O počátcích free jazzu, jeho společensých souvislostech a o tom, čí volnost je pravá.
“Hudba negerského náboženství … stále zůstává nejoriginálnějším a nejkrásnějším vyjádřením lidského života a touhy, které se kdy narodilo na americké půdě,” píše na začátku minulého století v jedné eseji z knihy The Souls of Black Folk černošský publicista W. E. B. Du Bois. O několik desetiletí později budou jeho slova citovat obdivovatelé jazzu, pro které se nová černošská hudba stane jediným opravdu autentickým uměním. Zrodí se stereotyp, který se napájí z rousseauovského snu o nezkaženém přírodním člověku a návratu k prapůvodnímu lidství. Mýtus o zesíleném smyslu afro-američanů pro improvizaci velkou měrou ovlivnil přijetí blues i jazzu bělošskou hudební kritikou a velkou měrou také přispěl k rozšíření názoru, že improvizace je pramen umělecké svobody.
Neklidná hudba pro neklidné časy
Když hudební teoretikové v 60. letech zaznamenali hnutí v newyorské čtvrti East Village na Manhattanu, byly reakce nejprve značně rozporuplné. Julian “Cannoball” Adderley, který se v roce 1960 vydal zmapovat dění na free scéně, popisuje ve svém článku pro Down Beat obraz, který se mu naskytl během koncertu Ornetta Colemana: “Dizzy Gillespie stál u vchodu do Five Spot Café v New York, ruce založené, a dívaje se opovržlivě na hudebníky se nahlas zeptal: “Myslí tohle vážně?”” Podle jiné staré historky Colemana dokonce bubeník Max Roach před stejným klubem fyzicky inzultoval. Jiní, jako třeba Charles Mingus, pochybovali o jeho hudebních kvalitách, které podle nich nahradil neumětelským předstíráním jakési revolučnosti. Adderley sám uznává, že “Ornette Coleman je inovátor první třídy,” a zároveň jedním dechem dodává: “Ale určitě to není Mesiáš.” Něco jiného si ale mysleli fanoušci, kteří vyprodávali večery ve Five Spot den po dni a nadšeným ohlasem poctili jeho přelomové album The Shape of Jazz to Come (1959). Zrodil se free jazz.
Revoluce nového (či někdy také kosmického) jazzu se datuje do neklidných časů. Začátek 60. let je ve znamení kubánské krize, kdy se nad světem snášela reálná hrozba atomové války. Kubrickův Dr. Divnoláska nebo Warholovův obraz Atomová bomba jsou stejně jako Mingusovo memento Oh Lord Don’t Let Them Drop That Atomic Bomb On Me záznamem syrového cynismu tehdejší generace. Tváří v tvář nebezpečí totální anihilace lidstva se otevírají dosud uzavřené dveře kolektivních neuróz. Jádrem celostní diagnózy servírované generací rebelujících baby-boomers je společnost postavená na represích všeho druhu a lékem je oddání se naprosté svobodě. Touha po konečném osvobození lidské psychiky ať už cestou drog, volné lásky nebo politické anarchie rezonuje s přesvědčením, že někde v minulosti se lidstvo vydalo špatnou cestou, ale že tento kurz je možné vrátit zpět.
Ve stejné době v Americe zuří boj afro-američanů o občanská práva, který nabývá podob od umírněných až po ty nejradikálnější. Mezi černošskými jazzmany sílí pocit, že jim jazz byl ukraden bělochy a jejich nahrávacími společnostmi, promotéry klubů i hudebními publicisty a nastal čas vzít si ho zpět. Colemanův free jazz tak přichází do doby, kdy radikálové volají po svébytné černošské estetice nezávislé na pravidlech západního hudebního myšlení. Za nadbytečný a svazující je prohlášen systém akordů, 32 taktů nebo stálého rytmu. “Není žádný správný způsob, jak hrát jazz,” shrnuje zásady své hudby Coleman v poznámkách k albu Change of the Century (1959), kde své kompozice srovnává s obrazy malíře Jacksona Pollocka. Jeho obraz zdobil o rok později vydané album Free Jazz.
Svoboda má černou barvu
Svého horlivého zastánce i teoretika našel free jazz u černošského básníka Amiriho Baraky (narozeného jako LeRoi Jones). Jeho kniha Blues People: Negro Music in White America (1963) nachází spojitosti mezi vřícím hnutím nového jazzu a prvopočátky černošské hudby, které považuje za nejvlastnější součást americké identity. Jím deklamované hnutí The Black Arts Movement je ekvivalent básnického vzepětí Harlem Renaissance ve 20. a 30. letech. Jazzová revoluce má ovšem pro něj kromě uměleckých i důležitější sociální aspekty. Jazz je vyjádřením touhy po novém, spravedlivějším světě. V rámci hudby ovšem je toto osvobození zatím pouze spirituální, či duchovní. Nová hudba nezatížená předsudky minulosti existuje v prostoru, který je opravdu svobodný. Ornette nám dal prostor k pohybu. Svoboda přece jen existuje, zvolá Baraka v knize Black Music (1969).
Duchovní rozměr free jazzu, jak ho rozvíjeli Sun Ra, John Coltrane a jeho žena Alice, ovšem nemíří k individuální spáse. I Coleman mluví o free group improvisation a aspekt komunity hudebníků (a v širším smyslu lidských bytostí ve společnosti) a jejich společného souznění při improvizaci je pro free jazz stejně důležitý jako osvobození se od pravidel. Koncept unity music, o kterém Baraka píše v eseji The Changing Same (R&B and New Black Music), v sobě spojuje formy černošské hudby (blues, jazz, funk, soul) do podoby hledání formy společenské spirituality. Barakova vize lidské society fungující na základě pravidel společné improvizace duchovní jednoty připomíná nejednu utopickou vizi společenských reformátorů. Jeho předlohou je volně improvizující jazzová skupina hrající podle nepsaných, avšak vycítěných pravidel. (Více k tématu najdete v textu Vesmír je černý v HV 2/2005.)
Utopie předzjednané jazzové harmonie je produkt idealistických časů. Víra, že hudba může nastolit nový, lepší lidský řád navazuje na romantický pojem hudby jako zvláštního jazyka emocí, nadřazeného mluvenému jazyku. V Barakově pojetí jsou černoši vyvolený národ, který ještě nestihla strávit horečka civilizace, a improvizace je cestou k znovunalezení ztraceného rytmu. Free jazz zabalený často do mystického pojmosloví nepostrádal kouzlo pro rebelující mládež i mimo tradiční jazzové posluchačstvo. Obzvláště John Coltrane měl obrovský vliv na rockovou hudbu této doby, obdivu se ale těšil i Sun Ra, kterého za svůj vzor prohlašuje například důležitá garážová/proto-punková skupina MC5. Ostatně příznivcem úzkého ideového spojení punku a free jazzu, dvou hudebních žánrů bez existujících explicitních pravidel, byl v 70. letech i vlivný rockový kritik Lester Bangs. Z punku se zrodivší hluková hudba je pak vlastně jen prodloužením svobody hudebního projevu do extrému. Jazzovými výboji 60. let, respektive zesíleným improvizačním elementem se inspiroval i průnik poezie a rapového freestyle slam poetry.
Čí volnost je pravá?
V jazzu se improvizovalo již od časů Louise Armstronga a podle některých teorií je právě tento element pro jazzovou formu klíčovým. Hranice osvobozené spontaneity ale vytyčují pravidla harmonie nebo rytmu, a někteří teoretici proto dávají před slovem improvizace přednost termínu variace. Patrně první nahrávkou čisté improvizace jsou dvě písně z roku 1949 od pianisty Lennieho Tristana a jeho sexteta. Tradičním pravidlům se vymyká i o pět let mladší nahrávka Abstract No. 1 Shellyho Mannea a jeho tria. Teprve s nástupem jmen jako Cecil Taylor, Sun Ra nebo Ornette Coleman se ale začíná psát o free jazzu. Styl některých jejich následovníků se ovšem jazzu vzdaluje už kompletně. Například nahrávka Free Fall tria klarinetisty Jimmyho Giuffreho nebo soundtrack k filmu New York Eye and Ear Control, natočený improvizující skupinou saxofonisty Alberta Ayera, už podle dnešních měřítek spadají mimo jazzové teritorium.
Hnutí free improvisation, které na konci 60. let přivedlo do hudební avantgardy prvky volné improvizace, má k free jazzu problematický, skoro oidipovský vztah. Když Derek Bailey píše ve slavné knize Improvisation: Its Nature and Practice o skupině Joseph Holbrooke, ve které se v letech 1963 až 1966 potkal s Gavinem Bryarsem a Tony Oxleyem (viz recenze v HV 3/2006), popisuje, jak jim původně jazzový kabát začal být brzy malý. Přes hraní jazzových standardů a modální jazz se zcela odpoutali od pravidel žánru a vpluli do nových vod. I slavné skupiny volné improvizace z 60. let jako The Spontaneous Music Ensemble nebo Association for the Advancement of Creative Musicians se rekrutovaly vesměs z jazzových hudebníků, kteří však žánr dříve či později odhodili jako příliš svazující.
Pro členy hnutí improvizované hudby je tak free jazz vesměs jen předstupněm před nabytím opravdové hudební svobody. S tím však nesouhlasí George E. Lewis, trombonista-improvizátor a autor počítačových instalací, který v eseji Improvised Music after 1950 rozlišuje dva odlišné přístupy k improvizaci – afrologický (free jazz) a eurologický (free improvisation). Nejpodstatnější rozdíly spočívají ve vědomém navazování na hudební historii svého žánru (pro free jazz) a naopak žádané odtržení od veškeré hudební paměti pro evropské improvizátory. Pro afrologickou improvizaci je navíc klíčové, že za ní stojí osobní příběh postavy improvizátora, která naplňuje svoji hudbu smyslem. Dobrovolné zakořenění v tradici, bez níž je jazz nepochopitelný, shrnuje výrok Charlieho Birda Parkera: Hudba je naše zkušenost, naše myšlenky, naše moudrost. Pokud ji nežiješ, nepůjde ven z trumpety.