snažíš se někdy sám směšností zavděčit publiku?
Líbí se mi být legrační, pokud je to přirozené a nenucené, protože je to součást mého hraní, na druhou stranu si nemyslím, že by hudba měla za každou cenu obsahovat humor, je to ve většině případů sakramentsky vážná věc.
Autor rozhovoru, český improvizátor a filmař působící v Dánsku Martin Klapper, vystoupí v duu s Eugenem Chadbournem v rámci průběžného festivalu Stimul 20. října v Experimentálním prostoru Roxy / NoD.