Aniž bych si uvědomil blížící se prosincové Beethovenovo výročí (zřejmě by mne beztak nechalo lhostejným), poslechl jsem si o víkendu jeho desátou symfonii. Není to překlep, desítka skutečně existuje!
Dokonce v několika verzích. Postaral se o to slavný francouzský „konkretista“ Pierre Henry a, jak je zřejmé z loňského listopadového koncertu v pařížském Cité de la Musique, dílo žije stejně úspěšně, jako symfonie jeho slavnějšího předchůdce. Monumentální kompozici, předvedly v její nové symfonicko-vokální kráse tři orchestry (dirigenti Pascal Rophé, Marzena Diakun, Bruno Mantovani), sbor (sbormistr Richard Wilberforce) a tenorista Benoît Rameau, ačkoli původní verze byla, jak jinak, elektronická. Dostat dílo do orchestrální podoby byl náročný a zdlouhavý proces. Odhodlali se k němu Maxime Barthélemy a Misael Gauchat z vydavatelství Maison ONA a díky nim mohlo být dílo předvedeno po smrti svého autora také jako opravdová symfonie. Jejich důsledná srovnávací rekonstrukce odhalila nejenom Henryho skladatelskou kompetenci, ale též jeho vroucí vztah k Beethovenovi.
Myšlenku nekonvenční pocty Beethovenovi nosil Henry v hlavě již od konce 60. let, ale teprve zakázka pro cyklus soudobé francouzské hudby v Beethovenhalle de Bonn v roce 1979 jí dala první, doslova konkrétní (musique concrète) podobu. O devět let později představil skladatel v pařížském Salle Pleyel druhou, rovněž elektroakustickou verzi díla. Konečně a třetí verze, La Xème Remix, kterou jsem poslouchal já, byla vytvořena v roce 1998 pro Montreaux Jazz Festival. Příliš mne nenadchla, a tak jsem pátral po starších verzích, až jsem na netu narazil na nejnovější symfonickou. Zajímalo mne, zdali je moje posluchačská rozčarovanost autorský, žánrový nebo vkusový problém. Ať tak či tak, La Dixième Symphonie Pierra Henryho je nesporně koncepčně i esteticky mistrovské dílo. Autor v něm vzdal hold hudebnímu géniovi způsobem adekvátním postmoderní situaci, přející pluralitě kontextových interpretací a vášnivé recyklaci idejí a děl předchozích období. V té či oné verzi je to Beethovenův zvukový portrét, jež vznikl kombinatorickou hrou s akordy a motivy ze všech devíti jeho symfonií. Henry sice podrobil všechny symfonie důkladné sémantické analýze, nutné k tomu, aby mezi použitými prvky nalezl nějaké logické syntaktické souvislosti, výběr fragmentů však učinil podle vlastního vkusu; vybíral výlučně pasáže, jež se mu líbily. Vybral toho opravdu hodně; kromě devětasedmdesáti krátkých citací zužitkoval desítky formálních prvků (akordů, tremol, ostinat, pizzicat, rytmických figur, kadencí atd.), jen aby svůj oslavný (de)konstrukt atmosféricky přiblížil Beethovenovu skladatelskému rukopisu. Subjektivní estetická kontroverze mezi původní elektronickou, pozdější remixovanou a poslední symfonickou verzí, jakou teď k dílu pociťuji, je vlastně nádherný paradox: pionýr elektronické hudby se v mých uších ukázal být přesvědčivější jako symfonický skladatel. Z duelu musicien ingénieux (vynalézavý hudebník) vs. ingénieur du son musique (hudební inženýr) vyšel jako vítěz ten první – vynalézavý hudebník, jehož umělecká kompetence nezávisí na technologických možnostech a nemusí respektovat aktuální estetické paradigma. Pro avantgardní harcovníky holt byla jistota spolehlivě zvládnutého řemesla stejně důležitá jako vědomí, že experiment se ho v zájmu originálního řešení může klidně zříci.
Henry již od mládí Beethovena velice obdivoval, ačkoli znal jeho symfonie zejména díky Lisztovým klavírním transkripcím, které coby klavírista a začínající skladatel klavírní hudby často hrával. Později se o nich vyjádřil, že z nich měl dojem, jako by naslouchal improvizacím samotného Beethovena. Nabízí se zde otázka, do jaké míry lze elektronický remix pokládat za postmoderní poetický pandán instrumentální transkripce orchestrální skladby. Nehledě na problém autorství, v obou případech je původní dílo recyklováno tak, že ztrácí zvukovou koherenci a následně i jedinečnou estetickou konfiguraci svých prvků. V případě Henryho Desáté symfonie je to zřejmé z mnoha sekvencí symfonické verze, třeba z violoncello-kontrabasové redukce Ódy na radost či zdrženlivých repetic úvodních akordů Osudové, jež zbavují parafrázovanou předlohu nejenom mimouměleckého patosu, ale též hudebního étosu. Zjednodušující citace či odlehčené aluze na známá Beethovenovy témata nejsou autentické estetické informace o původním díle. A přestože jsou Henryho apropriace klasikovy hudby mnohem umírněnější než třeba přístup Mauricia Kagela k hudbě téhož skladatele a z jeho práce s citacemi srší laskavější humor než z Kagelových heretických excesů, poslouchat geniálního symfonika dvojnásobně zakódovaného do zcizujících zvuků může být poněkud matoucí i pro otrlejšího posluchače.
Dle Henryho slov je remix vlastně „radikálně nový diskurz ve zvucích“. Žádá se dodat, že ačkoli se to na první poslech nemusí zdát, jeho Desátá symfonie je příkladem vášnivého barthesovského diskurzu. Diskurzu, jež recykluje a rekombinuje materiál s obdivem, úctou, vášní, empatií, poctivostí a laskavým komentářem. Diskurzu, jež proniká do hlubin textu, kde hledá kód, aby ho mohl vyvléct na povrch a tam ho na chvíli obnažit. Maxime Barthélemy a Misael Gauchat nám po letech nechtěně odhalili estetický kód Henryho work in progress a ve mně posílili víru v dekonstrukci jako legitimní tvůrčí filozofii. Jsem jim za to nesmírně vděčný.
