Hermovo ucho: Postmoderní experiment v budapešťské opeře

  
13

Operní dům v Budapešti je proslulý konzervativní dramaturgií, a tak jsem dosud nenašel důvod shlédnout některé z jeho představení. Minulý týden se můj „bojkot“ první maďarské scény prolomil díky kontroverzní inscenaci Vivaldiho opery Farnace (1727; budapešťská premiéra 12. 6. 2015). Opery Antonia Vivaldiho se hrají zřídka, přestože jich prý napsal málem sto (známých je asi polovina). Uvést Farnace není jednoduché, jelikož byl několikrát přepracovaný, a tudíž existovalo více verzí partitury (dnes známe jenom dvě – pro představení v Pavii a Ferraře; obě se nacházejí v knihovně v Turíně). Kromě benátského divadla Teatro di SantʼAngelo, kde byl Farnace premiérován u příležitosti zimního karnevalu, ho ještě v 18. století uváděli také v dalších italských městech, v Madridu a dokonce i v Praze (1730).  

Autorem libreta je Antonio Maria Lucchini a Vivaldi nebyl jediný ani první skladatel, který jeho předlohu zhudebnil; před ním to byl Leonardo Vinci (1724), po něm třeba Josef Mysliveček (1767). Lucchini zpracoval události z dob Pontského království v peripetickém příběhu, v němž nový král Farnakés zápasí nejenom s římskými dobyvateli, ale též s úspěchy a slávou svého mrtvého otce Mithridata VI., který vybudoval v 1. st. př. Kr. říši sahající od břehů Černého moře až k Sýrii a Arménii. Tristní a beznadějnou situaci hlavního hrdiny nevyřešil ani krvesmilný sňatek se sestřenkou Tamiri, dcerou nekompromisní Berenice, ovdovělé vládkyně sousední Kappadokie. Naopak, pomstychtivá tetička/tchýně nedokáže Farnakovi odpustit, že jí svedl a ukradl dceru, spolčí se s římským vojevůdcem Pompeiem, a hodlá zničit Farnakovo království i rodinu. Mezi světy živých a mrtvých, uprostřed vášní, intrik a bojů se smítá nezletilý syn/vnuk, rukojmí vyhrocených vztahů dospělých. Přestože je důležitým aktivátorem děje, ve Vivaldiho opeře nezpívá ani nemluví a nemá ani jméno. Dlouholetá rodinná i politická tragédie nakonec kupodivu nekončí krví, ale absurdním happy endem. Smír v neřešitelní situaci však nepřináší žádný deus ex machina, nýbrž neočekávaná velkorysost: Berenice odpouští poraženému Farnakovi a daruje mu život i rodinu.  

Farnace je svým způsobem transžánrové dílo; spojuje operu serii s operou buffou (nebo až operetou). Tvůrci budapešťské inscenace vsadili právě na tento žánrový hybrid, díky čemu dodali zdlouhavé a tudíž dosti nudné Vivaldiho hudbě dynamičnost a komický ráz. Nedramatické hudební repetice vyvážili vynalézavou spektakulárností; byla to podívaná, kde diváky nebavil skladatel, nýbrž režisér (Ferenc Anger), scénografka (Éva Szendrényi), návrhář kostýmů (Gergely Zöldy) a choreografka (Marianna Venekei). A samozřejmě pěvecké, herecké a taneční výkony všech protagonistů. Oni všichni se podepsali pod vesměs bizarní charakter představení, jemuž dominovaly nadsázka, ironie a černý humor.  

V původním Vivaldiho obsazení zpívaly hlavní role ženské hlasy (Farnace, Tamiri, Berenice, Selinda) a kastráti (Pompeo, Gilade, Aquillio). Režisér Anger obsadil do role Farnaceho jednoho z nejexponovanějších kontratenorů dneška – Španěla Xaviera Sabatu a ženské role svěřil Andree Meláth (Tamiri), Tündě Szabóki (Berenice) a Atale Schöck (Selinda). Tři kastrátské role rozdělil mezi lyrický tenor Dávida Szigetváriho (Aquillio), soprán Nóry Duzcza (Gilade) a roboticky ovládaného herce Pála Botonda (Pompeo), přičemž mlčení posledního „pojistil“ pěveckým alter ego Barnabása Hegyiho (Pompeiův mluvčí). Chlapeckou roli ztvárnil skvělý Gábor Leveleki. Deset tanečníků (vojáci obou znepřátelených armád) bylo pěvcům a hercům rovnocennými partnery v dynamické choreografii, jenž zcela otevřeně persiflovala pohybovou kulturu gayů.  

Scéna byla barokově pompézní a přeplněna načančanými rekvizitami s absurdními odkazy na současnost. Její integrální součástí byla opona s vyobrazením Mithridatova mauzolea (podobného Leninovu na Rudém náměstí v Moskvě), která oddělovala tři dějství a zároveň odrážela Farnaceho rozpolcenost mezi vlastní přítomností a minulostí jeho otce. Geniální rozčlenění jeviště na tři části – dvě horizontální podlaží nalevo a vertikální schodiště napravo v poměru 2:1 – umožňovalo nejen plynulý pohyb aktérů a střídání dějových výjevů, ale též symbolický přechod mezi mytologickým a historickým časem, životem a smrtí, resp. tělem a duší. Spodní levá část střídavě fungovala jako experimentální pitevna i jako mauzoleum, co jenom umocňovalo absurdnost dějových situací.  

Z hudebního hlediska byla nejdůležitější autentická orchestrace, za níž nese odpovědnost dirigent Pál Németh, respektovaná autorita v oblasti interpretace staré hudby. Poté, co přepsal do moderního notopisu obě existující verze partitury (pávijskou i carrarskou), spolu s režisérem a dramaturgem z nich udělali novou verzi, založenou zejména na rukopisu z Carrary. Z Orchestru budapešťské opery a čtyř hostujících hudebníků sestavil speciální sedmadvacetičlenný ansámbl, hrající na dobové nástroje. Dosáhl tak živého zvuku barokního orchestru, čímž významně přispěl k originálnímu přístupu všech zúčastněných tvůrců k Vivaldiho opeře. Zejména však ještě více obohatil zážitek návštěvníků. Níže si můžete alespoň částečně navodit bizarně-dekadentní atmosféru skvělého představení.