„Každý člověk má přivést na svět dítě, zasadit strom a napsat knihu.“ (F. G. Herman)
Alexander Goldscheider (22. června 1950), český skladatel, klávesový mág, ve druhé polovině sedmdesátých let průkopník elektronického popu u nás, producent a hudební publicista, žijící od roku 1981 v Anglii, toto vše (a v tomto pořadí) splnil; a leccos navíc. V letošním roce vydal díky nakladatelství Pointa vzpomínkovou knihu Cílené náhody, již psal tři roky. A nejen o ní je v následujícím rozhovoru řeč. Mimochodem: na Facebooku se zmínil, že má rozepsaný druhý díl s pracovním názvem Mluví k vám robot.
Na konci července vám vyšla knižní biografie Cílené náhody. Jak zní reklamní slogan, jde o memoáry česko-anglického publicisty, skladatele a producenta s tolika zážitky, příběhy a náhodami, že musely být cílené… A tak mne napadá otázka: Kam jste to tedy cílil?
On to snad cílil v principu někdo někde – já se jen těm náhodám nebránil nebo je ještě spíš přivolával. Bylo jich hodně, zásadních, některé více či méně cílené, ale snad ta největší opravdová a dramatická náhoda byla dvě volná místa v letadle do New Yorku pár dní po invazi: to druhé pro mou tehdejší studentskou lásku, s níž jsme se pak vrátili, měli dvě děti, emigrovali do Londýna, kde žijeme dosud a kde přibyl další syn a osm vnoučat. V jedné z recenzí na Cílené náhody byla moje anabáze v USA nazvaná trefně „americký thriller“.
V Československu jste měl před sebou slibnou kariéru, nebo ne?
Ne, že bych se nad tím dodnes nezamýšlel. Jednou mě s sebou vzala kamarádka na návštěvu, která zpočátku nevypadala na nejlépe strávený večer. Stěžovala si hostiteli, jak režisér przní její divadelní hru a ona neví, jak zamezit jejímu provedení. Mezitím, co jsem rychle zvažoval, který z mých známých advokátů by jí mohl nejlépe pomoci, přišel náš hostitel s nečekaně jiným přístupem: „Lenočko, každý z nás máme v životě takovou čáru, a dokud ji nepřekročíš, tak se takových starostí nezbavíš. Soustřeď se na její překročení.“ Někdy jedna věta změní celý život, ale já ji slyšel až po návštěvě Česka z emigrace a uvědomil si, že jsme odešli v době, kdy se mi vše naprosto dařilo, protože tu čáru už jsem překročil. V Londýně jsem ji měl znovu před sebou a ve velké dálce.
Jaký byl svět československého normalizačního popu?
Bylo v něm spousta ideologického balastu, který ho strhával ke dnu. Ale měl, jako život za socialismu, jednu specifičnost: společného nepřítele. Každý úspěch byl dvojím, protože to bylo současně vítězství nad režimem, který pop music silně podezíral a reguloval. Leccos přitom šlo s trochou odvahy a neústupnosti snáze, než by se zdálo. Když jsem dělal producenta na Supraphonu, byl právě zakázán textař a básník Pavel Vrba. Na LP Věry Špinarové jsem mu zadal řadu textů, a nikdo jim nezabránil – nemusel jsem proto udělat nic víc než rezolutně oznámit, že je dělá on a projekt se bez něj neobejde. A bylo po zákazu.
U Pantonu vám vyšel singl se skladbami Odysseus a Mluví k vám robot. Ty skladby byly v podstatě průlomové v kontextu československé populární hudby. Ale vy jste zamýšlel natočit celé odysseovské album, že?
I to je moment, který mi dodnes leží na srdci. Aleš Sigmund prosadil po pár singlech celé LP a měl jsem naprosto volnou ruku, jak ho udělám. Deska byla roztočená, když jsem náhle dostal stipendium do jednoho z nejlepších nahrávacích studií v Londýně, kam jsem odjel a už se nevrátil. Aleš s tím měl ještě určité těžkosti a nikdy mi to nepřestalo být líto. V Londýně jsem v prvních dvou letech natočil dvě sólové desky, Themes for a One-Man Band I a II, ale k mému zklamání vyšly jako library music, hudba k použití především ve filmu a televizi. Deska v Pantonu by pro mne možná znamenala více.
Co bylo tou příslovečnou poslední kapkou, že jste se rozhodl emigrovat?
Tlak StB a pocit, že ztrácím kontrolu nad svým životem. Tlaku jsem se naprosto ubránil, a nepřišlo mi to zase tak nesnadné, ale ten režim byl nastavený tak, že StB zůstávalo stálou a nepominutelnou hrozbou. Měl jsem také pocit, že si člověk zasloužil žít důstojněji a například neučit vlastní děti leccos neříkat, ne-li rovnou lhát. A když už jste se ptal na československý normalizační pop, tak mne šokovala a dala ránu Anticharta: to, že až na výjimky prakticky všichni v kultuře podepsali odporný dokument, jehož prolhanost až na zase jiné výjimky musel vidět každý – to mi přišlo hodně beznadějné. A zatímco Waldemaru Matuškovi, který ji nepodepsal, měli mnozí jeho pozdější emigraci za zlé, jako by je snad zradil, nezdálo se, že by v očích veřejnosti utrpěl Karel Gott, který byl v popředí organizace Anticharty.
Byla ta emigrace nějak dramatická jako v případě mnohých jiných?
To jsme si nepřipustili. Jen nás emigrovalo současně osm, moje a tátova rodina, každá se dvěma malými dětmi. Pro sedmapadesátiletého tátu to bylo těžší a nechci na to vůbec zpětně myslet. Ani v nejmenším jsme neemigrovali z ekonomických důvodů, jak si povětšinou lidé emigraci představují. I pro tátu jsem chtěl, aby mu byl dopřán důstojnější život, jenže on se ukázal být především krátký: necelých deset let.
Kdo vás přivedl k tvorbě elektronické hudby? Měl jste nějaký vzor? Za normalizace nebylo zrovna snadné sledovat hudební vývoj na Západě. Anebo to byl váš přirozený vývoj?
Při studiu hudební vědy jsem si uvědomil, že dozrál čas na zásadní změnu orchestru jako takového, jeho složení a barev. Po skladatelích jako Gustav Mahler, Richard Strauss, Ottorino Respighi a dalších používajících obrovský aparát už to o moc dále nešlo, a já měl rád právě ten přebohatý orchestrální zvuk. A najednou jsem slyšel syntezátory, Tomitu a Waltera Carlose, a s nimi celý nový svět plný dosud neslýchaných barev. Když začaly být syntezátory dostupné velikostí i finančně, věděl jsem naprosto jasně, po čem toužím. Když jsem ve Freiburgu v západním Německu koupil první, Arp Odyssey, dvě noci jsem nespal a jen se nechal opájet nejen novým světem, ale snad až celým vesmírem zvuků.
Po emigraci jste pracoval pro legendární studio BBC Radiophonic Workshop. Byla to náhoda, štěstí, nebo to byl záměr?
Záměr a úžasná životní zkušenost. Jednak v důvěře, která mi byla poskytnuta od prvního dne, kdy jsem dostal své studio, klíč ke skladu všeho a celé části budovy BBC studia v Delaware Road, jež patří především symfonickému orchestru BBC. Bylo nás šest skladatelů / producentů, ti už mě mezi sebe zase na počátku s tak otevřenou náručí nebrali, ale dělili jsme se o zkušenosti, přístupy k práci, používání technologie, živých hudebníků, nastupujících počítačů a s nimi spjatých nástrojů, z nichž Radiophonic Workshop měl tehdy právě revoluční Fairlight za, myslím, 30 000 liber. Ach…
Založil jste softwarovou a hardwarovou společnost. Kde jste na to vzal jako emigrant finance?
To byla jedna z prvních otázek britské obdoby ministerstva vnitra a moje vysvětlení a výpisy z bankovního konta je docela nadchly. Přesně o tom jsem napsal jeden ze svých příběhů do pokračování knihy Cílené náhody. V první bance se ke mně jako k Východoevropanovi choval ředitel tak přezíravě, že jsem z toho měl až legraci a nijak ji nezakrýval. Ve druhé se mi naopak věnoval s tak neuvěřitelným zájmem, že jsem to shledával až nepřirozené, než mi objasnil důvod: „Buďte klidný, půjčku máte zaručenou od prvního momentu, kdy jsem se seznámil s vašimi plány a s vámi osobně. Mne ale zajímal celý váš život proto, že jsme se narodili ve stejný rok, měsíc a den, a zajímalo mě porovnat, jak jsme každý žili na opačných stranách železné opony.“ Cílená náhoda! Nakonec jsme ale vůbec žádné peníze až zázračně nepotřebovali. Za 142,50 liber jsme dali inzerát na náš program Trans-Express s tím, že ve Velké Británii se za zboží platí předem, a ne až na dobírku. Inzerát měl takový úspěch, že jsme z obdržených peněz vše snadno financovali, a tak to šlo po celou dobu existence naší společnosti. Nikdy jsme si nepůjčili ani penci, přestože nás mnozí nabádali, že když se člověku daří, má produkci zvýšit za každou cenu, včetně půjčky. Tak jsme to ale nepociťovali, těšilo nás vyvíjet nové produkty a přílišně se nerozrůstat. Ostatně zpětně to největší uspokojení bylo právě z úspěchů našeho vlastního softwaru a hardwaru s Ondrou Kořínkem, s nímž jsem se setkal opět, jak jinak, cílenou náhodou. O počítačích jsem nevěděl absolutně nic, on vše, co se dalo. Než jsem do nich pronikl také, dodal jsem podnikavost a neochvějnost, že uspějeme – a ještě těch prvních 142,50 liber.
Legendárním se stalo vámi vydané CD An American In Prague z roku 1993, na kterém Česká filharmonie pod taktovkou Aarona Coplanda při jeho návštěvě Prahy v roce 1973 hraje hudbu 20. století, včetně Martinů. Jak jste se k tomu záznamu dostal? A jaká vůbec byla anabáze této nahrávky?
Probíral jsem v roce 1991 v Československém rozhlase hudební archiv, tehdy ve formě klasických lístků v šuplících, a na nahrávku narazil. Koupil jsem práva, pro koncert přidal název Američan v Praze a CD vydal. Bylo na něm pár skladeb, které byly zajímavé nejen interpretačně spojením České filharmonie a skladatele spíše než dirigenta Aarona Coplanda, ale v první řadě repertoárově – vpravdě unikátní dramaturgie koncertu s málo hranými až neznámými skladbami skladatelů 20. století. Koncert byl primárně zaznamenán jako ideologická dokumentace kudy cesta nevede, tedy rozhodně ne v socialistické kultuře. Někdy ty nechvalné totalitární záměry přinesou velmi chvályhodná dědictví.
Dalším unikátním vydavatelským počinem bylo dvojalbum Terezín – The Music 1941-44. Vyšlo v roce 1991. Poprvé na světě se objevila kompilace hudby židovských autorů uvězněných v Terezíně. Proč byla tato úžasná hudba do té doby opomíjena? Notabene v zemi, kde vznikla?
Tady musím až rozpačité přiznat, že coby vystudovaný muzikolog a z rodiny, která strávila v Terezíně skoro tři roky, jsem o tamější skladatelské aktivitě nevěděl ani já zhola nic. O koncentrácích se nemluvilo ani na veřejnosti, ani doma, byť jsme alespoň věděli, že existovaly a měli jsme o nich jakous takous představu. V Británii bývalo například o koncentrácích naprosto minimální ponětí. Terezín byl v principu transitní mezistanicí na cestě do plynových komor. Byl velkou anomálií tím, že sloužil jako potěmkinská vesnice, naprosto falešné vzorové ghetto maskující masové vraždění ve vyhlazovacích koncentrácích pro kontrolní návštěvy Červeného kříže, který tu zločinnou frašku bohužel neprohlédl. Pro úspěch celé šarády vyžadoval nacisty přikázaný Freizeitgestaltung kulturní aktivity jako zástěrku všech hrůz odehrávajících se jinde, což při té příležitosti umožnilo zrod celé řady kompozic. Až na výjimky však všichni skladatelé zahynuli, stejně jako většina interpretů, a po válce tak nemohlo dojít k žádné kontinuitě. Chyběly i informace o tom, co se vlastně v Terezíně odehrávalo, než se časem objevilo pár unikátních knih a začalo se proslýchat, co se vlastně ve strašné době a podmínkách v předpokojích pekla zcela neočekávaně zdařilo – vedle hudby a divadla například přes 2 000 odborných přednášek. Táta se mnou nic probírat nechtěl, a byl to až těsně po jeho smrti můj bývalý profesor na hudební vědě, Ivan Vojtěch, který mě začátkem roku 1991 k hudbě v Terezínu přivedl, když mi na otázku, zda neví o neprovedené původní české hudbě 20. století pro kvarteto mého syna Kryštofa, navrhl terezínská díla Gideona Kleina, Pavla Haase, Viktora Ullmanna a Hanse Krásy. Tématu jsem se chopil i jako kaddiše za tátu a všechny, kdo Terezínem prošli. Protože jsem to dělal z piety, ani mě nenapadlo chtít jakékoliv dotace, příspěvky, celé jsem to financoval sám a zpětně to bylo to nejlepší možné rozhodnutí: netrávil jsem zbytečný čas depresivními odmítáními a za osm měsíců nemalého vypětí přivedl dvoj-CD na svět. Vyšlo k výročí vůbec prvního transportu do Terezína Ak I dne 24. listopadu 1941, v němž byl můj strýc Hanuš. A ten stál o padesát let později vedle mne na tryzně v Terezíně jako jeden z mála, kdo s tátou přežili Auschwitz, Schwarzheide a pochod smrti 330 kilometrů zpět do Terezína.
A jsme u tématu židovství. Již vaše jméno naznačuje, že máte židovský původ. Hlásíte se i k židovské víře? Včetně tradičních svátků a zvyků?
Aniž bych chtěl propagovat svou knihu Cílené náhody, tam je tato otázka zodpovězena zevrubně. Není na ni bohužel snadná a rychlá odpověď a váže se k ní pár zásadních příběhů, které se nedají snadno zredukovat do pár vět. Když napíšu, že se hlásím k židovství, ale ne k víře, tak je to nesmysl, protože zjednodušeně řečeno je víra v Boha podmínkou židovství, rozhodně ortodoxního. V mé rodině ani neslavíme svátky a nedodržujeme zvyky. Kdybych to chtěl shrnout lapidárně, tak pro Židy žádný Žid nejsem, a pro antisemity stoprocentní. Naplňuje mě ale štěstím, že naše dcera konvertovala a žije v rabínské rodině se třemi syny opravdu židovským životem. Nejstarší Zachariáš bude mít letos bar micva.
Studium hudební vědy na FF UK v Praze jste absolvoval prací Analýza kompletní tvorby Beatles. Jak se díváte na tuto kapelu dnes? Považujete jejich pozdní alba nadále za revoluční?
Nikdy jsem nad tím vlastně tak nepřemýšlel. Když jsem vaši otázku četl poprvé, připomnělo mi to židovský vtip o matce, která dá synovi dvě kravaty, on si další den jednu vezme a matka reaguje otázkou: A co je tak špatného na té druhé? Pro mne nejsou jejich první alba o nic méně geniální, byť jedno se všem ostatním a vůbec všem v historii vymyká: Sgt. Pepper. Je mi trochu líto, že můj producentský idol Phil Spector, jehož nahrávku River Deep, Mountain High s Ikem a Tinou Turnerovými považuji za nejlepší všech dob, pozdním Beatles tolik nepomohl. Předchozí sepětí s Georgem Martinem fungovalo skvěle.
Mohl byste přiblížit svůj Romantic Robot Orchestra? Jsou to živí muzikanti, nebo je to one-man projekt?
Jak už jsem se zmínil, mé první dvě anglické sólové desky se – tentokrát v překladu – jmenují Témata pro jednočlenný orchestr. A tak je to i s Romantic Robot Orchestra: to jsem jen a jen já. Jako ve všem je pár výjimek, v jedné skladbě mi hrál flétny Jiří Stivín, v několika skladbách můj syn na housle a violu, a v jedné pískal rty Pavel Kühn – pískání na rty je velké umění!
Před dvěma lety jste vydal na značce progresivní elektronické hudby Little Beat Different vinyl LBDISSUES 002. Vydavatel uvádí, že jde o kompilaci vašich skladeb z let 1975-2000, které jste vytvořil pro sebe, jiné hudebníky, film, televizi, výstavy. A že nejde o jakousi best of, ale spíše o výběr toho nadčasového. Skladby jste vybíral vy?
Vydavatelé měli jen a jen dobrou vůli, výběr skladeb jsme prodiskutovávali, ale já osobně bych byl udělal přece jen trochu jiný. Nejvíce je mi líto, že tam není moje vůbec první nahrávka Odysseus, která byla ve své době opravdu novátorská. Stejně nadčasový byl doprovod k mé písničce pro Hanu Zagorovou s textem Petra Markova Toulám se krajinou snů, která byla také Hanou Zagorovou moc hezky nazpívaná.
V čem v případě elektronické hudby spočívá podle vás ona nadčasovost?
Před půl rokem bych vám možná odpověděl jinak, teď je ale existence vážné hudby tak narušena a ohrožena koronavirem, že pokud nepřežijí orchestry a operní domy, budou syntezátory a samplery ještě mnohem, mnohem užitečnější než dosud. Orchestry se od barokních, klasicistních, romantických a moderních také potřebovaly zásadně vyvinout a podle mne v nich syntezátory začnou časem hrát roli i na pódiích – zatím to jsou jen naprosté výjimky. Bezdrátový přenos zvuku a miniaturizace umožní snazší použití syntezátorů a samplerů aniž by to bylo technicky náročné. A jejich zvukové možnosti jsou až nekonečné. Zatím jsme v jejich použití na samém začátku…
A film? Televize?
V Praze jsem před emigrací složil a nahrál hudbu do televizního pohádkového seriálu Panáček Bomiňa a panenka Palele a hrál jsem na syntezátory v několika filmech, nejpamátněji v Trháku, kde je v titulcích uveden syntezátor v singuláru. Ono to odpovídalo skutečnosti, protože Vítězslav Hádl měl rád můj Roland JP4 a nic jiného jsme nepoužili. Dnes mají všichni přepestrou výbavu přístrojů přepravovanou náklaďáky.
Když skládáte takovou hudbu, máte už jasnou představu, jak má znít, nebo se ke konečnému tvaru postupně „proexperimentujete“?
Mívám bohužel přesnější představu, než bych si přál – a stojí mě to víc času jí dosáhnout. Ne že bych se bránil náhodám, ale nespoléhám na ně. A už vůbec ne, když jsem v Praze nahrával ve studiích a měl zoufale málo času.
Ve dva roky starém rozhovoru jste se zmínil o tom, že Supraphon vám má vydat profilové 4CD. Písně zpívané jinými interprety, elektronické skladby, vážná hudba a písně zpívané vámi. Ale na internetu jsem nic takového nenašel…
Chtěl jsem, aby 4CD vyšlo letos v červnu k mým sedmdesátinám, ale psal jsem současně knihu svých vzpomínek, Cílené náhody, a té jsem dal nakonec přednost. 4CD mám připravené, jen mi ještě zbývá napsat booklet a dodělat komplikovanou grafiku obalu otevírajícího se jako harmonika. Jen CD už dnes ztrácejí na atraktivnosti, jsou téměř anachronismem, streaming je takřka převálcoval. 4CD je z mého pohledu spíše taková retrospektivní životní vizitka.
Také jste tamtéž uvedl, že máte roztočené stominutové Requiem… Vyšlo už na CD? Také jsem nenašel…
Jestli mě něco tíží a něčeho lituji, tak je to dosud nedokončená nahrávka mého Requiem. Napsal jsem ho jako většinu svých skladeb relativně rychle, ale od té chvíle jsem ho realizoval tak atypicky, že jsem si opravdu nepomohl. Byla to moje první velká skladba pro pět sólistů, sbor a orchestr, neměl jsem v tomto žánru žádné produkční zkušenosti, a tak jsem chtěl pořídit demo nahrávku. Bláhově jsem se domníval, že mi stačí krátká doba, abych poznal, zda si skladba zaslouží rozsáhlou realizaci. Když jsem psal písničky, měl jsem vždy na paměti možnosti a schopnosti zpěváků, pro které byly psány. S operními zpěváky, které jsem víceméně náhodně vybral, jsem podobné zkušenosti neměl a jen očekával, že mě mile překvapí, své party nazpívají na můj syntetický základ a nahrávka bude na světě. Netušil jsem, že mám o své hudbě naprosto exaktní představu, a její naplnění, spolu s mým perfekcionismem, nakonec povedou ke dvěma letům nahrávání sólových hlasů. Když jsem měl konečně sólové hlasy dle svých představ a skladbu považoval za realizovatelnou, chtěl jsem udělat živou nahrávku z koncertu, než mi zkušený kamarád položil otázku, zda očekávám, že to, co jsem pracně nahrával a stříhal dva roky, se mi podaří zachytit živě během jednoho živého koncertního provedení. A tak jsem se rozhodl jít dle jeho rady naprosto neortodoxní cestou a k sólovým hlasům nahrát sbor a orchestr. Pražský filharmonický sbor se po pěti dnech skvěle povedl především díky sbormistrovi a dirigentovi Jaroslavu Brychovi, který dirigoval sbor dle syntetického základu ve svých sluchátkách, ale dohrát symfonický orchestr ke sboru a sólistům se nepodařilo. Buď hráli krásně, ale rytmicky trochu mimo, nebo přesně, ale už ne tak úchvatně. Docílit na syntezátory a samplery zvuku, o němž mám svou naprosto konkrétní představu, se mi zatím nedaří, byť mám sbírku čtvrt miliónů zvuků nástrojů i celých orchestrálních sekcí a orchestrů. Kéž k tomu najdu sílu, Requiem jsem psal v nesnadné době a uložil do něj víc než do čehokoliv jiného.
Nezbývá než vám držet palce, a nejen v tomto případě. Děkuji vám za rozhovor.