Wittgeinsteinův skromný, ne příliš doceněný příspěvek k hudební estetice má charakter roztroušených, často enigmatických, někdy zmatených, jindy rozporuplných poznámek.
Letos jsem si dal závazek, že strávím pokud možno co nejvíc času ve Vídni a splatím svému oblíbenému městu dluh za to, že jsem je posledních dvacet let hodně zanedbával. Zatím se mi to daří, a tak je i toto Ucho opět z rakouské metropole. Původně mělo být o zbrusu nové zvukové instalaci Tomáše Vtípila, kterou jsme společně pro Vídeň upekli, o ní však čtenáře HIS Voice stihnul mezitím stručně informovat kolega Boris Klepal. A tak teď místo o Vtípilovi píšu o Ludwigu Wittgensteinovi, jehož fotografie zrovna vystavuje Leopold Museum, takřka na doslech od Tomášovy multikanálové instalace. Dodám pouze, že její finalizaci i vernisáž poznačily děsivé zprávy z Ukrajiny, která se několik dnů předtím stala terčem ohavné ruské agrese.
Vídeň nedarovala světu jenom dvě slavné a vlivné skladatelské školy, tonální i atonální, byla též kolébkou logického pozitivismu, důležitého milníku ve filozofii jazyka a vědy na cestě až k neuronovým sítím (NS), jež dnes hýbou světem, včetně toho uměleckého. Jejich možnosti při tvorbě umění se však značně nadsazují. Pokoušet se dělat umění s pomocí NS po rezignaci Rolanda Barthese na ortodoxní strukturalismus, k jehož vývoji předtím sám výrazně přispěl, indeterministických Europerách Johna Cage, praktických důkazech omezených možností počítačové analýzy coby legitimní muzikologické metody, skepsi pionýra umělé inteligence Marvina Minského vůči počítačovému umění, interaktivním Concertu Grossu Richarda Teitelbauma či konceptu „propoziční hudby“ Davida Rosenbooma, není dle mého mínění odvaha, ale rovnou drzost, ignorantství nebo neznalost podstaty umění, případně kombinace všech jmenovaných deficitů. Rozumím zanícení technooptimistů, nechápu však, jak můžou lidi z uměleckého světa nebrat v úvahu primární funkci umění, kterou je od prvopočátků jeho existence artikulace lidského cítění. Jakkoli můžou kreace NS vypadat nebo znít atraktivně a podobat se umění, ve skutečnosti mají od něj hodně daleko. Dokážou sice simulovat příznaky skutečného, již jestvujícího umění, nikoli však nahrazovat jeho schopnost objektivizovat vnitřní pocity, subjektivizovat vnější skutečnost a generovat iluze. Klamou nás tělem, stejně jako nablýskaný kýč, jenž jenom předstírá asociace spojené s reprezentačním záměrem, aniž by je podstatně obohacoval. Hezky to kdysi řekl Marvin Minsky (bez kterého by dnes možná NS ani neexistovaly): „Existuje nebezpečí, že když porozumíme hudbě, umění nebo zálibám v jídle, nezůstane již nic důležité, co bychom mohli dělat? Já se neobávám, že vyčerpáme záhady.“ Zdá se mi, že technokratičtí „trenéři“ NS se snaží vyčerpat záhady, podobně jako stoupenci objektově orientované ontologie (ooo), mimochodem dalšího „velkého objevu“ světa umění, hlásají primárnost a autonomnost objektů, aniž by jim překáželo, že pojem objektu by bez lidského subjektu nikdy neexistoval. Zkrátka, kdybychom dokázali vnuknout NS spontánní potřebu dělat estetické umění, to by bylo teprve umění! To ale naštěstí nedokážeme, a tak veškerá snažení rádoby umělců NS zatím připomínají úsměvnou hlášku „Jáchyme, hoď ho do stroje!“ Angažování NS nezplodí nové Bachy, Xenakise, Paiky, Hendrixe, Tudory, Braxtony ani Amacherové, koneckonců i dnes zní v koncertních sálech hlavně „oduševnělá“ elektronická hudba analogových pionýrů, nikoli sterilní počítačové repetice epigonů, pohřbených pod haldami výzkumných a akademických plánů, projektů, grantů a patentů. Síto dějin je sice nevyzpytatelné, zatím však spolehlivě selektuje zrno od plev. Ledaže bychom už skutečně žili bez nebo mimo dějiny. Právě probíhající válka na Ukrajině to však vyvrací.
Vraťme se ale k Wittgensteinovi. Wittgenstein jako fotograf? Pro mnohé jistě překvapení, ne však pro ty, kteří pozorně četli filozofovy texty. Postřehy a komentáře k novému reprezentačnímu médiu, jež pochopil jako analytickou praktiku, se vinou celým jeho dílem, filozofickým i privátním. Sám navíc fotografoval a objednával si snímky od zkušenějších fotografů, sbíral zajímavé fotografie, precizně je uspořádával, analyzoval a komentoval. To vše dokumentuje vídeňská výstava, umísťující Wittgensteinův „fotopříběh“ do širšího kontextu vývoje umělecké fotografie, rámcovaného díly přizvaných spoluvystavujících – Andyho Warhola, Gerharda Richtera, Vita Acconciho, Johna Baldessariho, Petera Weibela, Hanne Darbovenové, Cindy Shermanové, Sherrie Levinové, Nan Goldinové, Sigmara Polkeho a mnoha dalších. Autoři výstavy (Verena Gamper a Gregor Schmoll) se snažili ukázat, že Wittgenstein neinicioval pouze paradigmatický obrat k jazyku v humanitních vědách (Rortyho linguistic turn), ale díky analytickému přístupu k fotografii měl prsty i v pozdějším obratu k obrazu (Mitchellův pictorial turn).
Je známo, že Wittgenstein měl solidní hudební vzdělání, hrál na klarinet a prý se chtěl v mládí stát dirigentem. Patrně byl „oduševnělý“ posluchač. Z Rozličných poznámek a jiných textů se dovídáme, že měl v úctě Bacha a Beethovena, sporadicky se vyjadřoval k hudbě Mozarta, Schuberta, Schumanna, či Wagnera, neuznával Mahlera a miloval Brahmse, Brucknera a Mendelssonha. Hudba je v jistém smyslu nejrafinovanějším ze všech umění (Rozličné poznámky, 20). Během svých studií v Cambridge dokonce provozoval v tamější psychologické laboratoři systematický výzkum hudebních rytmů. Zamýšlel se nad přesností v hudbě, tušil, že hrát podle metronomu není to samé jako hrát přesně v taktu, snažil se učinit z přesnosti hudebně-estetickou kategorii. Georg Henrik von Wright, velký znalec a editor Wittgensteinova díla, prozradil, že nekonvenční filozof oplýval neobvyklým hvízdacím talentem; uměl přesně zahvízdat dlouhé pasáže hudebních děl a svoji dovednost rád předváděl přímo na koncertech. Marně jsem však hledal na výstavě zjevnější stopy jeho vztahu k hudbě, narazil jsem pouze na několik známých portrétů skladatele Gustava Mahlera od Morize Nähra a Wittgensteinovy matky Leopoldine a bratra Paula u klavíru. Nejvíc mne ale dostala pověstná Sbírka nesmyslů (Nonsense Collection), obsahující přes stovku novinových výstřižků, jež si zvídavý filozof s vytříbeným smyslem pro humor pečlivě odkládal od začátku 20. let až do druhé poloviny 40. let. Pochopitelně, nezajímaly ho levné senzace, nýbrž vědeckopopularizační články (zejména o Albertu Einsteinovi) a náboženská a spiritistická témata. A samozřejmě hudba. Jeden z osmi hudebních nonsensů, jež filozofa zaujaly, byl článek o tom, jak překládat do latiny termín „jazz music“. Jeho autor navrhoval hned několik řešení: „musica barbara“, „symphoniaci Nigriatarii“ nebo „musica Nigriataria“. Jak vidno, Wittgenstein nebyl pouze teoretikem jazykových her, ale též jejich náruživým praktikem.
…
Není to ovšem hudba, jež hudebníky k Wittgensteinovi dodnes přitahuje. Zdá se, že je spíš inspirují jazykové hry a formalizované, a přesto břitké logické analýzy, jaké filozof uplatňoval v důmyslných komentářích ke „světu, rozrůzňujícím se do faktů“ (Tractatus 1.2.), včetně psychologických, estetických a uměleckých jednotlivin a jedinečností. Když dojde řeč na Wittgensteina jako hudební inspiraci, napadne mne okamžitě Tractatus Tibora Szemzőa. Půvabné, asi půl hodiny dlouhé dílko pro zpěv, flétny, elektroniku, filmovou projekci (Péter Forgács) a vypravěče (živé nebo z nahrávky) mne jaksi provádí od samého počátku svého vzniku v roce 1991. Slyšel jsem jej mnohokrát – v Bratislavě, Budapešti, Nových Zámcích, rakouském Schrattenbergu, Praze, Ostravě a nevím kde všude ještě –, nikdy jsem se však neodhodlal poslouchat jej z cédéčka, na kterém posléze v roce 1995 vyšel (Leo Records / Bahia Music). Úryvky z Wittgensteinova Traktátu v něm znějí v několika řečech (dokonce i v japonštině), jednotlivé jazyky však přibývaly postupně, jak Tibor uváděl dílo v různých zemích. Jakoby měly různé mluvy kopírovat jednoduchou strukturu ukolébavky, zdlouhavě rozvíjené v nenucených repeticích. Slovenština byla jedna z prvních a je docela možné, že jsme se kdysi seznámili právě díky Wittgensteinovi. Vzpomínám si, jak jednou, bylo to v roce 1991 nebo snad 1992, před svým koncertem na Festivalu alternativního umění v Nových Zámcích, Tibor zazvonil u mě doma, jelikož mu kdosi poradil, že jestli má někdo ve městě slovenský překlad Traktátu (v té době existovala pouze verze publikovaná v legendární desetisvazkové Antológii z diel filozofov), budu to zcela jistě já. Nepochodil, měl jsem pouze Filozofické skúmania, od té návštěvy se nicméně datuje naše, dodnes trvající přátelství. Tibor mne později v Budapešti zkontaktoval i s vynikajícím fotografem Minyó Szertem, jehož úžasný snímek se pak objevil na obalu zmiňovaného CD.
…
Sahám (pokolikáté už?!) po Rozličných poznámkách (Vermischte Bemerkungen), posmrtně zkompilovaném a vydaném výboru z poznámek, fragmentů a aforismů velkého filozofa, v němž mají myšlenky inspirované hudbou nezastupitelné místo. Zpříjemňuji si jimi vysedávání ve vídeňských kavárnách, kde mi posloužily lépe než noviny nebo internet. Čím hlouběji se do nich nořím, tím silněji jsem přesvědčen, že po Nietzschem to byl právě Wittgenstein, který z německojazyčných myslitelů nejvíce přispěl ke vzniku a rozvoji moderního estetického myšlení. Filosofie by se měla jen básnit (Rozličné poznámky, 42).
Je známo, že Wittgenstein vynikal vysokou mírou představivosti a silně obrazovým myšlením. Obraz je modelem skutečnosti (Tractatus 2.12.). V soukromých přednáškách z estetiky v Cambridge, sepsaných podle poznámek studentů po filozofově smrti, třeba prohlásil: „Když o Schubertově skladbě řeknu, že je melancholická, je to, jako bych ji dal tvář (nevyjadřuji souhlas nebo nesouhlas). Mohl bych místo slov použít gesto nebo tanec.“ Wittgensteinova argumentace zde probleskuje mezi empirickým a filozofickým zkoumáním, což bylo pro jeho uvažování dosti typické. Zdůrazňoval totiž, že zatímco empirické zkoumání usiluje najít mezi slovem a lidskou reakcí naň kauzální spojitost, filozofické zkoumání hledá vnitřní, logické souvislosti mezi pojmy v jazykové praxi, tj. v různých uživatelských kontextech. Co to ale znamená, dát hudbě tvář (tj. vizualizovat, zobrazit ji) prostřednictvím pojmu, navíc sémanticky stejně vágního, jako je samo hudební sdělení? To už se ve zmiňované přednášce nedovíme. Není to však prázdná řečnická otázka, spíš indicie, jak funguje označování, snaha dopátrat se, jak vznikají a fungují estetické soudy. Když označíme nějakou hudbu za melancholickou, činíme nějaké rozhodnutí, vycházející z naší estetické zkušenosti a noetických prerekvizit. Ne každý je schopen takového soudu. Wittgenstein soudí, že „být muzikální“ znamená víc než mít pouze nějaký pocit z poslechu hudby a dávat jej najevo; předpokládá to kognitivní kompetenci, disponovat jistou úrovní hudebního vzdělání a schopnost hudbu verbalizovat, mluvit o ní v smysluplných pojmech. V zmiňovaných přednáškách doslova řekl: „Člověk není muzikální proto, že zvolal „Ach!“, když zněla nějaká hudba, stejně jako neoznačíme psa za muzikálního jenom proto, že vrtí ocasem, když zní hudba.“
Napadá mě: lze vůbec popsat NS, co to znamená být „melancholický“? Není to pověstné Beuysovo vysvětlování obrazů mrtvému zajíci? A není to stejně marné a hlavně zbytečné, jako exaktně popsat (nebo zobrazit) specifickou chuť vína, jehož každý ročník je výsledkem nepředvídatelné koincidence stovek jedinečných faktorů? NS ji nepochybně dokážou precizně analyzovat, vyhodnotit a imitovat, nikoli však stvořit chuť příštího ročníku. Je to jako dát stroji namalovat impresionistický obraz. Jedinečnou atmosféricko-optickou situaci, artikulovanou jedinečným viděním, neopakovatelnými (vjemovými, myšlenkovými i tělesnými) gesty a poetickým stylem malíře, nemůže přece nahradit sebedůslednější strojová spektrální analýza a syntéza. Matematický algoritmus místo kresební skice? Někomu to může znít jako vzrušující výzva, nebo dokonce poeticky, takovýto koncept jde však proti estetice a ohrožuje auru tvůrčího výsledku.
Wittgeinsteinův skromný, ne příliš doceněný příspěvek k hudební estetice má charakter roztroušených, často enigmatických, někdy zmatených, jindy rozporuplných poznámek. V úporné snaze přijít na kloub rozumění hudbě jako kognitivní aktivity, jeho argumentace se zmítá mezi lingvistickými praktikami a vágními psychologickými a estetickými kategoriemi. Vědecké otázky mě mohou zajímat, nikdy však poutat. Něco takového dovedou jen otázky pojmové a estetické. Řešení vědeckých problémů je mi v podstatě lhostejné; oněch druhých otázek však nikoli (Rozličné poznámky, 120-1). Byl přesvědčen, že hudbě nelze porozumět bez toho, abychom spolu s ní nepoznali rytmus a výraz naší řeči, myšlení a cítění. Stejně, jako nelze rozumět jazyku (samozřejmě, neoddělitelnému od světa, v němž je používaný) bez znalosti sémantických, syntaktických a gramatických pravidel, ani hudbu nepochopíme, dokud si prakticky neosvojíme její základní teoretické principy. Wittgenstein si spojoval hudbu s výrazem a kinestetickými gesty. Oduševnělý výraz v hudbě. Nelze ho popsat ani jednotkami síly, ani jednotkami tempa. Stejně jako oduševnělý výraz tváře nelze popsat prostorovou mírou. A není vysvětlitelný ani nějakým paradigmatem, neboť stejný kus se může hrát s opravdivým výrazem nespočetnými způsoby (Rozličné poznámky, 123). Tím, že svoji reflexi hudby postavil na sémiotických premisách, podnikl vlastně amatérský pokus o hudební sémiotiku.
Je nepochybné, že velký podíl na našem mentálním životě má intuice a citové motivace. Pokusit se alespoň přibližně dešifrovat strukturu lidského cítění je proto stejně důležité, jako pochopit jazyk v jeho kulturní komplexnosti a neredukovat jej na primární komunikační funkci. Wittgenstein to věděl, proto tak zaníceně a usilovně rozvíjel svůj koncept jazykových her. Fanatičtí vyznavači počítačového či generativního umění se snaží vytvořit pro NS novou, digitální estetiku ve víře, že naleznou „zlatý kód“, jenž jim umožní ztotožnit spontánní tvořivost s tvořivostí komputační. Držím jim palce, i když si o tom myslím své. Je zjevné, že i vymyšlený svět, sebeodlišnější od světa skutečného, musí mít se skutečným světem něco společného – formu (Tractatus, 2.022).
…
Zcela upřímně, navzdory válce jsem si pozici kavárenského „intelektuála“ snažil vychutnávat, jak to jenom šlo. Vrátil jsem se do mládí, stráveného v bratislavských a budapešťských kavárnách, kdy byla tato společenská instituce ještě živou kulturní křižovatkou rozličných názorů a životních stylů. Jsem svůj svět (mikrokosmos) (Tractatus, 5.63). Vídeňské kavárny se naštěstí až tak moc nezměnily. Nejsou trendy, ani retro, ani vintage. Snaží se být „human friendly“, i když se říká, že nevrlý číšník patří k vídeňské kavárně stejně jako nevrlý hospodský k českému výčepu. V duchu středoevropské tradice vám v nich ještě stále místo quiche, ciabatty nebo sushi rádi udělají hemenex, párek, knedlík s vejcem, nebo roastbeef, číšník vás neobtěžuje vygooglovanou přednáškou o kávě a místo odporně kyselého nápoje vám nabídne starou dobrou schwarz či braun. Nehučí tam hudba, důchodci u šálku kávy nebo čaje celé hodiny čtou noviny nebo hrají šachy, novináři nebo literáti zamyšleně ťukají do notebooků, umělci hlučně diskutují a nikomu nevadí, když tuto pohodu z času na čas ozvláštní exotičtější hosté.
Vzhledem k přítomné tragické situaci, jež na nás všechny doléhá, cítím za egoisticky a hedonisticky přežívanou pohodu výčitky. Moji vnitřní svobodu rozleptávají piknoleptické „malé smrti“ (Virilio). Přilétají tu zevnitř, tu zvenčí, aby mne vracely do aktuálního časoprostoru, z něhož jaksi není úniku. Apelují na mé letargické a apatické (s)vědomí. Jak uniknout nesnesitelné tíze nátlaku svědomí, stimulovanému vetřeleckými intervencemi? Už bezmála dvě generace vizionářů a válečných stratégů nám vyhrožují, že příští války budou víceméně kybernetické. Ta, které dnes musíme s nepochopením čelit, zatím nevypadá ani jen na hybridní. Konkrétní, doktrinářská, zločinecká a bezcitná militaristická mašinerie konvenčními zbraněmi zabíjí, mrzačí, ponižuje a vyhání z domovů miliony nevinných lidí, z nichž se většina dopustila pouze toho, že chce v klidu žít a pracovat. V živé paměti mám, jakou nemilosrdnou kritikou odměnil před dvaceti lety svět umění Karlheinze Stockhausena poté, co přirovnal atak na newyorská dvojčata k spektakulární umělecké performanci, takže vtíravým asociacím vlastní imaginace raději včas utahuji uzdu. Svět, jenž je určen fakty a tím, že jsou to všechny fakty (Tractatus, 1.11), se vskutku zásadně změnil a v postfaktické době zřejmě na faktech vůbec nezáleží. A mnohým asi ani na další existenci světa. Někdo se opět snaží změnit hranice našeho světa, a tudíž i hranice našeho jazyka (Hranice mého jazyka znamenají hranice mého světa. Tractatus, 5.6). Z Kremlu vyšel absurdní povel zakázat slovo „válka“. Rozesmálo mne to. Válčíme s jazykem. Mezi námi a jazykem je válka (Rozličné poznámky, 24).
