Dvakrát o estetizaci ptačího zpěvu.
Pražská Sophistica Gallery otevřela 8. září v Museu Kampa skvělou výstavu Olgy Karlíkové (1923-2004). Kurátorky Terezie Zemánková a Anežka Šimková ji nazvali Naslouchání, stejně jako velkorysou, čtyřistašestadvacetistránkovou monografii, jež k ní aktuálně vyšla. Z kunsthistorického hlediska je výstava důležitá, protože představuje ucelenou (malířskou, kreslířskou, textilní) tvorbu umělkyně, nejen kresebné záznamy ptačích zpěvů, tj. polohu, díky které se autorka zapsala do širšího uměleckého povědomí. Karlíková byla pozoruhodná malířka s neoddiskutovatelným vkladem do české strukturální abstrakce, ještě před kunsthistoriky ji však docenili intermediální a konceptuální tvůrci. Navzdory typicky sound-artovému názvu, teprve nová výstava a monografie korigují žánrovou disproporci, jaké se teoretická reflexe díla jedné z nejzajímavějších českých výtvarnic druhé poloviny 20. století dlouho dopouštěla.
Empatický vztah k přírodě se v Karlíkové tvorbě projevil již na začátku šedesátých let v abstraktních deteritorializacích krajinných prvků (voda, zem, kameny). Přes vyšinuté projekce prostoru se výtvarnice záhy dopracovala k statické reprezentaci geodynamických jevů (chvění, vlnění, pulzace), jež ozvláštňují prostor pomíjivými manifestacemi, zanechávaje v něm vnímatelné i představované vizuální a akustické stopy. Křehkou vizualizací efemerních pohybů a vjemů získaly její malby a kresby zvláštní strukturální přitažlivost, odlišující je od drsnosti informelu. Na rozdíl od strukturální abstrakce, jejíž autoři převáděli do výtvarné řeči vlastní gesta a zvýrazňovali do té doby podružné stopy média, Karlíkovou zajímala především gesta, pohyby a proměny přírodních tvorů a procesů. První záznamy ptačích zpěvů nakreslila v polovině šedesátých let a od té doby s nimi nepřestala. Postupně k nim přibyly i záznamy zvuků jiných živočichů (žab, velryb), zvonů i hudby (Bach, Janáček, Suchoň, Slavický). Příroda a kultura se na jejích obrazech stmelily v rovnocenném synergickém gestu, jež za svůj zrod a manifestaci vděčí vůli umělkyně vyjevit niterné estetické zážitky, ochotě se s diváky podělit o krásu vznešeného respektu k tomu, co nás jako lidi přesahuje. Řečeno filozofičtěji, prostřednictvím vizuálních symbolických forem subjektivizovat vnější zážitek přírody.
Struktura a rytmus Karlíkové ptačích záznamů má výpovědní hodnotu i pro ornitology a etology; prý z nich dokážou vyčíst relevantní informace o příslušném druhu pěvce. Na rozdíl od jiných umělců, třeba Davida Dunna, který zkoumal ptačí zpěvy v kontextu mezidruhové komunikace v rychle se měnících ekosystémech, přičemž narazil na imitační protohudební projevy jak u lidí, tak i u ptáků, Karlíkovou inspirovaly zejména estetické aspekty ptačích zvuků a letů. Ty ale může esteticky hodnotit pouze člověk. Pouze lidské ucho slyší ve zpěvech ptáků nádhernou hudbu, pouze lidské oko shledává v ptačích letových formacích symetrické struktury nebo okázalé předvádění. Inspirativní fascinace přírodními procesy, vzory, či strukturami a zvířecím chováním, ať už je za ní estetizovaná distance nebo environmentální solidarita, je poplatná symbolotvorné kompetenci, jež je vlastní pouze člověku. Právě ona způsobuje expresivnost Karlíkové záznamů. Bez ní by ptáci dál pěli své ritornely a rytmizovali své lety, aniž by kdy skončili v semiosféře, tj. jako znaky, jejichž významy zradily své původní nositele a díky vizuální představivosti vnímavé umělkyně získaly pro nás diváky estetickou hodnotu a začaly znamenat zcela něco jiného.
Od poloviny osmdesátých let začala Karlíková spolupracovat na této sémanticko-estetické transformaci se zoologem, ochranářem, publicistou a literátem Vítem Zavadilem. Společně podnikali zvukové procházky do přírody a byl to on, kdo ji přivedl k zaznamenávání zvukových projevů žab, jež záhy obohatily její sonofilní rejstřík. Dodával jí též nahrávky druhů z jiných lokalit a sestavil také obě doprovodné CD kompilace pro publikace k jejím stěžejním posmrtným výstavám v Galerii VŠUP (2012) a – právě probíhající – v Museu Kampa. Výtvarnice začala vizualizovat nahrávky zpěvů pořízené přírodovědcem a posloupně ve svých vizualizacích upouštěla od exaktní grafické reprezentace v prospěch kaligrafické stylizace. Na kresbách a malbách z devadesátých let už linie znaků ztrácejí symptomový charakter, už přesně nekopírují pohyb hlasu nebo letu ptáka. Gestický projev a styl umělkyně byl najednou stejně důležitý, linie jako sémantický znak se změnila na syntaktický, rukopisný prvek. Rytmus zpěvu (letu) a rytmus kresební linie splynuly v estetice tvůrčího gesta, znaky reprezentující kdysi individuální, jedinečné akty a výkony se rytmizovaly a řetězily v gestických repeticích. Krása umění zvítězila nad vznešeností přírody, přestože je původně umělkyně zamýšlela udržovat v nepřirozené rovnováze. Sice nedokázala a ani se nepokoušela nahradit přírodní uměleckým, neodolala však použít přitažlivé zvukové a vizuální modely, jaké příroda umělcům vyzývavě nabízí, jako podnět pro archetypální mimezi, bez níž by nikdy žádné umění nevzniklo.
***
Ptačím zpěvům propadla i americko-australská hudebnice Hollis Taylor. Fascinovaly ji do té míry, že se z ní stala profesionální zoomuzikoložka a ornitoložka. Výsledky dlouholetých výzkumů publikovala v monografii Is Birdsong Music? Outback Encounters with an Australian Songbird (Je ptačí zpěv hudba? Setkávání se zpěvy ptáků v australském vnitrozemí; Indiana University Press, 2017) a na dvoudisku Absolute Bird (ReR Megacorp, 2017); obě publikace představují originální příspěvek k interdisciplinárnímu diskurzu o možných estetických pohnutkách zpívání některých ptačích druhů, zejména flétňáka černohrdlého (Cracticus nigrogularis), a potenciální mezidruhové protohudební komunikaci. Autorka v aktuálním kontextu posthumánní a antropocenní situace nanovo formuluje odvěkou otázku, jestli je hudba podmíněna lidským faktorem. Přestože moderní filozofie symbolismu a poststrukturalistické myšlení v ní mají jasno, vše zpochybňující a relativizující přístupy dneška na ni hledají nové a nové odpovědi.
Ani Taylor se tudíž nespokojuje pouze s dokumentární formou terénních zvukových nahrávek, jež loví v odlehlých končinách Austrálie už téměř dvě desetiletí. Jako zoomuzikoložku ji zajímá zpěvná a písňová kultura některých ptačích druhů, která podle ní přesahuje rámec biologické nutnosti a evidentně vykazuje neutilitární estetické kvality, jako houslistku a skladatelku ji láká využít ji ve svém umění. Album Absolutní pták je toho důkazem; všech jednačtyřicet krátkých kusů, jež obsahuje, vděčí za svůj vznik neobvyklé zpěvné potenci flétňáka černohrdlého, všedního obyvatele australských lesů, buší i urbánních sídel. Autorka zkoumá jednotlivé aspekty flétňákova zpěvu (melodie, témbr, frázování) v invenčních interakcích se sólovými nástroji, ale též houslově-violovým duetem, vokálním ansámblem a smyčcovým kvartetem. Ptáci v nich účinkují prostřednictvím transkripcí a nahrávek, hudebních partů se zmocnili špičkoví australští instrumentalisté – Taylor (housle), Erkki Veltheim (viola), Genenieve Lacey (zobcová flétna), Joanne Cannon (fagot), Jim Denley (flétna), Ros Dunlop (basklarinet), Claire Edwardes (vibrafon) a Mike Majkowski (kontrabas), příležitostné smyčcové kvarteto (James Cuddeford, Taylor, Veltheim, Daniel Yeadon) a renomovaná The Song Company. Taylor se snaží respektovat přirozenou zvukovou krajinu, v níž účinkující ptáci žijí, většinu kusů tudíž citlivě rámcuje autentickou terénní nahrávkou. Stylizacím se nicméně nevyhnula ani ona. Rádoby estetická transakce mezi teritorializujícím ptačím zpěvem a empatickou hudbou člověka, který se jej snaží deteritorializovat, je sice fascinující, naráží však na zaujatost lidského symbolismu.
Není tomu jinak ani v nejnovějším projektu Whistling in the Dark (Hvízdání ve tmě), do něhož Taylor kromě flétňáka angažovala i svého manžela Jona Rose. Požádala ho, aby její přepisy ptačích zpěvů zaranžoval pro živé hudebníky. Nešlo o technické transkripce, spíš o invenční re-kompozice, přizpůsobené fyzickým možnostem sice virtuosních, ale ve srovnání s extrémně rychlým trylkováním ptáků, přece jen omezených hráčů. Rose se navíc pohrál s variacemi původních melodií, které podrobil kontrapunktickým inovacím. Zařadil se tak do dlouhé linie hudebnických experimentů s ptačími zpěvy, jež v evropské hudbě sahá od Clémenta Janequina, pokračuje Olivierem Messiaenem a, jak vidno, zdaleka nekončí ornitomuzikologickými výzkumy Pétera Szőkeho. Rozhodnout dilema, která zvukotvorba – nehudba opeřenců nebo hudba lidí – je autentičtější či estetičtější, musejí zřejmě sami posluchači. Mě jako estetika v této souvislosti napadá pouze okřídlený výrok malíře Barnetta Newmana: „Estetika je pro umělce užitečná asi jako ornitologie pro ptáky.“