- Inzerce -

Babička dánské elektroniky a remasterovaná edice její hudby

Kdo byla Else Marie Pade a v čem spočívá její význam?

Dokument Sestry s tranzistory, Sisters with Transistors, přispěl v roce 2020 k rozpoutání debaty o roli skladatelek elektronické hudby v průběhu 20. století. Jména jako Pauline Oliveros, Daphne Oram, Delia Derbyshire, Eliane Radique, Wendy Carlos a další se díky jemně konturovanému filmovému jazyku režisérky Lisy Rovner donesla k lidem s různými kulturními zájmy.

Dánsko má také jednu sestru, lépe řečenu babičku, pionýrku tamní elektronické a konkrétní hudby Else Marie Pade (1924–2016). Její relativně rozsáhlý katalog skladeb začal na sklonku minulého roku vydávat dánský label Dacapo ve spolupráci s vydavatelstvím Edition·S. Dvouletý projekt pojmenovaný lakonicky EMP vyvrcholí v prosinci 2024, kdy by se Pade dožila sta let.

Významné výročí a současný pozitivní trend – tedy změna paradigmatu směrem k větší inkluzivitě; kritické zhodnocení toho, co jsou a co můžou být dějiny hudby, kdo je utváří a z jakých mocenských pozic – tak přinesl potřebné finance k realizaci ambiciózního projektu. Zatím vyšly tři desky. Vedle EMP 1EMP 2 s elektronickými kompozicemi i hutný předkrm v podobě raných orchestrálních partitur.

Kdo byla Else Marie Pade a v čem spočívá její význam?

Else Marie Pade

 

Vzdorné a osudové odplivnutí

„Celý život hledám zvuky,“ nechala se slyšet. První intenzivní pátrání proběhlo v dětském věku, když byla kvůli problémům s ledvinami na nějaký čas upoutaná na lůžko. Hlasy rodičů, ruch ulice i zvuky, které vydávalo její nemocné tělo: všechno se v horečkách slévalo v jeden celek, v jednu zvukovou kompozici.

Když 9. dubna 1940 fašistické Německo obsadilo během šesti hodin její vlast, Pade už byla náctiletá dívka, dávno uzdravená, plná energie a vzdoru. Jednoho dne si odplivla před pochodujícími německými vojáky, a když se za ní jeden z nich rozběhl, uprchla před ním ke své učitelce klavíru. Karen Brieg jí tehdy navrhla, aby se stala členkou ženské odbojové skupiny.

„Bylo nás šest a sbíraly jsme informace o různých Němci obsazených budovách a objektech. Tyhle informace jsme pak předaly sabotérům, kteří se na ta místa vrátili a vyhodili to tam do vzduchu,“ vyprávěla v roce 2013 časopisu Wire usměvavá stařenka svým typicky nakřáplým hlasem.

V roce 1944 skupinu někdo udal a všechny ženy skončily v zajateckém táboře Frøslev. Dostala se o podobně nedobrovolné izolace jako v dětství. Ve snesitelné psychické kondici se udržela tím, že kovovou spřežkou svých šlí vyrývala na zeď cely skladby ve vlastním notovém systému. Kromě rozšíření vnitřního hudebního života přineslo věznění dánské hudebnici ještě jednu zcela zásadní a hmatatelnou změnu. Potkala zde svého budoucího manžela, Henninga Pade, se kterým záhy po válce začali budovat celoživotní kariéru v dánském rozhlase.

(Můžeme spekulovat, zda tábor v Dánsku neměla být jen přestupná stanice směrem k táborům koncentračním. Jeden starší dánský booklet zmiňuje, že dokumenty gestapa o celé odbojové skupině byly v Aarhusu nedopatřením spáleny, což možná ženám zachránilo život.)

 

Konkrétní zjevení

„V roce 1948 se rozezněl nový hudební jazyk: Konkrétní hudba,“ píše Else Marie Pade v krátkém článku nazvaném Nová hudba v atomovém věku. A pokračuje: „V roce 1952 jsem v dánském rozhlase slyšela informativní program zvaný Horizont, ve kterém se probíraly nové trendy v hudbě. V ten určitý den se probíraly dvě specifické hudební osobnosti… Při poslechu jsem zažila zvláštní déjà vu. Brzy na to jsem kontaktovala Pierra Schaeffera v Paříži a později Karlheinze Stockhausena v Kolíně nad Rýnem. A v roce 1954 jsem se do toho pustila sama.“

Co přesně tím déjà vu Pade myslela? Rozhlasový pořad ji přenesl zpět do dětství a konečně ji pomohl slovy zachytit pocity, které tehdy zažívala. Světu odteď naslouchala způsobem, který později shrnula těmito slovy: „Zvuky zvenčí se stávaly konkrétní hudbou, a když nastal večer, představovala jsem si, že hvězdy, měsíc a obloha vydávají zvuky a ty zvuky se mění v elektronické skladby.“

Futuristické zrovnoprávnění zvuků, tónů i ruchů se tak v případě dánské skladatelky stalo něčím přirozeným už v dětství a do jejich skladeb často promítlo nostalgickou patinu. A také až dětskou rozpustilost. Vedle bezstarostné naivity se často v Pade skladbách zhmotňují i temnější motivy. Ty spojené s okupací a vězněním.

(Asi není náhoda, že jedna z jejich nejrozsáhlejších elektroakustických kompozic je Malá mořská víla, příběh naivní i tragický.)

 

Orchestrální intermezzo

Cesta k sebevědomé tvůrkyni elektronické hudby ale nebyla jednoduchá: Pokud k ní Pade vůbec kdy navzdory dlouhodobému nezájmu kulturní veřejnosti došla, bylo to až v pozdním věku. V 50. a 60. letech souběžně s prvními tvůrčími výpady směrem k elektronice komponuje pro akustické nástroje. Jedná se o skladby, které se vyrovnávají s dobovými dánskými trendy: s dodekafonií a „nordickou tradicí“, kterou zosobňoval Jean Sibelius, Carl Nielsen, ale třeba také Pade učitel z královské akademie, Vagn Holmboe.

EMP: The Orchestral Album tak přináší svědectví o zrání zajímavé hudebnice, které zvláště badatelům může nabídnout skvělý materiál k porovnávání jejího orchestrálního myšlení s tím elektroakustickým, které postupně sílilo.

Sept Pièces en couleurs z roku 1953 uvede dvanáctitónová řada zahraná pomocí harfových flažoletů. Dodekafonie potkává temný „nordický zvuk“, který definuje většinu rozsáhlé skladby, v níž si adeptka kompozice vyzkoušela celou řadu instrumentálních fíglů.

Parametrech (podle CD a Wikipedie 1962, podle vydané partitury 1954) si Pade vyzkoušela grafickou partituru. Do notových osnov zanášela linie a tečky. Výsledkem je pointilistická odysea ozvláštněná občasnými glissandy. Chladná objektivita jednoduchých symbolů přenesených do zvuku se blíží souběžně vznikajícím elektronickým dílům.

Ještě jiný kompoziční přístup aplikovala Pade v Étude pro sólové housle a velký orchestr. Šlo o prostorovou kompozici. Sólista s dirigentem stáli v samém středu kruhu, který byl opisován těly orchestrálních hráčů. Desetiminutová kompozice zahrnuje všechno: řady, synestezii (zatímco ve skladbě z roku 1953 byly ony „couleurs“ v názvu jednotlivých skladeb, tady rozdílně barevné noty indikovaly stupně dynamiky), aleatoriku a také řádný stupeň nejasností, jak lze vytušit z velmi opatrně napsané editorské zprávy v partituře. V notách jsou bez bližšího vysvětlení hustě vyplněné obdélníky a další symboly, a také sinusové křivky. Tedy aspekty daleko bližší tvorbě elektronické než té orchestrální. Jako člověk, který v Dánsku napsal první elektronickou skladbu (En Dag På Dyrehavsbakken / Den na pouti, 1954), si možná Pade začala uvědomovat svůj potenciál a s postupujícím věkem se soustředila skoro výlučně na tvorbu v rozhlasovém a domácím studiu.

(Na albu je ještě jedna skladba, Koncert pro trubku, orchestrální juvenilie z kraje 50. let. Na ní je nejzajímavější její neblahý osud. Pade ho věnovala sólo trumpetistovi dánského orchestru. Ten se po zjištění, že mu koncert věnovala žena, od srdce zasmál a part nenacvičil.)

 

Hitler, Nixon a předsudky

Když už jsme u těch stereotypů: Dvě z hlavních myšlenek Sester s tranzistory, zmíněného dokumentu o skladatelkách elektronické hudby, jsou tyto: ženy, ostrakizované mocenskými strukturami orchestrů, akademií, festivalů atd., se utíkaly k elektronickému zvuku, se kterým mohly pracovat přímo, bez prostředníků, k nímž jim ostatně často ani nebyl poskytnut přístup.

Druhý předsudek se týkal mužů i žen a v malém Dánsku obzvláště: tvůrci elektroakustických skladeb nebyli vnímání jako kreativní umělci nýbrž jako téměř řadoví techničtí asistenti, jejichž experimenty se braly jako módní výstřelek.

Tyto dva aspekty tak vytvářely zvláštní synergii, která podtrhuje kariéru Pade, stejně jako jejich kolegyň z radiofonické dílny BBC, Delii Derbyshire a Daphne Oram. Svým pohlavím nedráždily společnost, poněvadž zastávaly pozici téměř pečovatelskou – staraly se o zvukovou kvalitu různých pořadů. Zároveň měly přístup k těm nejlepším technickým přístrojům na trhu, a tak vytvářely skladby a projekty, které s odstupem času překvapují tím, jak pionýrské a v historickém smyslu jedinečné jsou.

Sérii EMP, ve které postupně vyjdou i dosud nepublikované skladby, odstartovali dánští producenti celkem statečně. Vybrali čtyřdílnou kompozici z roku 1970 jménem En digter og en komponist (Básník a skladatel). Objednal si ji dánský rozhlas (DR) a šlo o mutaci britských radiophonics, ve kterých se dramatická tvorba mísí se zvukovými kolážemi. Dvě ze čtyř zhudebněných básní od Orly Bundgård Povlsena poeticky popisují dánskou čtvrť a jednoduchou píseň, další dvě jsou otevřeně politické.

První báseň naturalisticky popisuje hrůzy války ve Vietnamu, Pade ho doprovází upravenými zvuky explozí, křiku, pláče, jedoucích vozidel, praskání ohně. Byť jsou takové zvuky výrazně upraveny, jejich původ lze jednoduše uhádnout. V kombinaci s dramatickým projevem herce Petera Steena v cizí řeči tak pro českého posluchače vyznívá dílo jako jednorázová rarita, díky své doslovnosti bezmála patetická.

Nejvýraznější je věta poslední, ve které jazyková bariéra nepředstavuje takový problém. Místo rozsáhlé básně říká herec pouze toto: Musíme si přiznat, že Hitler není mrtvý. „Hitler není mrtvý“ se opakuje se zvyšující intenzitou, zatímco v pozadí se postupně zhmotňuje reálný Hitlerův hlas z historické nahrávky. Celé to doprovází rovný rytmus bubínku, který tomu dodává tu správnou fašisticky militantní náladu. Když tato část vyšla v 90. letech samostatně (v horší kvalitě, než současný remaster), Pade odstranila poslední čtyři vteřiny. Angažovaný básník Povlsen totiž báseň dokončil větou „…ale žije v Nixonovi“.

Nedivím se volbě Pade, i bez té poslední věty tento repetitivní apel zní spíše lehce naivně než působivě. Editoři EMP series tuto větu zase vrátili, aby upozornili na dobový kontext a vysokou míru nenávisti směrem k americké zahraniční politice v liberálním Dánsku. Nejsilnější stranou v parlamentu byli sociální demokraté, v roce 1971 vznikla dodnes fungující hippie utopická komunita Christiania a ve veřejnoprávním rozhlase si objednali zhudebnění básně, ve které se Nixon přirovnal k Hitlerovi.

(„Nejhudebnější“ částí kompozice je ta třetí, klimpersang, ve které se kromě konkrétních zvuků ozývá kytarové drnkání uměle zmnožené do několika stop, jež doprovází konejšivé „klimp, klimp, klimp“ Petera Steena.)

 

Hra s perlami

V roce 1958 odcestovala Pade do Bruselu na slavnou světovou výstavu EXPO, na které měl nebývalý úspěch československý pavilon, pro veřejnost se otevřelo Atomium a v pavilonu Philips neprojektovaném Iannisem Xenakisem se odehrávala monumentální audio-vizuální Poème Electronique od Edgarda Varèse. „Měla jsem se fantasticky,“ řekla k tomu ve Wire Pade. „Potkala jsem Bouleze, Stockhausena a Pousseura. Bylo krásné seznámit se s lidmi, kteří měli víceméně stejné zájmy a byli naladění na podobné vlnové délce. Rozhodně nebyli jako Dáni. Byli milí, ale ne povýšení a vždycky, když o něčem mluvili, zahrnuli mě do diskuse.“

Dacapo Records teď za všechny Dány napravuje svůj macešský vztah k sympaticky kousavé skladatelce. Na druhém EMP album najdete skladbu Glasperlespill (Hra s perlami) z roku 1960, inspirovanou stejnojmenným Hesseho románem i Pade oblíbenou hračkou z dětství: dřevěný rám o 12×12 „ďolíčkách“, do kterých šlo vložit kuličky různých barev a vytvářet nekonečné kombinace obrazců.

Už asi víte, kam tohle směřuje: Glasperlespill pracuje s kombinatorikou, každá z „perel“ má své vlastní atributy a různě se s nimi hýbe. Nejvyšší počet současně znějících stop je dvanáct. Každý tón-perla je buď dlouhý tón, rytmicky opakovaný tón (trioly, kvintoly), případně dlouho znějící sinusová vlna.

Jedna z nejabstraktnějších skladatelčiných kompozic (byť zvuky tu často připomínají troubení aut či EKG) zaujala Stockhausena. O skladbě opakovaně hovořil na svých přednáškách a Pade se s ním – i dalšími umělci, již se nechovali jako Dáni – v 60. a 70. letech setkávala v Darmstadtu.

 

Mraky plující mezi generacemi

HIS Voice 3/2013 najdete obsáhlý rozhovor Zuzany Friday Přikrylové s dánským umělcem Jacobem Kirkegaardem, tvůrcem celé řady koncepčně unikátních soundartových projektů a instalací (třeba tady, tady nebo tady). Spolupráce mezi ním a Pade začala poté, co byl Kirkegaard vyzván, aby zremixoval a zahrál její skladby. Po koncertě za ním skladatelka přišla se slovy: „Když poslouchám, jakým způsobem jsi zremixoval má díla, vím, že vnímáš zvuk podobně jako já.“ Konkrétně měla na mysli svoje experimenty ze 60. let jménem Svævninger, což by se dalo přeložit jako rázy či zázněje.

Setkání umělců, které dělilo více než padesát let, nakonec vyústilo ve specifický koncert: „Navrhla, abych použil některé nikdy nevydané magnetické pásky s jejími experimenty, včetně Svævninger. Spolupráce vyústila ve společný koncert ve staré budově rádia, kde v šedesátých letech pracovala.“ Výsledek je zachycen na albu z roku 2014. Jednotlivé tracky se jmenují podle mraků a zvukovým prostorem se pomalu přesunují a mění skupenství.

V křehkých a hladkých skladbách, ve kterých lze slyšet zcela odlišné technické možnosti současných sound-artistů, tak proznívají sinusové vlny a rázy z pionýrských dob Else Marie Pade. Je v tom poetické vyjádření generační kontinuity, ale také uvědomění si toho, že je třeba umělkyně a umělce jako byla Pade přinášet zpět ze zapomnění a z okraje zájmu. I oni jsou součástí hudebního kánonu a diskurzu, který se, jaká nám Pade připomenula ve vlastním článku, zrodil v roce 1948 v Paříži a má přímý vliv na to, co dělá Kirkegaard v roce 2023.

(A Kirkegaard v poctě své starší kolegyně pokračoval také kurátorstvím kompilace jejich starších elektronických skladeb.)

Renesance zájmu o elektronickou a elektroakustickou hudbu má mnoho podob. V českém kontextu bylo posledním důležitým milníkem vydání knihy Ukryto v pásech.

Else Marie Pade: EMP The Orchestral Album, EMP 1, EMP 2
Dacapo (https://www.dacapo-records.dk/en)

Else Marie Pade + Jacob Kirkegaard: Svævninger
Important Records
(https://importantrecords.com/)