Jean-Michel Jarre a Pierre Henry, The Young Gods a Terry Riley. Jak to jde dohromady?
Prozkoumávání kořenů i deklarativní hlášení se k nim je v umění důležitou a oblíbenou disciplínou. Tvůrci tak ukazují, odkud vycházejí, jaké hodnoty sdílejí s těmi, kdo tu byli před nimi. I ti nejprogresivnější a do budoucnosti nejusilovněji chvátající průzkumníci se občas zatouží otočit a podívat se, z jakého podhoubí vzešly jejich nápady. V nedávné době se objevily dvě nahrávky dnes již zasloužilých elektronických umělců, kteří se rozhodli vyseknout poklonu těm ještě zasloužilejším. Jde přitom alespoň na první pohled o překvapivé kombinace.
Francouz Jean-Michel Jarre bývá spojován s klišovitým označením „syntezátorový mág“, které ale vlastně docela dobře vystihuje jeho pracovní postup. Na svých hitových nahrávkách, a především na velkolepých koncertních produkcích vytváří iluzi monumentálních uměleckých opusů s využitím jednoduchých melodických motivků. Pompézní zvuk, hradby elektronických přístrojů s futuristickým designem, lasery a další efekty dodává relativně prosté, ale chytlavé hudbě magii „velkého umění“. Když letos Jarre vydal nové album Oxymore s podtitulem „pocta Pierre Henrymu“ mohlo se spojení se zakladatelem musique concrète zdát nepatřičné. Ve skutečnosti jde o návrat ke kořenům Jarreho stylu. V 60. letech, kdy tento syn francouzské odbojářky a slavného skladatele filmové hudby hledal svůj umělecký styl, dostal od svého dědy magnetofon, na který si nahrával různé zvuky. Tento zájem ho v roce 1969 dovedl až ke stáži v Groupe de Recherches Musicales, kterou vedl právě Henry společně s Pierrem Schaefferem a kde člověk mohl potkat i Karlheinze Stockhausena. Jarre se tam především setkal s tehdejším vrcholem studiové techniky včetně Moogova modulárního syntezátoru, vyzkoušel si remixování „ukradených“ zvuků, třeba etnické hudby ze sbírek pařížského Musée de l’Homme. Byť mu údajně neseděla intelektuálská atmosféra GRM a velký důraz na teorii, vytvořil tehdy několik poměrně zajímavých hudebních kousků, které jsou dostupné i na několika discích s výběrem rarit. Jeho absolventskou prací byla kompozice Happiness is a sad song.
Jarre si svého mentora Henryho vždy vysoce cenil a dlouho plánoval spolupráci s ním. V letech 2015 a 2016 spolu probírali varianty, čemuž učinila konec Henryho smrt v roce 2017. Jean-Michel Jarre nicméně získal z pozůstalosti zvukový materiál, který nyní zapojil do své hudby. Místo epických syntetických melodií nahrávce dominují rozsekané lidské hlasy, rachot záhadných kovových mechanismů i hluky zcela neidentifikovatelného původu. To vše nicméně kupředu pohání téměř všudypřítomné taneční rytmy, ať už tíhnoucí ke svižnému technu či spíše k pomalejšímu hiphopu. Pierre Henry by snad ani s touto složkou neměl problém, protože v několika rozhovorech vyjádřil svou náklonnost k pravidelným rytmům a na technu mu především vadil přehnaný důraz na basovou část spektra, kvůli které pak nemají prostor propracovanější zvukové struktury. Basu na Oxymore není málo, nicméně Jarre se zručností starého praktika dokázal navrstvit materiál svého mistra na taneční základy, aniž by je odsoudil do role pouhé dekorace. Výsledek je taneční, ale zároveň trochu tísnivý.
Švýcarska skupina Young Gods je sice řazena do kolonky elektronické hudby, její kořeny jsou ale v podstatě punkové a hlavně v počátcích používali sampler jako náhražku kytary. Byť mají na kontě alba s ambientními plochami a zvukové instalace, doma jsou v písňové formě. V jejím rámci podnikli spolupráci se symfonickým orchestrem i hiphopery Dälek a na pomezí mezi popem a vážnou hudbou se vydali v projektu Play Kurt Weill. Třicet let po poctě tvůrci Žebrácké opery navazují provedením cizí kompozice z trochu jiného soudku a rozhodli se překopat klasické dílo amerického minimalismu, In C od Terryho Rileyho. V HIS Voice jsme o ní již několikrát psali, tak jen stručně: Kompozice z roku 1964 je vystavěna z třiapadesáti melodických bloků, interpreti v libovolném počtu a složení hrají jeden po druhém, přičemž počet opakování si každý rozhoduje sám. Výsledkem je postupně a zčásti nepředvídatelně se proměňující plocha, v jejímž základu tepe pravidelný rytmus a titulní tón C. Skladba se dočkala dnes již nezmapovatelného počtu provedení ve všemožných instrumentálních i vokálních obsazeních. Existují i verze elektronické, u nichž odpadá ona zábavná neodhadnutelnost vývoje a vzájemné reakce hudebníků. Pro Rileyho to ovšem nejspíš nemusí být nepřekonatelný problém, protože již první nahrávka In C ve skutečnosti vznikla jako výsledek studiového vrstvení, kdy soubor nahrál tři verze, jež se následně smíchaly.
Young Gods na Rileyho kompozici pracovali již několik let a provedli ji ve spolupráci živými muzikanty. (Koncertně je s tímto programem mohlo málem slyšet pražské publikum již loni na podzim, koncert byl však zrušen.) Na albu ovšem zůstávají v triu elektroniky, bicích a kytary s občasným vstupem vokálu frontmana Franze Treichlera. Není jasné, do jaké míry si předem stanovili délku opakování jednotlivých modelů, nicméně výsledek je místo jedné dlouhé plochy rozčleněn do několika úseků působících téměř písňově. Proměny zvuků od pasáže k pasáži zdůrazňují kontrast na úkor plynulosti, energické bicí naopak působí jako sjednocující prvek. Velké kouzlo In C spočívá v tom, jak diametrálně odlišné výsledky mohou vzejít z jedné stránky popsané notami. Vzhledem k auře skladatele spojovaného s meditační polohou minimalistické hudby se často interpreti snaží držet v soustředěných a zklidněných vodách. The Young Gods od začátku, kdy rytmus udá digitální lupání, vtahují Rileyho motivy do svého elektronicky punkového zvuku. Ve výsledku je i navzdory jisté fragmentaci celek nadmíru hypnotický.
Stejně jako Jarreho posmrtná spolupráce s Pierrem Henrym umožnila The Young Gods práce s cizí hudbou podívat se na svůj styl trochu z odstupu. Z návratu ke kořenům tak v obou případech vzešlo pár kroků kupředu.
Živé provedení celé skladby s úvodním komentářem je zde: