A co Bible? A Korán? Na nich nezáleží.
My máme Dokonalé životy.
John Cage
Kulturní instituce v Porýní letos mohutně slaví centenárium Josepha Beuyse, který odtamtud pocházel a celý život tam rozvíjel kontroverzní rozšířený koncept sociálně orientovaného umění. Na Němcích je hrozně sympatické, že stejnou pozornost věnují i zahraničním osobnostem světa umění, což je příklad hodný následování. Alvin Lucier se letos dožívá neuvěřitelných devadesátin a v Německu je náležitě uctili. Agilní kolínské vydavatelství MusikTexte přišlo pohotově s druhým, rozšířeným vydáním hutného kompendia Alvin Lucier – Reflections (původně Alvin Lucier – Reflexionen / Reflections, 1995), věhlasné Centrum umění a médií ZKM v Karlsruhe zase uspořádalo v den skladatelových narozenin (14. května) online konferenci „The Poet of Experimental Music“.
Přestože Lucierův souputník Robert Ashley nemá letos žádné výročí ani moc společného s Porýním, hrstka nadšenců v čele s filmovým kurátorem Janem Wagnerem uspořádala v Düsseldorfu a Kolíně nad Rýnem přes dva týdny (19. listopadu – 5. prosince) trvající interdisciplinární setkáni s dílem radikálního inovátora (post)moderní opery. Hlavním pořadatelem bylo občanské sdružení Filmwerkstatt Düsseldorf, dramaturgický důraz byl tudíž kladen na filmové projekce a instalace. Vrcholem celé akce, na niž organizátoři pozvali ty nejpovolanější – autora skladatelovy monografie Kyla Ganna, performery z newyorského seskupení Varispeed Briana McCorkla a Paula Pinta, a Ashleyho žáka a spolupracovníka Paula DeMarinise – však byly dva koncerty, jeden v Düsseldorfu, druhý v Kolíně. Zejména první z nich, na němž příležitostní kvinteto ve složení Brian McCorkle a Paul Pinto (narace a zpěv, klavír), Jakob Lebsanft (klávesy, doprovodné vokály), Timo Hein (elektrická basa, doprovodné vokály) a Bruna Cabral (bicí, vibrafon, doprovodné vokály) předvedlo dvě epizody z věhlasné televizní opery Perfect Lives, byl vskutku nevšední zážitek.
Dokonalé životy tvoří prostřední část volné operní trilogie; první je Atalanta (Acts of God) a třetí Now Eleanor’s Idea. Vznikaly postupně, původně na zakázku newyorské The Kitchen z roku 1978 (i když některé epizody jsou staršího data), televizní premiéru měly v roce 1984 na britském kanálu Channel 4. Přestože jsou vystavěny na intenzivně plynoucí verbální naraci, jako nakonec všechny Ashleyho opery, v šesti (Park, Supermarket, Bar, Obývák, Kostel, Dvorek) z celkově sedmi epizod děj stagnuje. Zápletka je zhuštěna do třetího dějství (Banka), v němž se odehraje vskutku bizarní akce. Dva hudebníci – zpěvák Raoul de Noget a „největší klavírista na světě“ Buddy – přicházejí v rámci angažmá v baru Perfect Lives do zapadlého městečka na americkém Středozápadě, kde se ve spolupráci s dětmi místního šerifa – Isoldou a Donniem, přezývaným „D“ anebo též Kapitán fotbalového týmu – rozhodnou spáchat dokonalý zločin, resp. dokonalé umělecké dílo. Povedená čtyřka hodlá uloupit ze sejfu místní banky, kde D pracuje jako asistent ředitele, všechny peníze, na druhý den je tam vrátit a ohlásit světu jejich čtyřiadvacetihodinovou absenci. Uloupenou hotovost naloží do auta nic netušícího Eda, milence bankovní pokladní Gwyn, se kterou zrovna v ten samý den na útěku z domova ujíždějí do Indiany, kde se hodlají vzít. Tedy žádná „bonnieandclydovka“, pouze zločin pro zločin, či spíše „metafyzický úmysl přesunout peníze“, jak neobvyklý počin označil sám autor. V inkriminovaný den, když se už D a jeho přítel Dwayne vezou v autě spolu s Edem a Gwyn a penězi do Indiany, Isolde, Raoul a Buddy zinscenují v bance malou výtržnost, aby upoutali pozornost zaměstnanců na zatím nezaregistrovanou loupež. Buddyho psi s prapodivnými jmény Permanence a Impermanence sehrají rvačku, což poskytne Isoldě záminku polít je vodou. Netrefí však a obsah kbelíku skončí na obleku ředitele pobočky. Když se promočený ředitel převléká v bankovním sejfu, jež mu slouží jako privátní šatna, s hrůzou zjišťuje, že je prázdný. Ve chvíli, když oznamuje zaměstnancům záhadné zmizení peněz, pět pokladních – Jennifer, Kate, Eleanor, Linda a Susie – zažije cosi neobyčejného, nadpřirozeného. Všechny dostanou transcendentální vizi, jež jim vnukne myšlenku radikálně změnit svůj jednotvární život. Rozhodnou se zanechat pohodlné kariéry bankovní úřednice a opustit město. Před očima Kate, jejíž přítel instaloval v pobočce sledovací kamery a po nocích jí přehrává jejich záznamy, se začne odvíjet celá zápletka opery. Eleanořinu pozornost do té míry upoutá neznámý mladík se psy (Buddy), že začne zkoumat jeho rodokmen, což vlastně tvoří základní dějovou osnovu poslední části trilogie. No a zjevení Susie, operní fanatičky, která jediná si všimla, že psi po rvačce opustili banku věrně spolu, Lindy a Jennifer nás přesunou do pradávné minulosti (resp. ji inscenují do přítomnosti). Každá vidí jiného hrdinu (jedno ze zlatých jablek) z předchozí opery Atalanta. Jako postmoderní deus ex machina je do děje uvádí létající talíř, přilétající na Zem na svatbu mýtické Atalanty, odkud má podle původního plánu odnést tři zlatá jablka, jež osudově zasáhly do jejího života. V Ashleyho reinterpretaci antického mýtu jablka symbolizují tři skutečné umělce – malíře Maxa Ernsta, vyprávěče příběhů Willarda Reynoldse a klavíristu Buda Powella, kteří zastupují tři složky operní reprezentace – obrazovou, narativní a hudební. Ale posádka talíře poplete časové souřadnice a přistává v bance, kde před osmi tisíci lety stála vesmírná výzkumná stanice. Eleanor, Lindě, jejímu manželovi Donovi a jejich synovi Junioru Juniorovi se posléze v noci po neobyčejné události v bance přisní dobrodružné cestovatelské sny – čtyři episody posledního dílu trilogie – samostatné devadesátiminutové opery o „americkém vědomí“ Improvement (Don Leaves Linda), Foreign Experiences, eL/Aficionado a Now Eleanorʼs Idea. Jelikož se sny odehrávají sousledně, autor doporučuje předvádět čtyři opery závěrečné tetralogie simultánně v párech. Dokonalé životy se tak ocitly uprostřed grandiózní hypertextové narativní struktury, jejíž jednotlivé části nelineárně traktují tři oblasti sociokulturního stavu lidstva a zároveň tři oblasti Spojených států – Atalanta architekturu a Východní pobřeží, Perfect Lives zemědělství a Středozápad a Now Eleanorʼs Idea genealogii a Kalifornii. To vše skrze osobitou hlasovou artikulaci a obdivuhodným paměťovým schopnostem zaangažovaných vypravěčů/ček a pěvců/kyň, kteří zde fungují jako mediátoři/ky mimočasové mýtické moudrosti.
Až do návštěvy düsseldorfského představení jsem měl za to, že Dokonalé životy jsou bez televizní mediace, vystavěné na neopakovatelném vypravěčském výkonu jejích autora a klávesových eskapádách „Blue“ Gene Tyrranyho, prakticky nerealizovatelné. Paul Pinto a Brian McCorkle mě však přesvědčili, že má význam uvádět je rovněž v koncertní či scénické podobě i po autorově smrti. Oba hudebníci do té míry propadli hudbě Roberta Ashleyho, že se rozhodli nastudovat jeho opery se svým souborem Varispeed, který v roce 2011 založili právě kvůli uvedení Perfect Lives v Brooklynu. Od té doby hráli dílo na několika amerických scénách a nahráli též poslední skladatelovu operu Crash (Lovely Music, 2016) a pro Ashleyho domovskou značku Lovely Music i nové verze některých částí trilogie (Improvement (Don Leaves Linda) a eL/Aficionado). 20. listopadu v Düsseldorfu a o tři dny později v Kolíně předvedli sice pouze dvě epizody z Dokonalých životů, Kostel a Bar, dramaturgickou redukci však velkoryse kompenzovali strhující hudební performancí, což užaslé obecenstvo na obou koncertech bouřlivě ocenilo. McCorkle a Pinto jsou výteční performeři v rozšířeném angloamerickém chápání této kompetence; nejsou jenom skvělí zpěváci, instrumentalisté a skladatelé, ale stejně dobří herci, vypravěči či baviči, co se v dnešní době, jež přeje spíše múzicky méně náročným (neo)konceptuálním uměleckým řešením, vidí zřídka. Navíc k dílům jiných autorů přistupují se stejnou oddaností jako ke svým vlastním. Právě zanícenost a profesionalismus byly důvodem toho, že i druhý, kolínský koncert byl stejně působivý, přestože měl mnohem komornější charakter. Účinkující na něm vystoupili bez doprovodního ansámblu, střídajíce se v hlavním vokálním partu a klavírním doprovodu, díky čemu jsem měl po frenetické produkci v Düsseldorfu mírné obavy o svůj zážitek. Ale jak se záhy ukázalo, zcela zbytečně. Možná je to dané simplicistním charakterem Ashleyho poetiky, v níž jsou mluva, hudba a filmové obrazy usouvztažněny a synchronizovány podle strukturních „šablon“ (templates), které pro ně skladatel vytvořil. McCorkle a Pinto pochopili, jak se mezi vymezenými mantinely pohybovat, jak lze v rámci nich chytře kličkovat a pohotově improvizovat. A díky nim jsem i já lépe pochopil, co měl autor na mysli, když o svých dílech mluvil ve vágních esteticko-poetických pojmech jako „momentová inspirace“ či „vnuknutí“ a vlastní tvůrčí metodu nazýval „propracovaným znovu promýšlením“ (elaborate reconsideration) variací.
Mnohem těžší to měli hudebníci, kteří v kolínském kostele Sankt Peter živě realizovali kus In Sara, Mencken, Christ and Beethoven There Were Men and Women (1972–73). Realizaci jim usnadnily dvě okolnosti: 1) V archivu Roberta Ashleyho se přednedávnem našla dlouho pohřešovaná nahrávka slovní části kusu bez elektronického průvodu; 2) K realizaci si přizvali Paula DeMarinise, který se kdysi s Ashleym přímo podílel na vzniku díla. Jedná se totiž o kompozici pozůstávající se dvou složek – dlouhé fónické poémy, kterou Ashley načetl a nahrál na pás, a syntezátorové hudby, kterou k ní podle skladatelových instrukcí pořídil DeMarinis. Žánrově je to vlastně experimentální fónická poezie, jež má svůj původ v textu podivínského básníka Johna Bartona Wolgamota (1902–1989). Ten v roce 1944 publikoval své jediné dílo s enigmatickým názvem In Sara, Mencken, Christ and Beethoven There Were Men and Women. Bizarní kus tvoří 128 variací jediné věty: „In its very truly great manners of Ludwig van Beethoven very heroically the very cruelly ancestral death of Sara Powell Haardt had very ironically come amongst his very really grand men and women to Rafael Sabatini, George Ade, Margaret Storm Jameson, Ford Madox Heuffer, Jean-Jacques Bernard, Louis Bromfield, Friedrich Wilhelm Nietzsche and Helen Brown Norden very titanically.“ Ashley načetl každou větu (sloku) na jedno nadechnutí a nádechové pauzy mezi větami vymazal v nahrávacím studiu. Získal tak 40 minut dlouhou hustou vokální texturu, ke které DeMarinis vytvořil na syntezátoru sedmistopý synchron, kde v jednotlivých stopách digitálně analyzoval a imitoval sedm různých zvukových aspektů Ashleyho promluvy. Všech osm složek pak společně zmixovali ve studiu Centra pro současnou hudbu při Mills College v Oaklandu, kde skladatel v 70. letech pedagogicky působil.
Na představení v Kolíně se pět místních hudebníků rozhodlo nahradit původní DeMarinisův pás živou elektronikou. Těmi odvážlivci byli Tobias Grewenig, hans w. koch, Udo Moll, Joker Nies a Willi Sauter. Pod vedením Paula DeMarinise to však za několik dnů tvrdého výcviku zvládli a výsledek byl stejně přesvědčivý jako zmiňované vystoupení Briana McCorklea a Paula Pinta, kteří vystoupili po nich. Byla to vskutku moc vydařená akce; ukázala totiž, jak jsou intermedia Roberta Ashleyho, lhostejno zda scénická, televizní nebo streamovaná, sama osobě nadčasová, a že je ani po letech není třeba aktualizovat či rekontextualizovat, stačí je poctivě přednést a zahrát. A příklad souboru Varispeed, před jehož entuziasmem, euforií a profesionalitou musel smeknout i prominentní „ashleyolog“ Kyle Gann, ukazuje, že Robert Ashley nebyl pouze pionýrský operní skladatel, ale též skvělý učitel, či spíše guru, který své oddané žáky a pokračovatele naučil, jak se dělá opera v 21. století. V době, jejíž vztah k historii, tradici a vzdělání výstižně reprezentuje otázka studenta kolínské Kunsthochschule für Medien (KHM), který se na Gannově přednášce bezstarostně zeptal přednášejícího, kdo je Giordano Bruno, je to odkaz víc než žádoucí.
