O hudebních iluzích a tranzu se Soňu Vetchou
„Když se vytáhne naše běžná pravá bota do čtvrtého rozměru, lze ji tam bez problémů převrátit a dát ji zase zpět jako levou.“ Takové přirovnání použil Boris Klepal k osvětlení problematiky vícerozměrných prostorů, když v cyklu Partitura a provedení psal o kompozici Soni Vetché Hyperkrychle. Její hudba v sobě spojuje racionální pracovní metody, jejichž výsledek ovšem závisí i na subjektivním vnímání ze strany posluchače. Je to hudba na pomezí vědy a magie. Rodačka z Jihlavy studovala v Brně mimo jiné u Pavla Zemka Nováka a v Praze u Ivana Kurze. V současnosti je doktorandkou na HAMU, kde se věnuje právě zvukovým iluzím a jejich zapojení do kompoziční práce. Její skladby znějí na koncertech a festivalech doma i po světě, je členkou spolku Konvergence.
Máte v paměti nějaký formativní zvukový – hudební i nehudební – zážitek, který vás nasměroval, jednak ke komponování obecně a jednak k zájmu o sluchové iluze a související jevy?
Ke skládání obecně mě vedla nepochybně láska k hudbě, která byla u mě patrná již od útlého dětství. V o něco pozdější fázi byl prvotní impuls k dalšímu kroku ještě trochu jiný. Jakou malou holku mě příliš nebavilo cvičit denně na klavír a často jsem místo cvičení volně improvizovala, hrála si různě se zvukem, a nakonec skládala i své vlastní skladbičky. V těchto momentech mi čas ubíhal o poznání rychleji a začalo mě to ohromně bavit. V následujících letech pak postupně přicházelo objevování děl dalších autorů, kteří mě ovlivňovali v mém vývoji po několik let.
Co se týče zájmu o sluchové iluze vznikl v podstatě na základě mé fascinace tajemnem, pro člověka neuchopitelnými věci či ne zcela jasně vysvětlitelnými psychologickými procesy. V této souvislosti mě napadlo jednoho obyčejného dne, jaké by to asi bylo, kdybychom se z trojrozměrných bytostí stali čtyřrozměrnými a jakým způsobem bychom z této nové „vylepšené“ perspektivy byli schopni vnímat zvuk. Nejblíže této představě pro mě byly právě sluchové iluze, které jsou již výrazně za hranicí toho, co dokážeme vnímat objektivně.
V průběhu 20. století se subjektivním vnímáním zvuku inspirovaly tak odlišné kompoziční směry, jako byli američtí minimalisté a francouzská spektrální škola. Je nějaká stylová linie, která pro vás byla inspirativní při hledání vašeho vlastního stylu?
Zárodky podobných jevů lze spatřit také např. v dílech J. S. Bacha. Jinak mně konkrétně byl inspirací při zkoumání multistabilní sluchové iluze skladatel Steve Reich, který je mi v určitých ohledech velmi blízký. Např. v tom, jak dokáže v čase pracovat s posluchačovou percepcí za pomocí drobných změn, které ve výsledku významně formují subjektivně vnímaný průběh hudební struktury. Lze tedy říct, že u některých typů iluzí mám své inspirační zdroje a jiné zase zcela nově utvářím za účelem naplnění mé představy k danému námětu či principu nové skladby.
Jak moc je efekt skladeb pracujících s psychoakustickými jevy závislý na interpretech? Počítáte s tím, že změna podání, ale třeba i změna akustiky, může ovlivnit, zda kompozice „bude fungovat“?
Ano samozřejmě, někdy to může mít větší či menší vliv, obecně záleží vždy na druhu dané iluze a parametrech z kterých je zvukový objekt s iluzorními vlastnostmi sestaven. Z toho pak vyplývá např. různá míra náročnosti a způsob provedení. V rámci své dizertační práce jsem se pokoušela navrhnout vlastní pomyslné dělení na iluze akustické a elektroakustické. Toto dělení by potenciálně mohlo dávat smysl hlavně pro skladatele, tj. v kontextu případné kompoziční práce s iluzemi. Ve zkratce se jedná o iluze, které jsou obecně vhodné např. pro interpretaci na akustických nástrojích. A pak je druhá kategorie elektroakustické iluze, ty jsou ve většině případů proveditelné pouze elektronickou cestou. Totiž některé zvukové objekty produkující v našich hlavách iluze vyžadují určité podmínky, které by byly v instrumentální praxi buď obtížně nebo zcela neproveditelné. Příkladem může být např. „Glissando illusion“ iluze objevená Dianou Deutsch (britskou psycholožkou specializující se na iluze v oblasti hudby a řeči, pozn. red.), která bez počítačové úpravy a přesnosti zpracování nebude v této míře fungovat vůbec nebo ne příliš přesvědčivě.
Na HAMU píšete dizertaci věnovanou sluchovým iluzím. Můžete o ní říci něco bližšího, pokud jde o metodu nebo teoretické zázemí?
Má dizertační práce pojednává tedy o fenoménu sluchových iluzí, jejich vlivech na vjemy posluchače a o cílené kompoziční práci s nimi. V první kapitole se věnuji sluchové iluzi obecně a pak jejímu fungování v rámci hudebního kontextu. Taktéž se snažím nastínit tuto problematiku z hudebně historického hlediska, tj. v jakých skladbách a od kdy zhruba se sluchové iluze vědomě či nevědomě ve skladbách různých skladatelů objevovaly a podobně. V závěru pak následují již zmiňované návrhy na vlastní dělení iluzí (akustické a elektroakustické). Následující kapitola se pak věnuje experimentální části se skupinami laických i hudebně zkušených posluchačů. Vlastní psychoakustický experiment zkoumá vliv nástrojového spektra na předvídatelné vnímání multistabilních patternů. Kapitola se skládá ze dvou hlavních experimentů (patterny s vyrovnanou amplitudou všech tónů a patterny s mírně sníženou amplitudou všech spektrálně bohatých tónů v patternu) a pěti doplňujících přidružených experimentů, které vyplynuly z přípravné testovací fáze experimentu. Obsahem různě zaměřených experimentů je ověřování tvrzení, že na předvídatelné vnímání multistabilních patternů u laiků i hudebníků má pozitivní vliv kombinace spektrálně bohatých a chudých tónů s na poslech stejnými nebo alespoň velmi podobnými barevnými kvalitami tónů (zvlášť u bohatých a zvlášť u chudých tónů). Závěrečná kapitola je pak zacílena na vlastní kompoziční práci se sluchovými iluzemi a psychoakustickými prvky v různých formách a kontextech. Těžištěm kapitoly je třívětý orchestrální cyklus „Cuts, Switches, Clouds..“, který je zároveň mou absolventskou kompozicí. První věta, Cuts, cíleně pracuje s hudební psychologií v podobě náhlých a neočekávatelných střihů, které způsobují, že vývoj skladby se jeví, jako nepředvídatelný. Věta nazvaná Switches kompozičně pracuje s multistabilní sluchovou iluzí ve dvou percepčních dějových rovinách (předvídatelně vnímaný průběh patternů x nepředvídatelně vnímaný průběh patternů). Poslední část, tedy Clouds je založena na práci se sledy proměňujících se klastrů, jejichž barva se v čase pozvolna a někdy zcela nepozorovaně subjektivně proměňuje.
Ukázku si můžete poslechnou zde.
Opakovaně používáte termín „multistabilní“. Jak byste ho vysvětlila laikovi?
Termín multistabilní se dá hezky vysvětlit na příkladu optické iluze, jelikož vizuální a sluchová multistabilita je zcela analogická. Způsob, jakým vnímáme tento druh iluze, je založen na nepředvídatelném přepínání našeho vnímání mezi dvěma a vícero subjektivními interpretacemi stejného obrázku (v příp. sluchu – melodie/rytmu/pořadí tónů apod.).
U skladby Hypnóza píšete, že by měla posluchače uvést do hypnotického tranzu. Jaká hudba uvádí do tranzu vás?
Na to není úplně jednoduché odpovědět. Někdy hodně záleží na momentálním rozpoložení člověka a od toho se pak odvíjí i případný výběr hudby. U mě toto platí obzvláště v silné míře. Možná nejvíce vzrušující je pro mě poslední dobou objevování nové hudby od méně známých, avšak zajímavých autorů. Ideální je pro takové brouzdání např. platforma Score Follower. Jinak do psychologického transu mě příjemně uvádí hudba Steva Reicha či Philla Niblocka. Nebo do jakéhosi spíše hloubkového duševního tranzu (ponoru), jež vzniká z atmosféry tvořené originální zvukovostí a neotřelou výstavbou skladby mě dostává hudba Iannise Xenakise a Marka Kopelenta. Je toho mnohem více, ale toto jsou takové mé „pilíře“.
V řadě kompozic používáte elektroniku. Máte nějaký preferovaný software či technologii?
To záleží na typu kompozice a náročnosti zpracování EA složky. Většinou pracuji s programy Reaper a Pro Tools.
Máte nějaký ustálený postup od prvotní inspirace po finální partituru, nebo při každé skladbě postupujete jinak?
Prvotní spouštěcí impulsy pro napsání nové hudby, jsou v případě každé mé skladby zcela odlišné. Náměty na skládání nacházím často ve věcech či různých oblastech, které mě nějakým způsobem fascinují a přitahují. Typická je pro mě záliba ve vesmíru obecně, v kvantovém pojetí časoprostoru, v psychologii či medicíně, proto také pracují s efektem sluchových iluzí. Celkově mě zajímá záhadnost lidského vnímání a bytí. Asi také je v tom trocha tajemna a touha proniknout, či se tak alespoň nepatrně dotknout věcí, které jsou pro nás nepochopitelné.
Tedy inspirační zdroje jsou různorodé, ale následný kompoziční proces od přípravné fáze až po dokončení poslední noty, má společného jmenovatele a tím jsou iluze, hudební paradoxy a umělecká práce s nimi.
V okamžiku, kdy mám vyjasněný koncept, započnu fázi výzkumnou, která obnáší sestavení a následné ověření iluze na posluchačích. Je-li zkonstruovaná sluchová iluze v praxi účinná a chová se v hlavách posluchačů, jak rámcově dle svého kompozičního záměru potřebuji, započnu tvůrčí proces (pokud pracuji s novou iluzí). Tyto efekty pak zakomponovávám jako rovnocenné hudební prvky do skladby. Jsou však pro mě pouhým nástrojem k co nejvěrnějšímu dosažení mé výsledné hudební představy. Se zvukovými objekty produkujícími iluze, pak pracuji citlivě tak, aby mi v rámci hudební struktury dělaly to, „co od nich potřebuji“ a zároveň, aby nebyl efekt výrazně narušen nějakým „nevhodným vstupem“. Zároveň ale neupřednostňuji tyto objekty a nevnímám je z hlediska celkové estetiky, jakkoliv nadřazeně, jsou pro mě pouze nezbytnými spolutvůrci určitého barevného charakteru, proměnlivosti a specifické zvukovosti skladby.
Jak v praxi vypadá takové ověření funkčnosti? Máte své testovací posluchače?
Přesně tak, za účelem ověření iluzí na posluchačích oslovuji skupinu laických a hudebně zkušených respondentů. Výsledky pak porovnávám, hledám souvislosti, podobnosti či naopak rozdíly, z kterých pak vyvozuji závěry. Dle nich následně sestavuji seznam parametrů, na jejichž základě by měla iluze fungovat, či se určitým způsobem v našem vnímání projevovat.
Ve skladbě Next stop – The war, která byla uvedena loni, hraje i japonská flétna šakuhači. Co obnášelo psaní pro nástroj mimoevropské tradice s poměrně specifickou technikou hry?
Skladba Next stop – The war byla v pořadí mou druhou skladbou, v níž užívám flétnu šakuhači. Poprvé jsem se o tomto nástroji dozvěděla více ještě jako studentka bakalářského studia díky Marku Matvijovi, který měl na naší katedře v té době zajímavé přednášky. V tom období se konal taktéž i mezinárodní Shakuhachi festival a studenti, kteří se projektu s Markem účastnili, tak měli jedinečnou příležitost setkat se s profesionálním hráčem a zkoušet s ním svá díla. Ta později zazněla na jednom z koncertů tohoto festivalu. Skladba se jmenovala Ozvěny z bambusového háje a byla napsána pro šakuhači, housle, kytaru a hrací skříňku (EA stopa). Takže při psaní skladby Next stop – The war jsem měla již určitou výhodu z předchozích zkušeností. Pozornost jsem nyní soustřeďovala spíše na barevné možnosti nástroje. Výhodou také bylo, že Marek Matvija uměl na šakuhači všemožné kousky, které mi i v rámci naší konzultace předvedl. Poté jsem si doladila barevné detaily co nejblíže ke své představě a na koncertě pak i opravdu interpretačně vyšly, jak jsem si přála.