Ennio Morricone mimo stříbrné plátno

  

Kde čerpal slavný filmový skladatel svou originalitu?

Je bezpochyby nejslavnějším skladatelem filmové hudby a při vyslovení jeho jména spolehlivě naskočí teskné kvílení harmoniky z filmu Tenkrát na západě nebo sladkobolná melodie z Mise. Do obecného povědomí ale nepronikly jiné oblasti jeho tvorby, které s filmem nesouvisely, ale v nichž se utvářel skladatelský arzenál, jenž pak ve filmech využil.

Morricone během své kariéry bez problémů prochází hranicí mezi světy krásných melodií a experimentů se zvuky či formami, navíc při tom procházení často jednu oblast oživí prvky té druhé. Do filmových melodií a podkresů dokáže ukrýt podivné ruchy a nezvyklé techniky, ve skladbách komponovaných přísně racionálními postupy se mu naopak vylíhne překvapivě ladná melodická linka. Ostatně, také jiní italští skladatelé, jako byl třeba Lugi Nono (viz HV 1/09), tíhnutí k melodii rádi podléhali, byť jinak ctili avantgardní estetiku. Že by se pro jednou potvrzovala klišé o národních hudebních charakteristikách?

NEODBYTNÁ ROMANTIKA

Ennio Morricone se narodil v roce 1928 v Římě, kompozici studoval u Goffreda Petrassiho, což byla významná postava italské hudby kolem poloviny 20. století a také syntetik, využívající dvanáctitónovou techniku, neoklasicismus i archaičtější inspirace. Vedle studií ovšem Morricone také často zaskakoval coby trumpetista za svého otce v orchestru hrajícím populární melodie, ale také nahrávajícím hudbu k filmům. Od zaskakování přešel ke stálému hraní a pocit, že hudba, již k filmům natáčí, nestojí za nic, jej přivedla k myšlence psát k nim sám. Pod vlivem Petrassiho se Morricone začal zabývat serialismem, tedy kompoziční metodou pracující s předem danými řadami tónů a s jejich obměnami. Ortodoxním vyznavačem tohoto směru ovšem nebyl. Ukázkou je třeba skladba Distanze pro smyčce, perkuse a ženský hlas (1958). Zatímco nástroje vytvářejí atonální dramatické vlny, ženský hlas se v dlouhých tónech beze slov vznáší vysoko nad nimi a vytváří působivý kontrast. Tento prostředek koneckonců dojde později využití v několika položkách Morriconeho filmové hudby. Další skladba, Requiem per un destino pro sbor a orchestr (1966) není zádušní mší v pravém smyslu, chybí zde liturgický text a i zde je sbor jen dalším nástrojem bez textu. Valivý hustý proud zvuku, v němž se jednotlivé hlasy tisknou blízko k sobě a který od téměř neslyšných míst graduje k apokalyptickému dunění, připomíná ve stejné době vznikající skladby Györgye Ligetiho: Lontano nebo třeba právě téměř současně vzniklé Requiem. Tedy, ve srovnání například s Ligetim je v Morriconeho hudbě stále cítit romantická potřeba vyvolávání emocí, ale právě spojení náznaků konvenčních melodií s hustými zvukovými klastry dává těmto skladbám silný náboj a zvláštní krásu.

S rostoucí proslulostí a vytížeností v roli filmového skladatele se Morriconeho autonomní tvorba dostala spíše na druhou kolej, nicméně i v současnosti se této oblasti věnuje. Mezi desítkami CD s filmovou hudbou, jejími kompilacemi a úpravami je ale těžké narazit na nahrávky Morriconeho nefilmových skladeb. V roce 1996 vyšlo na značce New Sounds album Percorsi, obsahující komorní a vokální skladby, například Neumi (1988), docela divoký a virtuózní kus pro cembalo nebo Cadenza (1988) pro flétnu a magnetofonový pás.

NOVÁ KONSONANCE

Kolem roku 1964 vznikl v Římě z impulzu Franca Evangelistiho (1926–1980) kolektiv jménem Gruppo di improvvisazione „Nuova Consonanza“, jehož členy se stali skladatelé Mario Bertoncini, Walter Branchi, John Heineman, Roland Kayn, Egisto Macchi a také Ennio Morricone. Ve stejné době, přesněji v roce 1966, se mimochodem v Římě zformovala skupina Musica Elettronica Viva, jiný spolek improvizujících skladatelů, mezi nimiž se objevili Alvin Curran, Richard Teitelbaum, Allan Bryant, Carol Plantamura, Steve Lacy a Jon Phetteplace. Spojovacími články působícími v různých obdobích v obou skupinách byl maďarský skladatel, saxofonista a etnomuzikolog Ivan Vandor a americký skladatel a pianista Frederic Rzewski. Zatímco Musica Elettronica Viva se soustředila na improvizaci s využitím elektronických zařízení – často vlastnoruční výroby – Nuova Consonanza pracovala především s akustickými nástroji, byť v některých případech elektroniku využívala také. Podle dochovaných nahrávek se jejich improvizace pohybovaly ve velice širokém spektru od rychlých a chaotických erupcí po dlouhé plochy nehybných tónů, které by velice dobře zapadly do estetiky některých současných improvizujících redukcionistů. Ačkoliv každý člen měl svůj hlavní nástroj, Ennio Morricone tedy trubku, během hraní se přesouvali mezi mnoha dalšími posty, což zahrnovalo baterii bicích (kupříkladu skladba Kate, zaznamenaná na CD Azioni,staví na paletě bicích zvuků od jemného cinkání až po dunění gongů a plechů). Při jiné příležitosti se zase hráči sešli kolem klavíru, který svorně preparovali pomocí šroubů, drátů a dalších propriet. Ačkoliv byla hudba Nuova Consonanza zcela improvizovaná, Evangelisti kladl velký důraz na společnou přípravu. Při zkouškách se řešily problémy komunikace při hře, probíhala údajně různá cvičení zaměřená na vnímání času, práci s dynamikou atd. Ve srovnání s jinými improvizátory zde tedy hrála velkou roli disciplína a intuitivní hraní bylo významným způsobem „předpřipraveno“. Dochované filmové záznamy na druhou stranu ukazují, že během vystoupení žádná výrazná komunikace mezi hráči neprobíhala a každý se spíše nořil do zvuků vlastního nástroje.

Výběr z nahrávek Gruppo di improvvisazione „Nuova Consonanza“ vyšel na značce Edition RZ, luxusní komplet dvou CD a DVD připravila v roce 2007 milánská značka Die Schachtel (mimochodem nazvaná podle hudebně-divadelního díla Franca Evangelistiho z roku 1963). Skupina se podílela i na Morriconeho soundtracku k filmu Gli Occhi Freddi Della Paura (1971), což byl jeden z méně podařených exemplářů žánru giallo, a dvě ukázky z této produkce zařadil Mike Patton na kompilaci Crime And Dissonance (Ipecac 2005), na níž odhaluje méně známé a zvukově divočejší lahůdky z Morriconeho katalogu filmové hudby. V tomto případě je ovšem „chaos“ volné improvizace a její nezvyklé témbry konfrontován s „řádem“ swingující rytmiky, nejspíše dodatečně dotočené. V poznámkách k LP Improvisationen z roku 1969 píše Franco Evangelisti v souvislosti s kolektivní improvizací, že „postava známá doposud jako skladatel byla připravena o mýtus, jenž ji obklopoval.“ Jak se ukazuje na příkladu Ennia Morriconeho, někteří skladatelé si auru skladatele jako tvůrce majícího svrchovanou kontrolu nad svým dílem vzít nenechali. Ale právě zkušenosti s kolektivní improvizací a moderními kompozičními technikami jsou tím, z čeho jeho filmová hudba čerpá svou výjimečnost.

Vyšlo v HIS Voice 1/2010.

Foto: Sven-Sebastian Sajak