International Shakuhachi Festival Prague mezi minulým, současným a budoucím
Historie International Shakuhachi Festival Prague sahá až do roku 2007, kdy se Vlastislav Matoušek, Marek Matvija a Christopher Yohmei Blasdel rozhodli založit festival, jehož cílem je propagovat japonskou bambusovou flétnu šakuhači. Kromě stěžejních koncertů nabízí také bohatý doprovodný program převážně vzdělávacího charakteru: lekce šakuhači (skupinové i individuální), „open mic“ pro studenty, workshopy výroby šakuhači, burzu fléten i výstavu. Vlastně se jedná o naprosto ukázkový přístup: tradiční se spojuje s moderním, veřejné akce s edukativními. Fanoušci soudobé hudby navštíví koncert kvůli světovým premiérám, ale užijí si i tradiční repertoár z 18. století, a naopak posluchači kurzů, kteří se zajímají spíše o tradiční hudbu, si výrazně rozšíří obzory o hudbu soudobou, experimentální, improvizovanou, elektronickou…
V tomto textu nabídneme reflexi tří z pěti koncertů na festivalu – úvodního, třetího a závěrečného.
1: Granular Satori, Café v lese, 1. června 2023
Atmosféra podzemních prostor vršovického hipsterského svatostánku Café v lese s připojeným barem jistě nejednomu návštěvníkovi připomněla doby, kdy se zde pravidelně jednou měsíčně konala tvůrčí setkání v rámci platformy Wakushoppu pro improvizovanou hudbu. Intimita těchto „undergroundových“ prostor pro kontakt s hutnou a intenzivní hudbou stále funguje, ale uvolněnou atmosféra úvodního večera jsem pak po zbytek festivalu spíše postrádal.
Koncert zahájil americký skladatel a hráč na šakuhači Devon Osamu Tipp, který působí na University of Pittsburgh a festival navštívil již po několikáté. První ze dvou skladeb byla jeho vlastní: Pale Blue Dot z roku 2019. Jeho skvělému hraní na šakuhači, plného přesných nepřesností v tónu a zdařilých přechodů, se bohužel nevyrovnala schematická a zvukově plochá elektronická složka, pročež byl výsledný dojem značně nevyrovnaný.
Následovala skladba !ruletheworld!, kterou Cullyn D. Murphy napsal v roce 2022. V krátkém, nenuceném úvodu před druhou skladbu Tipp publiku v krátkosti popsal, jak funguje: v podstatě se jedná o „karaoke partituru“, přičemž „míček“ se na obrazovce hýbe doprava i doleva z jedné noty na druhou. V kontrastu k předchozí skladbě zde byla elektronická složka velice nápaditě zpracovaná do komplexní post-digitální krajiny plné ševelivých a šelestivých zvuků, kterou nenuceně obývala flétna šakuhači. Elektronická složka se neustále pohybovala na kontinuu mezi čistou (digitální) abstrakcí a ozvěnami šakuhači i dalších zvuků „reálného světa“. Herní princip byl ve výsledné hudbě jasně patrný i přesto, že jeho přímý mechanismus zůstával divákům skryt (Tipp také hrál čelem k publiku s počítačem obráceným k sobě, takže diváci „karaoke“ neviděli). Přítomnost lidského prvku v chaotické elektronické stopě, která navíc stále prochází jemnými a účinnými změnami nálad, vytváří velice koherentní celek. Po nějaké době se ale tyto herní principy a přechody formálně poněkud vyčerpaly a skladba začala působit bezcílně, což nakonec nezvrátily ani nápadité a vtipné ozvěny zvuků a mluvených výroků z video her, ani (krásné) digitální glitche.
Následovalo Tsuru no Sugomori (většinou překládáno jako Hnízdění jeřábů), jedna z nejslavnějších skladeb z japonského repertoáru honkjoku, tedy meditativních kompozic určených k zenové praxi suizen – doslova „foukací zen“. Poněkud překvapivě jsme ji ale neslyšeli na nástroji, pro který je určena, nýbrž na trumpetu – konkrétně na „Microtone-Duplex trumpet“, nástroj, který v letech 2016 a 2017 vyvinul druhý interpret večera, v Basileji usazený řecký trumpetista Tassos Tataroglou. Právě Tsuru no Sugomori jej přivedla k intenzivnímu zájmu o šakuhači, který ale započal tím, že se pokusil vytvořit co nejvěrnější transkripci této skladby pro svoji trumpetu – až když tento proces dokončil, natočil nahrávku a vydal svůj (západní) notový zápis této skladby, rozhodl se, že dalším krokem je naučit se hrát na šakuhači samotné.
Trumpetové provedení skýtalo fascinující zážitek: rozhodně se nejedná o takový přístup k trumpetovému témbru, jako najdeme například u norského improvizátora Arveho Henriksena, jehož zvuk je často přirovnáván právě k šakuhači či jiným flétnám. V Tataroglouově provedení slyšíme téměř vždy a jednoznačně trumpetu, s jejím charakteristickým, plným tónem. Trylky a ozdoby ve vysokých polohách pak připomínají spíše lovecká tria na kraji lesa než japonské bambusové háje. Transplantace hudební formy do jiného témbru vyjevuje kulturní konotace různých nástrojových zvuků. Výsledkem je působivá meditace nad tím, jak hudba cestuje přes hranice a jakými způsoby k nám promlouvá.
Co se týče samotného provedení, tak ve srovnání s verzí na nahrávce bylo zřejmé, že Tataroglou s technickými nástrahami svého partu spíš bojuje, ale i to patří ke kontextu živých setkání, která festival inspiruje. Tataroglou ale vystoupil na festivalu ještě jednou, a to v rámci pátečního „open mic“, na kterých mají možnost se předvést posluchači kurzů. Zde provedl vlastní hodinovou skladbu pro dvě šakuhači s názvem Shinzui 真髄, kterou si lze poslechnout i online (což velice doporučuji!).
Ale zpět k úvodnímu koncertu. Následovalo vystoupení dua Škrábanice, které tvoří skladatel Michal Rataj, jenž obsluhuje elektroniku a živě zpracovává zvuky, a básník Jaromír Typlt, který mluví a k tomu škrábe na akustickou baskytaru. Připojil se k nim také Marek Kimei Matvija na šakuhači, který hostoval už na desce Zaškrábnutí / Scribble More (polí5, 2020). Úplný úvod jejich společného, půlhodinového setu měl sice zvláštní, nehybně nervózní atmosféru (Matvijův tichý postoj připomínal poněkud dramaticky zatěžkané pozastavování z jeho proslovu na úvod večera), ale vytvořil skvělý prostor pro výrazně minimalističtější Škrábanici, než jsem měl na koncertech v minulosti možnost zažít. Typlt hrál na preparovanou akustickou baskytaru s ohromnou citlivostí, Rataj skvěle kombinoval nasnímaný akustický zvuk elektronické tužky na tabletu se změnami parametrů, které tímto pohybem prováděl. Po úvodu v duu vznikl prostor pro uvážlivý a sebejistý vstup šakuhači a po očekávatelném zahuštění začalo trio vytvářet dynamickou, soustředěnou a proměnlivou formu s minimem balastu – právě onu formální hravost a dynamiku, která chyběla oběma úvodním skladbám. Této verzi Škrábanice s přidanou mírou ticha a klidu říkáme „rozhodně ano“!
Závěr večera patřil triu ve složení John Kaizan Neptune (šakuhači), Matthew Noone (sarod; indický bezpražcový nástroj podobný loutně) a Tomáš Reindl (tabla). Neptune je častým hostem festivalu a jednou z nejvýraznějších postav ve světě šakuhači: před padesáti lety se přestěhoval do Japonska, kde se nejdříve naučil hrát tradiční repertoár a stavět šakuhači, aby potom tuto flétnu využil v rytmických idiomech, které měly blízko k jazzu, jazz-rocku či fusion. Koupil si dům poblíž bambusového háje s kvalitním dřevem, a následně začal stavět z bambusu i další nástroje – dechové, perkusivní, strunné…
Jedná se jednoznačně o výraznou postavu, ale program nijak nenaznačoval, že by se mělo jednat o Neptunovu sólovou prezentaci – pod názvem „Improvisations“ byli uvedeni všichni tři hudebníci. Nakonec se ale právě o takovou exhibici jednalo – a to se vším všudy. Na úvod Neptune sdělil, že budou hrát tři jeho kompozice inspirované indickou hudbou. První z nich byla schematická a mdlá, vágně „etnicky“ znějící hudba v pětidobém metru – efektní a jednoduchá, ale zároveň vyprázdněná. Druhá skladba, Blue Bamboo, v některých momentech působila jako „jam band“ hrající přes pár akordů bez inspirace: flétnové sólo přes hudební doprovod postrádal interakci mezi hudebníky, „kytaristické“ vyhrávky v bluesové stupnici vyznívaly vyprázdněně a nejzajímavějšími momenty bylo několik chromatických arpeggiových vybočení. Energický konec sarodového sóla Matthewa Noona nakonec přinesl i kýženou interakci mezi hudebníky, kteří se propojili prostřednictvím energie a rytmu.
V úvodu ke třetí skladbě Neptune představil (se značnou okázalostí) svůj bambusový buben, který pojmenoval „takeda“, což v japonštině „udeřit bambus“, a který vtipně popisoval jako „plně vegetariánský buben“. Nástroj má krásný zvuk, který se vyhýbá asociacím, nebo jich naopak přináší několik naráz – naše ucho cestuje někam mezi Indii a Japonsko se zastávkou v Latinské Americe. Třetí skladba nesla název West of Somewhere a její forma vychází z formy hindustánské klasické hudby: po úvodní části alap (bez rytmického nástroje) se přidávají tabla a rozvíjí se rytmický rozměr skladby. V úvodu se odehrála velice poutavá a živá výměna mezi oběma melodickými nástroji – konečně interakce, které bylo po celou dobu nedostatek. Sluší se zde také zmínit Tomáše Reindla, který hrál po celou dobu na tabla s invencí, jistotou a klidem, precizně a efektivně. V závěrečné skladbě stihl ještě rozjet jiskřivou rytmickou výměnu mezi svým bambusovým bubnem a Reindlovými tabla, kterou následovala krásná a propracovaná rytmická kompozice.
V závěru vystoupení pak poněkud překvapivě došlo na takřka komediální zapojení publika prostřednictvím responsoriálního zpěvu („é–ó“, „é–ó“), které bylo sice propracované a humorné, ale v kontextu festivalu to vše působilo snad až trochu pouťově (zvlášť vzhledem k tomu, že ani hudební obsah, který mu předcházel, neměl patřičnou hloubku, kterou bychom od hudební osobnosti takového formátu očekávali). Přízeň publika, složeného z velké části z posluchačů festivalových kurzů, si ale Neptune jednoznačně získal.
2: Voices from Afar, Novoměstská radnice, 3. června 2023
Třetí festivalový koncert se odehrál v sále Novoměstské radnice a jeho dramaturgie opět nabídla pestrou směs historického a současného (i když tentokrát bez zapojení elektroniky či improvizace). Samotný program koncertu byl skvělý, nejasně však působila snaha o jeho konceptuální rámování: na webu festivalu se píše, že „Obyvatelé Japonska věří, že jejich země, protkaná horkými prameny, zmítaná zemětřeseními, lávou, tajfuny a děsivými vlnami, je domovem mnoha zvláštních bytostí. Zjevují se ve snech, v mlhách, zvucích a ozvěnách. Těmto zvláštním úkazům, jenž stále tvarují japonskou mysl, je věnován tento koncert.“ Při svém dalším úvodním proslovu však Marek Matvija zmínil, že koncert je věnován legendě české šakuhači i etnomuzikologie Vlastislavu Matouškovi. Ani jedna dedikace nevyznívá zcela přesvědčivě: u většiny skladeb, které tento večer zazněly, lze vztah k „zvláštním bytostem“, o kterých se píše v programu, vysledovat jen těžko, a Matoušek byl na koncertě zastoupen dvěma krátkými skladbami.
Krátce k osobnosti Vlastislava Matouška: tento pedagog, hudebník, skladatel a organizátor byl za své zásluhy v oblasti propagace flétny šakuhači začátkem dubna odměněn Řádem vycházejícího slunce. Ke svému prvnímu osobnímu setkání s flétnou šakuhači v Branickém divadle říká:
„Zazněly první dlouhé tóny a já fascinován naslouchal. Hrál sám. Dlouhé tóny a fráze zvláštních zvuků se jako korálky na vlákně živé energie odvíjely odkudsi z kosmického nekonečna. Svět se mi propadl za horizont a já se nekonečně, pomalu trochu vznesl, jako ve stavu beztíže… Když dohrál a já se probral, zpátky v našem světě přeludů, věděl jsem v tu chvíli, že můj život už nikdy nebude jako dřív.“
Matoušek působil jako pedagog na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy i na HAMU, a na obou školách svou otevřeností inspiroval velké množství studentů nejen hudebních oborů.
Koncertní program otevřela brněnská akordeonistka Žaneta Vítová s provedením skladby Tango Prism op. 73 skladatele Makiho Ishiiho z roku 1987. Skladba je jakousi dekonstrukcí tanga, tedy žánru, jehož asociace s měchovými klávesovými nástroji je velice silná. Akordeónový part je napsán mistrně a idiomaticky, s využitím mnoha specifik akordeónu, které nelze na jiné nástroje převést. Kompozice, která i přes určitou nervozitu a těkavost nejvíce těží z jemností a drobných šelestů, byla poněkud zastřená hlukem, který do Novoměstské radnice pronikal z Karlova náměstí. Relativně větší akustika sálu naopak svědčila kusovitým útržkům tanga v hlubších polohách. Nejpůsobivější byly ale i tak paradoxně momenty, kdy skladba tango vůbec nepřipomínala – zvláště pak táhlé disonantní akordy ve vyšší poloze fungovaly jako okno do úplně nového světa. Formální východisko tanga a jeho rámování struktury tedy kompozici příliš nepřidalo, zato ji velmi podržel excelentní výkon Žanety Vítové, která navíc hrála bez not – v soudobé hudbě, navíc takto náročné, se jedná o celkem vzácný jev.
Následovalo Devět vzezření smrti, kompozice slovenského skladatele Daniela Chudovského, která byla na festivalu provedena už v letech 2016 a 2019. Téma smrti se rozhodl zpracovat prostřednictvím buddhistického přístupu ke kontemplaci devíti fází smrti, od umírání po rozkladu na prach. Jeden recitátor (Rudolf Kvíz) a dva hudebníci (v tomto případě cellista Balász Adorján a francouzský šakuhačista Jean-François Suizan Lagrost) doslovně prochází všemi devíti fázemi za doprovodu textu. Výsledkem je melodram, který působí až přespříliš pateticky. Hudební úryvky, které text buď následují, nebo doprovází, jsou příliš útržkovité, než aby k posluchači dokázaly promlouvat. Hudební obsah působí poněkud bezradně, nemá směr ani nápad, a zároveň ani tato neucelenost a bloudění nepůsobí záměrně. Z technického hlediska často nebylo rozumět mluvenému slovu, a to ani přes Kvízův silný a zřetelný projev (dodejme, že vokální dispozice tohoto legendárního recitátora, který loni oslavil osmdesáté třetí narozeniny, jsou vpravdě obdivuhodné). Nejpoutavějšího výrazu dosáhl Chudovský ve statických pasážích s vysokými tóny ve violoncellu nebo později dvojzvuky, ale největším nedostatkem kompozice byla absence vztahu mezi hudbou a tématem či vývojem textu.
Po dvou soudobých skladbách se na podium vrátil John Kaizan Neptune. Tentokrát však nehrál vlastní hudbu, nýbrž Tsuru no Sugomori, tedy Hnízdění jeřábů. Tu publikum slyšelo první večer slyšelo ve verzi pro trumpetu, ale ani tentokrát se nejednalo o úplně klasické provedení, neboť Neptune hrál na basovou šakuhači. Již od prvních tónů se mi podařilo díky témbru nástroje nastolit naprosto magickou atmosféru. Předvedl také dokonalou kontrolu, soustředění a pozornost k detailům zvuků a jejich průběhu v čase (zvláště vyzdvihněme konce frází a následná ticha).
Když vystoupení srovnáme s Neptunovým provedení na albu Words Can’t Go There (výběr z repertoáru honkjoku), jsou ve skladbě určitá místa, u kterých se zdá, že nelze na basovém nástroji plně docílit kýžených efektů (zvlášť u některých ševelivých tremol mezi dvěma tóny). I přesto bylo příjemné po celé trvání skladby být s každým tónem přesvědčen, že skutečně sledujeme naprosto mistrovský výkon, za kterým stojí leta praxe. Jako by se okolní zvuky, které poněkud rušily v první skladbě, chtěly omluvit a přidat se k hudební produkci: na závěr skladby zaznělo výrazné zavrzání židle v sále, následně se rozezněla siréna sanitky a až poté Neptune povolil postoj a vystoupení ukončil.
Následovala toho večera první kompozice již zmíněného Vlastislava Matouška: Kaligrafie z roku 1998 pro hlas a šakuhači. Tato série skladeb vznikla zhudebněním básní z antologie tanka, jejíž název se běžně uvádí jako Sto básní od sta básníků (v češtině před několika lety vyšla znamenitá edice s překlady a komentářem české japanistky Heleny Honcoopové: Sto básní: Svět staré japonské poezie). Zpívala skladatelova dcera Anežka Matoušková, kterou můžete znát z kapel Avokaduo, Uthando či Severní nástupiště, a její čistý, jednoduchý hlasový projev této hudbě náramně slušel (instrumentální part, který odráží výraznou inspiraci klasickou literaturou pro šakuhači, zahrál bravurně Marek Kimei Matvija). Zpěv působil průzračně, bez příkras – jednoduše řečeno, nádherně. A v určitých momentech také vyjevoval melodické příbuznosti mezi pentatonickou melodikou japonské hudby a gregoriánského chorálu, což opět skvěle podpořila akustika prostoru.
Na úvod každé písně Matoušková přednesla český překlad básně, zpěv byl potom v japonštině. V druhé polovině pak roli recitátora převzal Matvija, což působilo lehce nadbytečně, a navíc dramaticky šeptaným závěrům básní často nebylo rozumět. Úvod třetí písně, který přednese samotná flétna bez hlasu, pak působí jako snad až příliš věrná kopie repertoáru honkjoku, ale když potom nastoupí hlas a spolu s ním typicky matouškovský kánon, opět nastává kouzelné propojení dvou hudebních světů – japonského a evropsky středověkého. Tento efekt naopak vůbec nefungoval v závěrečné písni, kdy medieválně laděný diatonický kánon působil spíše jako laciný amalgam těchto hudebních kultur, které obě karikuje a nevyzdvihuje kvality ani jedné z nich.
Nejvýraznějším prvkem celého provedení byl ale jednoznačně pěvecký projev Anežky Matouškové. Má opravdu silný dar pro nenucenou vážnost; lehkost v soustředění; koncentrovanou jednoduchost; okázalou neokázalost – tedy přesně to, co chybělo například Chudovského Devíti vzezřením smrti.
Šakuhačista Kinya Sogawa pak obstaral poslední vystoupení před pauzou i první po pauze. Nejdříve zahrál skladbu Kokū, tedy Prázdnota, po Tsuru no Sugomori další legendární skladba z repertoáru honkjoku. Ač se to po Neptunově vystoupení zdálo nepravděpodobné, Sogawa předvedl ještě propracovanější a do detailů vykreslenější práci se zvukem a tvorbou tónu. Činil tak se silně expresivními výrazy ve tváři, která rychle zbořila jakékoliv stereotypní představy o odměřené či chladné japonské hudebnosti – ač skladba zkoumá prázdnotu, tedy efemérní filosofický koncept klíčový pro zenový (a obecně mahajánový) buddhismus, činí tak za pomocí množství přesně naplánovaných a provedených expresivních technik, z nichž každá je jasně technicky odlišená ale i procítěná.
Po pauze pak Sogawa pokračoval kompozicí Kokyo, kterou Minoru Miki napsal sice již před padesáti lety, ale zde zazněla v evropské premiéře. Miki je jedním ze skladatelů ze Země vycházejícího slunce, který se soustřeďuje na japonské tradiční nástroje, případně na jejich juxtapozici s nástroji západními. Skladba Kokyo v kontextu této dramaturgie pak měla poněkud zvláštní efekt: sice jednoznačně zněla jako skladba idiomaticky zkomponovaná pro šakuhači s jasným vědomím jeho možností, předností i omezení, ale zároveň se zcela vyhýbala formulaickým klišé, která se například v partu pro šakuhači v Matouškově Kaligrafiích objevovaly velice často. Hudba Kokyo je upřímná a jednoduchá, bez opakování plyne neustále vpřed s jistotou a přesvědčením. Zároveň jsme si zde mohli všimnout zajímavého smazávání hranic mezi současným a historickým – bez předchozí znalosti by bylo těžké určit, zda je „modernější“ Tsuru no Sugomori nebo Kokyo – a zvláště v Neptunově interpretaci na basovou šakuhači bychom se možná přiklonili k názoru, že novější je právě Hnízdění jeřábů. Forma soustředící se vždy na přítomný okamžik a bez záchytných bodů se sice po nějakém čase poněkud vyčerpala, ale pozornost opět zasoustředil silný a koncentrovaný závěr této působivé skladby.
Následoval závěr večera: světová premiéra Corona Mundi & Corona Spinis Vlastislava Matouška. Instrukce k jednoduché improvizační partituře (bez not) si mohli všichni diváci přečíst v programu, a tak hned vyvstala otázka: proč ve skladbě pro libovolné obsazení, jejíž ústředním a takřka jediným prvkem je „dlouhý tón a z něho pomalé glissando na další tón“ obsadit akordeón, který musí glissanda nahrazovat průchozími tóny? V tomto ohledu působila volba nástroje poněkud nešťastně. Hvězdný hráč na šakuhači Akihito Obama byl umístěný za publikem a všechna glissanda hrál s úžasnou nápaditostí, dynamikou a zvukovým vývoji. Oproti němu hrál cellová glissanda Balász Adorján snad až příliš klasicky, stejnotvárně a se zdánlivě automatickým vibratem. Oba interpretační přístupy by ve skladbě mohly fungovat – jednoduchá stálost (která by ale působila lépe s tónem bez vibrata) i prokreslená dynamičnost, jakou předváděl Obama (a v některých případech i Vítová na akordeón), ale jejich kombinace vyznívala značně rozpačitě a neuceleně. Recitace z Evangelia podle Matouše a Zjevení Svatého Jana, které se opět chopil Rudolf Kvíz, také skladbě příliš nepřispělo, stejně jako poněkud bezradné pohyby interpretů prostorem (Kvíz přichází dopředu, pak se Kvíz a Anežka Matoušková míjí před pódiem a odcházejí do stran).
Co naopak fungovalo skvěle bylo pravidlo, že interpreti musí po dohrání svého vstupu po stejnou dobu mlčet – tento jednoduchý princip propůjčil skladbě působivou časovou strukturu. Také jednoduchý hlas Anežky Matouškové celkovému evropsko-japonskému vyznění značně pomohl, a navíc silně rezonoval prostorem. Celému hudebnímu výrazivu ale chyběla hloubka, vše působilo příliš plytce, a to i přes celkově velice citlivé provedení.
3: Orchestr BERG: Nippon, Studio Hrdinů, 5. června 2023
Orchestr BERG je jedním z dlouholetých partnerů International Shakuhachi Festival Prague, a i na tomto ročníku uvedl program složený z japonské soudobé hudby a nové objednávky festivalu pro ansámbl a japonské nástroje z pera českého skladatele, jako obvykle pod taktovkou Petera Vrábela.
Jako první na programu zazněla teprve tři roky stará kompozice japonské, ve Francii usazené skladatelky Noriko Baba s humorným názvem Au clair d’un croissant, který odkazuje na Clair de lune, třetí větu Suite bergamasque Clauda Debussyho (jeden z největších „hitů“ impresionistického klavírního repertoáru), a zároveň osciluje mezi významem romantickými („za světla srpku“) a pekařskými významy („éclaire a croissant“).
Skladba je vůbec plná legrace: často působí jako pouťová hudba v rozkladu či dekonstruovaná dětská melodie, později využívá i rozsáhlého arsenálu zvukově výrazných hraček, které používají všichni hudebníci a vytvářejí s nimi neotřelou a fascinující zvukovou krajinu. Z té poněkud vyčnívá zvuk nasamplovaného preparovaného klavíru hraného na klávesy – jedná se jistě o praktické rozhodnutí, ale zvukově tím celé (jinak skvělé) provedení výrazně kleslo.
Po nějaké době scéna z hračkářství pominula a nechala prostor křehkým zvukům a neotřelým střihům, občas se mihly záblesky salónní hudby a pak již konečně Debussy (na kterého jsem sice od začátku čekal, ale vzhledem k upjatosti francouzského akademicky hudebního světa jsem nečekal, že se ho opravdu dočkám). Všechny názvuky a citace jako by se vynořovaly z lehké mlhy. Detailní kompoziční práce s velkou dávkou citlivosti staví množství nevídaných a fascinujících můstků mezi lehkostí a vážností.
Pasáž s výraznější citací Debussyho však fungovala jako dramaturgický vrchol, po němž se skladba nějakou dobu hledala. Přesto, že se vyskytla velice zajímavá místa (například diatonická melodie v různých tóninách a destruovaných témbrech), celek se již nepropojoval tak jako v první části, kdy vše zdánlivě směřovala k jednomu cíli (i když s oklikami). Nakonec se však z tohoto bloumání objevil ještě nový způsob strukturování zvuků, který připravil půdu pro krásný závěr do ticha. Orchestr BERG provedl skladbu s přesností a vážností – jedinou vadou na kráse byl již zmíněný digitální klavír. Atmosféru naopak skvěle dokresloval (v této skladbě i ve skladbách následujících) jemný a citlivý light design Jana Komárka, včetně minimalistické instalace ze svíček a písku, za kterou byl zodpovědný Mikuláš Brázda.
Toshio Hosokawa je jedním z nejvýraznějších japonských skladatelů současnosti. Všímají si ho dokonce i české orchestry: v roce 2021 uvedl Symfonický orchestr Českého rozhlasu společnou objednávku s filharmonií v Hamburku; houslový koncert. Po studiích v Německu se Hosokawa vrátil do Japonska, kde si postupně vycizeloval vlastní rukopis založený na japonské estetice s využitím výrazových prostředků soudobé hudby s vlivy minimalismu, zen buddhismu, ale i klasicko-romantické hudební estetiky.
Somon-ka, kompozice z roku 2002, kterou uvedl Orchestr BERG, byla pro něj relativně typická: evoluční, neustále se vyvíjející forma, která se pomalu pohybuje volnou atonalitou s občasným modálním nádechem. Kromě velkého ansámblu jsou ve skladbě dva sólové party – pro koto (hrála ve Frankfurtu usazená Naoko Kikuchi) a pro violoncello (Jakub Tylman), a skladba obecně funguje jako komorní dvojkoncert. Cellový part se v mnohém inspiruje technikou kota (brnknutí následované prokresleným vibratem) a Tylman jej zahrál s jistotou a přesností. Stejně tak Naoko Kikuchi svůj part provedla bravurně, a ještě si připravila překvapení: nic v programu totiž nenaznačovalo, že bude nejen hrát na třináctistrunnou citeru koto, ale také zpívat. Její výrazný hlasový projev pak ve skladbě fungoval jako kotva, která nás svými návraty poutala k nerepetitivní ale přesto hypnotické struktuře.
Poslední skladba na programu byla z pera mladého absolventa Konzervatoře Jana Deyla Jonáše Jana Starého s názvem A Page of Madness. To je zároveň název experimentálního němého filmu, který natočil v roce 1926 japonský režisér Teinosuke Kinugasa (koncertu předcházela přednáška o japonském filmu a tradici filmových vypravěčů benši). Film trvá sedmdesát jedna minut, ze kterých Starý vystříhal vlastní, zhruba dvacetiminutovou verzi. Bohužel jsem po celou dobu zkoušení i provedení musel být zády k projekci a koukat do kytarového partu, takže recenze se bude týkat pouze hudebního obsahu, a nikoliv jeho vztahu k obrazové složce.
Podobně jako u předchozí skladby, i zde byli dva sólisté: Akihito Obama na šakuhači a na koto Anna Romanovská – ta sice vystupuje většinou jako houslistka (s Orchestrem Berg i množstvím dalších ansámblů pro soudobou hudbu), ale právě pod vlivem setkání na tomto festivalu se před lety začala věnovat kotu, na které nyní hraje třeba i v improvizujícím triu Romanovská Tichý Hrubý. Mimochodem: Romanovská hru na koto studuje právě u sólistky v předchozí skladbě, Naoko Kikuchi, takže koncert také vykreslil globální nitě hudebních vztahů mezi Prahou, Frankfurtem a Japonskem.
O interpretačním mistrovství Akihita Obamy, který ovládá tradiční repertoár pro šakuhači, lidovou hudbu, improvizaci i soudobou komponovanou hudbu, není třeba se příliš rozepisovat. Na tomto festivalu vystoupil již poněkolikáté; s Orchestrem BERG hrál již v roce 2018. Co ale stojí za zmínku je part, který pro něj napsal Jonáš Starý: je idiomatický ale bez klišé, s jistotou sahá po extrémnějších instrumentálních polohách, nástroj zasazuje do okolních zvuků ansámblu tak, že ani příliš nevyčnívá, ani nezapadá. Také spojení s kotem funguje skvěle. Celkově byly všechny party (včetně notových materiálů) připravené s precizností, se kterou Starý přistupoval i k samotné kompozici: měl jasnou představu o zvucích, které chce, o technikách hry, které k tomu chce použít, a funkční notaci, pomocí které je zaznamenat. Snad příliš pasáží mělo až moc jasný (gradační) vývoj – mnohem zajímavěji naopak vyznívaly pasáže, kterým jasné směřování chybělo – zde často jako by jednotlivé nástroje vystupovaly z mlhy, a i přes použití typických glissand (které připomněly druhou ze skladeb Vlastislava Matouška na pátečním koncertě) tyto nevyzněly, díky tvůrčí a neotřelé instrumentaci, jako klišé.
Závěr
I přes dílčí kritiku v této recenzi je potřeba zdůraznit, že International Shakuhachi Festival Prague tímto dalším ročníkem potvrdil svou pozici jako festivalu vpravdě světového formátu, a to nejen v kontextu japonské flétny šakuhači – vysoká umělecká úroveň, funkční spojení mezi vzdělávacími a koncertními programy, mezi tradiční a soudobou hudbou a mezi hudbou a jinými druhy umění dělá z této akce místo opravdu výjimečných setkání. Do budoucna lze festivalu přát snad jen publikum, které by tento status odráželo věrněji – ne, že by na festivalových koncertech bylo nějak prázdno, ale akce tohoto formátu by si jistě zasloužila sály zaplněné po poslední místečko. Ganbare!
