Pokud bychom chtěli jmenovat pět skladatelů, kteří vytvářejí obraz současné německé hudby, Wolfgang Rihm (*1952) by nemohl chybět. Rihm je výrazná umělecká osobnost, velmi plodný tvůrce, za nímž zůstává působivý výčet skladeb všech žánrů od orchestrálních děl přes hudebně scénické opusy až po skladby pro nejrůznější komorní obsazení. Jeho hudba si snadno podmaní posluchače svou dravou energií a hutným zvukem, má poznatelný autorský rukopis, a proto bývá osvědčenou a pravidelnou položkou na programu festivalů a repertoáru souborů hrajících soudobou hudbu. Zajímavé je ovšem také to, že v praxi funguje trochu jiným způsobem, než jak nám sugeruje Rihmův obraz v mnoha příručkách dějin hudby. Kritika ho totiž kdysi onálepkovala jako představitele „nové jednoduchosti“, „neoromantismu“ či „postmoderny“. Ani jedno z těchto označení však příliš nesedí. Z širší časové a kulturní perspektivy se zdá, že tyto pokusy o jeho zařazení se míjejí se skutečnou podobou jeho hudby.
Vysvětlení pro to musíme hledat v celkovém kontextu německé hudby v polovině 70. let, kdy Rihm a další skladatelé jeho generace vystoupili na scénu. Tzv. Nové hudba, tedy styl vycházející hlavně ze seriální kompozice a témbrové hudby, byl již v západoevropských zemích etablován jako hlavní směr. Avantgardisté zasedli v akademických postech a bojovná hesla z jejich mladistvých let se proměnila v novodobý estetický kánon, z jehož pozic se veškerá hudba hodnotila buď jako progresivní nebo zpátečnická. Když do této situace vstoupila skupina mladých německých skladatelů s hudbou založenou na dramatickém výrazu blížícím se expresionismu začátku století, bylo to vnímáno mnohými jako krok zpět směrem k tradici. Hudební kritika, která adoptovala Adornovskou filozofii Nové hudby, je často prezentovala jako představitele hnutí rebelujícího proti moderně návratem do historie. To, že tito autoři často integrovali do svého stylu mnohé technické vymoženosti Nové hudby, se přehlíželo. Jejich „hříchem“ bylo, že svým zájmem o emocionální obsah a výrazovost porušili jedno tabu moderny.
Odrazem myšlení té doby je pojem Neue Einfachheit (nová jednoduchost) používaný v 70. letech v souvislosti s Rihmem. Jeho hudba je ale všechno, jen ne jednoduchá. Obsahuje složitost mimohudebních obsahů, spoustu referencí na historickou hudební literaturu, ale i mnohovrstevnatou strukturu, sofistikovanou harmonii dotýkající se zvláštním způsobem tonálních vztahů a promyšlenou dramaturgii formy. Onou „jednoduchostí“ se zde mínil výhradně jeden technický aspekt: totiž fakt, že Rihm se příliš nezabývá prekompozicí – strukturováním tónového materiálu pomocí konstruktivistických postupů, ale dopřává si v tomto ohledu větší volnost a spontaneitu.
Rihm si za tuto nálepku do jisté míry mohl sám, přihlásil se k ní svým způsobem již v roce 1979, když časopis Neue Zeitschrift für Musik v materiálu nazvaném Junge Avantgarde dal prostor jemu a několika podobně orientovaným skladatelům, a potom v roce 1981 svým příspěvkem ve sborníku přímo nazvaném Zur Neuen Einfachheit in der Musik. Tam vyjádřil názor, že hudba by měla více mířit na instinkty a atavismy nežli na intelekt. Důvody pro takové radikální vyjádření jsou celkem pochopitelné. Rihmova generace přišla do doby, kdy bylo obtížné vystoupit ze stínu stockhausenovské avantgardy. Aby se vůbec prosadila, bylo potřeba jí dát podobu nového směru s jasně formulovaným programem. Hudební publicistika tomu napomohla zavedením pojmu Neue Enfachheit (pod který zahrnula také autory jako Hans-Jürgen von Bose, Hans-Christian von Dadelsen, Detlev Müller-Siemens, Wolfgang von Schweinitz, Ulrich Stranz, Manfred Trojahn) a oním programem mělo být kompenzování určitých jednostranností avantgardy. Proto jej musíme chápat v německém kontextu. Tentýž pojem přeložený do angličtiny (New Simplicity) totiž označuje radikální britské hnutí stejné doby (např. Howard Skempton, Cornelius Cardew, Michael Nyman), vedle kterého se ta německá „jednoduchost“ vyjímá jako atomové hodiny vedle přesýpacích.
Právě tak nesedí zařazení Rihma mezi neoromantiky – v jeho dílech sice můžeme sledovat cosi jako dialog s minulostí hudby, ten má ovšem velmi rafinovanou podobu a zřídka se jedná o imitace historických stylů nebo přímé citace. A pokud jde o postmodernismus, našli bychom jistě zjevnější příklady rozchodu s programem moderny, než jaký představuje Rihm.
Wolfgang Rihm studoval začátkem 70. let mj. u Stockhausena v Kolíně nad Rýnem a potom zejména u Klause Hubera, kolem kterého tehdy ve Freiburgu vznikla zajímavá skupina žáků (Brian Ferneyhough a další). Sledoval Darmstadtské skladatelské kursy (kde později pravidelně přednášel) a studoval také muzikologii. Poprvé na sebe výrazně upozornil v roce 1974 na festivalu v Donaueschingen orchestrální skladbou Morphonie, která ve své době zaujala znovuobjevováním klasického symfonického orchestru pro soudobou hudbu. První dekáda jeho tvorby je charakterizovaná vypjatou expresivitou, spontaneitou a subjektivismem. Příklady děl z tohoto období jsou houslový koncert Lichtzwang (1975–76) a orchestrální skladby Dis-Kontur (1974) a Sub-Kontur (1974–75). Jsou to díla mohutných výrazových gest, využívající velkou škálu harmonií a maximální rozsah dynamiky, a působí jako masivní akumulace energie, která co chvíli exploduje na pozadí pianissimových ploch plných napětí. Uplatňují se také extrémní rejstříkové polohy nástrojů, v harmonii převažují příkré disonance, ale často v ní slyšíme postupy známé z tonální hudby.
Osmdesátými léty pak můžeme vymezit Rihmovo druhé tvůrčí období. Došlo v něm k pročištění faktury – extenzivní vrstvení zvuku vystřídala jistá úspornost, subtilnější práce s harmonií a barvou, melodická témata a práce s motivem ustoupila stručným hudebním gestům. Rihm se v tomto ohledu hlásí ke vlivu pozdního období Luigiho Nona, se kterým ho pojil přátelský vztah. Třetím obdobím jsou pak 90. léta a první dekáda 21. století. Zde se navíc projevuje záliba v přepracovávání děl a tvorba nových verzí – podle Rihma je hotové dílo jen zachycením určitého momentu v procesu hledání tvaru, ale tento proces může pokračovat po celý skladatelův život.
Wolfgang Rihm disponuje encyklopedickou znalostí hudebního repertoáru, což mu umožňuje pracovat s odkazy na různé styly i přímými citacemi obvykle nápaditě transformovanými do jeho vlastního světa. Najdeme zde přiznané odkazy na Brucknera, Mahlera, Beethovena, Schuberta, Schumanna, Brahmse, raného Schönberga z období volné atonality a také Varèseho. Čemu se vyhýbá, je vše neoklasicistní a cizí je mu také hudba založená převážně na barvě zvuku. Nástroje traktuje v podstatě klasickým způsobem, nezajímá se o dobývání nových zvuků nekonvenčními způsoby hry. Rihm se často věnuje psaní pro konvenční nástrojová obsazení, píše lehce a zanechává za sebou každý rok úctyhodný objem produkce.
Díky tomu věnoval díla skoro všem nástrojovým sestavám. V oblibě má např. smyčcový kvartet – těch napsal doposud dvanáct. Nejvíce je ovšem zastoupen symfonický žánr – kromě dvou skladeb přímo nazvaných Symfonie č. 1 a 2 má asi 70 děl, která jsou různými jednovětými útvary koncertantního nebo symfonického žánru. Některé jsou přitom deriváty starších prací nebo pokračováním série tvořící větších celek v rámci konceptu „work in progres“. Jedním z takových opusů na pokračování jsou čtyři orchestrální kusy nazvané Vers une symphonie fleuve I. – IV. (1992–2000). Rihm se v nich nechal inspirovat přírodou a jejími proměnlivými, neuchopitelnými tvary. Svou hudbu přirovnává k vodám v řece, které nemají stálý tvar, jen pohyb a koryto, ve kterém proudí. Název nikoli náhodou evokuje přednášku T. W. Adorna přednesenou na Darmstadtských kurzech v roce 1961, nazvanou Vers une musique informelle, ve které filozof nastínil perspektivu „neformální“ moderní hudby, naplňující požadavek naprosté umělecké svobody, nepodléhající imperativům formálních konceptů 50. let. V Rihmově díle lze spatřovat pokus o naplnění této Adornovy vize.
Od počátku své dráhy Rihm tíhnul také k opeře jako k žánru, kde se může jeho expresivní styl dobře uplatnit. Krátce po první opeře Faust und Yorick (1976) vznikla jeho nejslavnější opera Jakob Lenz (1977–78), která se později stala jednou z nejhranějších německých soudobých oper vůbec. Jedná se o hodinovou komorní operu založenou na virtuózních partech zpěváků i orchestrálních hráčů. Předlohou jí byla novela německého dramatika Georga Büchnera. Opera používá prvky atonální hudby, zpěv i „Sprechgesang“, a v mnohém tak připomíná jinou slavnou operu vzniklou o půl století dříve, rovněž na Büchnerův text – Vojcka od Albana Berga. Hlavním hrdinou Rihmovy opery je skutečná postava, německý básník konce 18. století Jakob Lenz, současník a přítel Goethův, který byl např. autorem her Der Hofmeister a Die Soldaten (podle té zase vznikla jiná veleúspěšná soudobá opera, kterou složil Bernd Alois Zimmermann). Georg Büchner o něm napsal v roce 1835 povídku Lenz, zachycující výjevy z posledního období básníkova života, poznamenaného duševní chorobou. Osobnost Lenze a jeho životní osudy Rihma zaujaly tak, že se k němu vrátil ještě jednou v písňovém cyklu Lenz Fragmente, kde zhudebnil jeho básnické texty.
V tvorbě oper Rihm pokračoval méně úspěšnými opusy Die Hamletmaschine (1986–86) na text Heinera Müllera a Oedipus (1986–87) na textový materiál ze Sofokla, Nietzscheho a Heinera Müllera. Později se v jeho tvorbě objevuje linie scénických útvarů, které se již klasické opeře více vzdalují.
V tomto ohledu jej zaujal zejména francouzský divadelník Antonin Artaud, umělec inspirující svými texty i bouřlivým životem. Rihm Artaudovi věnoval hned několik skladeb. Patří mezi ně zejména Tutuguri – Le rite du soleil noir (1980–82), kde je Artaudův duch přítomen jako agresivita, syrovost, evokace barbarského rituálu. Skladba je založena na sboru a velkém arzenálu blanozvučných bicích nástrojů produkujících xenakisovsky brutální rachot.
Artaudovy texty Rihm použil také ve své další opeře na vlastní libreto (vytvořené zčásti jako textová koláž) Dobytí Mexika (1987–91). Kromě textů v ní Rihm využil i Artaudův koncept „divadla krutosti“, jak je popsán v jeho knize Theatre de Seraphin. Rihmovo Dobytí Mexika je epické drama, ve kterém se ovšem děj neodvíjí kontinuálně, ale je představen v několika zastaveních jako v oratoriu. Pozadím příběhu je konfrontace dvou osobností, reprezentujících dvě různé kultury, dva různé světonázory: aztéckého krále Montezumy a španělského dobyvatele Cortéze. Part Montezumy je svěřen sopránu a Cortéz je baryton. Obě postavy jsou však reprezentovány ještě v proměnách – Montezuma je také vyšší soprán a kontraalt ozývající se z orchestřiště, zatímco Cortéz je i role mluvená dvěma herci, jejichž projevy přecházejí z normální řeči až do exaltace a zvláštních vokálních efektů. Je zde sbor znějící ze záznamu a orchestr rozdělený do tří prostorově oddělených komorních sestav. Instrumentální složka většinou tvoří tiché pozadí plné napětí a jen občas exploduje ve fortissimových vstupech. Zvláštní roli mají bicí nástroje, které podporují akcenty v orchestru a propůjčují opeře místy etnický kolorit.
Rihm se inspiroval Artaudovým textem ještě jednou v projektu Séraphin, což je experimentální hudebně-divadelní projekt s vokální složkou (bez textu), orchestrem a elektronikou. Název odkazuje na knihu vzniklou v období Artaudova mexického pobytu, psanou pod vlivem divadelníkovy divoké zkušenosti ze života v prostředí indiánského kmene a z konzumace psychotropních kaktusových šťáv. Skladba nemá konkrétní příběh a její scénická realizace je volná, může se jednat o tanec, stínohru apod., výklad obsahu je na posluchačově fantazii. Hudba má pudový a agresivní náboj v duchu artaudovského divadla. Dílo také existuje, jak je u Rihma časté, v několika verzích a nabízí tak flexibilitu při provedení.
Nelze si nevšimnout, že autory zhudebněných textů bývají u Rihma často více nebo méně vyšinuté osobnosti (Nietzsche, Wölfli, Artaud, Lenz), u kterých skladatel nachází temnotu nejhlubších zákoutí lidské duše a snaží se ji hudbou zpřítomnit. Extrémem je v tomto ohledu Adolf Wölfli, psychotik, který prožil větší část života ve vězeních nebo psychiatrických léčebnách, vytvořil výtvarná díla (řazená do směru tzv. „art brut“) a také básně a různé texty. Rihm mu věnoval cyklus písní s klavírem nazvaný Wölfli Liederbuch.
Ze všech obvyklých skladebných oborů chybí u Rihma snad jen jeden – duchovní hudba. Ta vskutku není Rihmovou doménou, pro něj jsou větší inspirací pohanské rituály než křesťanský kostel. Přesto existuje na seznamu jeho děl zajímavá výjimka, kterou je kantáta Deus Passus (1999–2000). Toto dílo zpracovává klasický biblický text pašijí podle Sv. Lukáše, dále část Izijášova proroctví a text Paula Celana. Rihm zaujímá ke křesťanskému obsahu textu relativistický postoj a vysvětluje: „Pašije jsou prostorem, kde se objevuje trpící Bůh, nicméně i utrpení, které bylo vrženo do světa ve jménu křesťanské víry, musí být nazíráno z hlediska tohoto prostoru.“ Lukášovo evangelium si Rihm vybral prý proto, že je v nich ze všech čtyř evangelií nejméně antisemitského zabarvení, navíc jako jediné obsahuje některé důležité detaily a slova příběhu. Rihm si text evangelia upravil tím způsobem, že ho zbavil nánosů všech „nadbytečných“ výrazů tvořících jeho rétorickou (tedy slovně manipulativní) rovinu a ponechal jenom holou kostru nejpodstatnějších slov a promluv. Po takto stroze vyprávěném příběhu Kristova utrpení následuje úryvek z Izijášova proroctví, který je oddechnutím po dramatu ukřižování. Následuje poslední část díla tvořená textem Paula Celana, německy píšícího básníka židovského původu, narozeného v Rumunsku, který přišel o oba rodiče ve vyhlazovacích táborech. Rihm zhudebnil jeho báseň Tenebrae, ve které básník spílá Bohu za to, že dopustil krutosti války. Dílo tak v sobě spojuje poselství o božím utrpení s tázáním po smyslu utrpení v současném světě. Deus Passus je také jednou z nemnohých Rihmových skladeb, kde zaslechneme jisté paralely s barokní hudbou (Bach, Haendel), projevující se v polyfonní faktuře a ve snaze o monumentalitu výrazu.
Hudba Wolfganga Rihma má bezprostřední působivost a energii, kterou musí pocítit každý posluchač, ať už se s jeho estetikou ztotožňuje, či ne. V Rihmově osobě se spojil obrovský spontánní hudebnický talent, jakých se rodí v každé generaci jen pár, s intelektem, který dokázal vymezit tomuto talentu jasné stylové hranice. Zdá se, že Rihm má od začátku jasno v tom, co a jak komponovat, a nezbývá mu než pilně pokračovat ve svém impozantním díle.
