Hlavní březnovou událostí soudobé hudby v Berlíně je bezpochyby festival Maerzmusik, který letos probíhá od 11. do 20. března opět na elegantně minimalisticky pojaté scéně Haus der Berliner Festspiele a několika dalších místech ve městě. Letošní ročník festivalu navazuje na myšlenkovou linii představenou loni s podtitulem „Festival für Zeitfragen“ a spojuje v sobě opět témata času, temporality v hudbě a tento rok mimořádně i čas ve světě digitálních médií: digitální formy a formáty zpracování času a jejich využití v hudbě.
Festival propukl slavnostním koncertem v pátek, kdy během úctyhodných čtyř hodin provedl italský pianista a skladatel Marino Formenti diváky působivě obsáhlým a pestrým repertoárem klavírních skladeb od Johanna Sebastiana Bacha přes Johna Cage a Mortona Feldmana až po Björk a Johnna Lennona. V sobotu pokračoval sérií přednášek věnujících se tématům času v digitálním věku, jeho akcelerace a v neposlední řadě tématu algoritmické kompozice, které byl věnován i hudební program druhého dne festivalu.
Pojem algoritmus, jež bývá definován jako předem daný počet postupů nutných pro vyřešení určitého problému či úkolu, si většinou spojujeme hlavně s matematikou. V hudbě, respektive komponování, však využití algoritmů naznačuje snahu distancovat se od kreativního procesu a objevovat neindividuální postupy tvorby hudebního díla. Ačkoliv by se mohlo zdát, že algoritmická kompozice je záležitostí počítačového věku, její základy sahají až do antiky. Již Pythagoras formalizoval hudební tóny pomocí systému čísel vycházejících z přírodních úkazů a položil tak základy systematického pojetí hudby.
Pokusy na poli algoritmické (či automatizované) kompozice blížící se těm dnešním lze pozorovat v Mozartově díle Musikalisches Wurfelspiel, jež spočívalo v nahromadění drobných hudebních fragmentů, které se následně náhodně spojovaly podle hodů kostkou. Ve dvacátém století samozřejmě nelze opomenout Johna Cage, jenž při skládání hudby vycházel z všelijakých postupů založených na náhodě, včetně těch využívajících počítače, a Iannise Xenakise, jenž se ve svých „stochastických“ kompozicích spoléhal na vysokorychlostní počítačové výpočty pravděpodobnostních teorií.
V prvním představení večera oddávajícího se algoritmické kompozici představil domácí smyčcový kvartet Ensemble KNM Berlin společné dílo Lejarena Hillera a Leonarda Isaacsona Illiac Suite: String Quartet No. 4. V procesu skládání této suity využili skladatelé digitální počítač Illiac, s jehož pomocí vytvořili základní hudební materiál suity, poté ho upravili tak, aby plnil jimi požadované funkce, a nakonec z těchto úprav vybrali ty nejlepší výsledky. První věta suity připomínala přehlídku klasicistních motivů, které si nejprve jednotlivé smyčcové nástroje vyměňují, poté je rozvádí v dvojhlasech a až nakonec je propojují ve společné souhře celého tělesa. Druhou větu zahájila již čtyřhlasá polyfonie dlouhými tóny, avšak důsledkem využití diatonických postupů rovněž působila značně historizujícím dojmem. Až třetí věta díky svému lehce rozkolísanému rytmu, využití perkusivních technik a atonálních prvků připomínala hudbu 20. století. Rytmicky ještě roztřepeněji (v dobrém smyslu slova) působila poslední věta, jež díky svým rozcházejícím a spojujícím se rytmům vzdáleně připomínala polyrytmické struktury kompozic Johna Adamse Chamber Symphony a Son of a Chamber Symphony.
V druhé části koncertu přišla na řadu hudba, jejímž autorem je samotný počítač. Iamus je počítač vyvinutý na Univerzitě v Malaze, jenž dokáže na základě genetických algoritmů vytvářet hudbu ve formě notového zápisu. Kompozice Colossus, Proteus, Eidothea, Polygonus a Telegonus, z nichž až na první z nich byly všechny zkomponovány Iamusem v tomto roce, využívaly víceméně tonální postupy, tradiční techniky hry na klavír a omezené výrazové prostředky.
Skladby tak při interpretaci stavěly do kontrastu svou domnělou artificiálnost a interpretační pojetí Gustava Díaze-Jereze, jenž následně v krátkém představení projektu uznal, že Iamus prozatím nekomponuje nikterak komplikovanou ani kdovíjak pokrokovou hudbu. Jerez, jenž je zároveň hlavním hudebním konzultantem projektu, nakonec prohlásil, že Iamus je v současné době na úrovni devítiletého studenta kompozice a že od něho v budoucnosti budeme moci očekávat mnohem více, a to nejen na poli vážné hudby.
O tom, zda je hudba skutečně autonomním dílem počítače, by se daly vést obšírné debaty a z diskuze po koncertě rozhodně nezavládl dojem, že by o této skutečnosti bylo publikum neochvějně přesvědčeno. Hlavní otázkou je samozřejmě, jak počítač „učíme“ komponovat, tedy jaké informace mu dodáváme. Na tuto otázku odpovídali Jerez a odborník přes umělou inteligenci projektu Francisco José Vico jen částečně, a to tak, že počítači pouze sdělují fyziologická omezení hry na klavír za tím účelem, aby se vyvaroval komponování skladeb, které by člověk nebyl schopen zahrát. Ovšem dojem jedné divačky, že ze skladeb byl místy cítit Liszt a jindy zase Schubert, rovněž nelze brát jako důkaz toho, že počítač modeluje kompozice podle dosavadních skladatelských stylů, neboť si v procesu poslechu do hudby tyto asociace sami projektujeme.
Pro ty, jež nechtěli nedělní odpoledne strávit jen v přednáškovém sále a toužili po tom pohroužit se opět do poslechu, přišla vhod zvuková instalace libanonského trumpetisty, malíře a tvůrce komiksů Mazena Kerbaje s názvem Before the War, it was the war. After the war, it is still the war. Ta se nekonala v žádném výstavním prostoru, nýbrž v prostorech bytu v ulici Bundesallee 53. Zvukový materiál instalace pocházel z Kerbajovy dokumentace tzv. Letní války z roku 2016, během níž Kerbaj nahrával na pozadí války ve svém bytě každodenní rozhovory se svou přítelkyní a přáteli, hru na trumpetu, televizní a rozhlasové vysílání a všelijaké zvuky prostředí. 10 minidisků s 24 hodinami nahrávek bylo rozděleno do tří bloků podle toho, kde byly nahrány – v ložnici, obývacím pokoji nebo na balkóně a poté v chronologickém pořadí reprodukovány v týchž místnostech v berlínském bytě. Tím se vytvořila nová časová rovina, v níž posluchač proniká do světa osobních prožitků událostí války, ovšem samozřejmě z pohodlí a bezpečí západoberlínského bytu. K orientaci mu dopomáhá katalog s přepisy zvukových událostí, rozhovorů a televizních debat, takže se může rozhodnout, zdali se na výbuch bomby předem připraví nebo se jen tak nechá na přicházejících zvucích nést. Nejrafinovanější poslechový prožitek nabízela zvuková stopa na balkóně, a to především díky tomu, že se zajímavě mísila se zvuky dopravy rušné ulice Bundesallee. Poslechový prožitek ještě umocňovala přítomnost samotného Mazena Kerbaje, jenž se po bytě procházel a sám se místy oddával poslechu.
Odlišné způsoby vnímání času se v rámci festivalu pokusí podnítit i osmihodinová kompozice Maxe Richtera Sleep, jež nabádá posluchače k podvědomému poslechu při podřimování (a kterou podle Matěje Kratochvíla můžete v klidu prospat) a především závěrečná velkolepá třicetihodinová přehlídka široce rozprostřených hudebních i zvukových počinů s názvem The Long Now v prostoru bývalé teplárny Kraftwerk, v rámci níž budou vystaveny zvukové instalace, promítány filmy a vystoupí jak tvůrci na poli elektroniky a ambientu Biosphere a Murcof, jednotlivci a ansámbly s interpretacemi skladeb Johna Cage, Mortona Feldmana a dalších, jakožto i autoři vlastních počinů na poli soudobé vážné hudby.