Hermovo ucho: Povinný výjezd do Austrálie

  
95

Největším komplimentem pro organizátory i účastníky projektu The Violin Generator bylo zklamání jednoho z diváků: „Až dosud jsem měl za to, že Rosenberg je fiktivní postava.“

Dubnové Ucho píšu ve Wagga Wagga, v zapadákově na půlcestě mezi Sydney a Melbourne, který zřejmě do značné míry vděčí za svoji populaci a prosperitu blízké vojenské základně. Právě zde se v roce 1921 narodil Dr. Johannes Rosenberg, tragikomická postava historie experimentální hudby. Je to už neuvěřitelných dvaadvacet let, co jsem se za bizarních okolností stal „ředitelem“ Rosenbergova muzea – uměleckého projektu, jenž si v 80. letech vymyslel Jon Rose. Může za to vlastně (ostatně, jako za mnoho věcí ve světě intermediálního umění) Phill Niblock. To s ním jsme tehdy objevili slovenskou vesnici Violín, kde lišky dávají dobrou noc a dobrodruhové riskují odvahu a čest. Přestože jsme s Rosenbergovci zažili hodně legrace a nezapomenutelných situací, ulevilo se mi, když mi před několika lety Jon prozradil úmysl přestěhovat celé muzeum zpátky do Austrálie, udělat tam poslední výstavu, vydat poslední knihu a projekt uzavřít. Ještě víc se potěšila moje máma v Nových Zámcích, protože si mohla znovu zařídit pokoj, kde byla po celá léta všechna ta houslová „veteš“ uskladněna. Výstava v Sydney se povedla, kniha vyšla, Jon i sbírky byli v bezpečné vzdálenosti a já měl konečně klid. Rosenbergovo muzeum udržoval v stavě hibernace pouze podivínský kanadský publicista Georges Dupuis, údajně „nejrychlejší recenzent koncertů na světě“, proslulý tím, že své recenze píše simultánně s běžícím koncertem. Kompendium Rosenberg 3.0: Not Violin Music zkritizoval v recenzi, jejíž rozsah dvojnásobně přesáhl rozsah původního, asi dvousetstránkového textu. Jon ocenil úsilí nekompromisního psavce tak, že jeho komentáře následně vydal v dvou dílech – Rosenberg 3.0.1: Not Violin Music vol. 1Rosenberg 3.0. 1: Not Violin Music vol. 2, oba v limitovaném nákladu tří kusů. Dupuis nenechal na autorech původních textů nit suchou. Smlsl si dokonce i na předslově mé mámy, která chudinka opravdu za nic nemůže.

Loni mi Jon začal nenápadně naznačovat, že funkce ředitele dysfunkční instituce je celoživotní poslání. Já samozřejmě dělal hluchého a nechápavého, nebylo mi to však nic platné. A tudíž jsem poprvé v Austrálii – v Melbourne, neboli v Melbrně, jak říká Pepča Stejskal, který má na mém výletu k protinožcům taky nějaký podíl. Jon nakonec nemohl přijet, a tak jeho projekt pro centrum aktuálního umění The Substation dotáhla do úspěšného konce kurátorka Kali Michailidis s pomocí Robbieho Avenaima, Erkkiho Veltheima a dalších hudebníků. Název The Violin Generator je výstižný; odkazuje na housle jako generátor „dysfunkčního“ myšlení i na prostor bývalé trafostanice, kde se akce odehrávala. V osmi místnostech byl instalován výběr ze sbírek Rosenbergova muzea, tzn. rosenbergovské memorabilie, kýčovité a bizarní objekty a situace s houslovou tematikou a umělecká díla vytvořená pro muzeum nebo aktuální výstavu. Večer probíhaly v každé místnosti minikoncerty, manifestující performační možnosti vystavených nástrojů a instalací.

Skladatel a zvukový umělec Rainer Linz, zakladatel aplikované kvantové violonologie, představil Rosenbergův koncept „alternativní houslové pedagogiky“, jež vznikl v 50. letech minulého století, kdy Rosenberg přesídlil do bývalé NDR. Linz k tomu účelu sestrojil interaktivní housle, které současně hrají i nehrají hudbu i nehudbu, čímž náležitě demonstroval paradoxy kvantové teorie. Při argumentaci využil jako důkaz Schrödingerovy housle, důmyslnou učební pomůcku, na níž kdysi Rosenberg vysvětloval kvantovou superpozici živé a zároveň mrtvé kočky, tedy příměru, jenž proslavil rakouský fyzik Erwin Schrödinger. Neméně zajímavé byly invenční brikoláže Ernieho Althoffa, vytvořené speciálně pro melbournský projekt: složité Leichhardtské housle, integrující čtyři kazetové magnetofony; 2-strunný dronový nástroj, poháněný dvěma stejnosměrnými motorky; monochord z bedýnky od cigár, jehož jedinou strunu rozehrával starý kufříkový gramofon, nastavený na rychlost 16 RPM. Krátký koncert, který na ně předvedl autor v doprovodu houslistky Rachael Kim, violistky Biddy Connor a cellistky Judith Hamann, byl skvělou ukázkou, jak lze úspěšně propojit povedený experiment s hravým muzicírováním. Vynalézavé a současně vtipné byly též dvě instalace perkusisty Robbieho Avenaima, experimentujícího s hudebními automaty. Automatický smyčcový kvartet je z volné série SARPS (Semi Automated Robotic Percussion System), v níž Avenaim, kráčeje ve stopách modernistických experimentů Iannise Xenakise či Conlona Nancarrowa, zkoumá možnosti roboticky generovaných (poly)rytmických struktur ve vztahu k rytmům proveditelnými živými hudebníky. V instalaci Ballet Aveugle: Pas de six tancuje pět houslí, zavěšených ze stropu jako loutky, podle motorických švihů dvou slepeckých holí a živých rytmů sólové houslistky (Lizzy Welsh). Brigid Burke, hudebnice, výtvarnice a performerka v jedné osobě (mimochodem, v květnu vystoupí na pražském festivalu Echofluxx), přispěla k projektu instalací působivých houslových objektů, před níž předvedla novou kompozici The Angst of the String at Tide. Naživo v ní řetězila elektronicky generované zvuky, doprovázená houslistkami Rachael Kim a Lizzy Welsh, cellistkou Judith Hamann a perkusistkou Marií Moles.

Vyvrcholením Houslového generátoru byly čtyři provedení nové kompozice Jona Rose Music in a Time of Dysfunction 3 pro smyčcové sexteto (Rachael Kim, Erkki Veltheim, Lizzy Welsh – housle; Biddy Connor – viola; Judith Hamann – violoncello; Chloe Smith – kontrabas), tři perkusionisty (Robbie Avenaim, Michael McNab, Maria Moles) a WEB, podomácku sestrojený dvaatřicetistrunný samohrající nástroj. Kompozice o třech částích, založena na tónu C, využívá předepsané interakce mezi šesti hráči na smyčcové nástroje, sedícími v půlkruhu v pozadí, a centrálně umístěným WEB-em, který hraje chvílemi samočinně, chvílemi na něj vyluzují zvuky 3 perkusionisté. V jednotlivých částech je WEB osvětlen různými barvami a též smyčcaři spouštějí světla pedálovými vypínači podle přesných instrukcí v partituře. Není to však levné spektakulární představení, nýbrž chaosmická hudba pro naši tekutou dobu, v níž se realita míchá s fikcí k nepoznání. Největším komplimentem pro organizátory i účastníky projektu bylo tudíž zklamání jednoho z diváků: „Až dosud jsem měl za to, že Rosenberg je fiktivní postava.“

Čtyřdenní volno v jinak nabitém programu jsem využil na návštěvu Jona v Springwoodu u Sydney, kde už několik let žije. Bylo hezké potkat se po několika letech a hlavně ho najít uprostřed pilné práce na nových hudebních nástrojích, plného tvořivého elánu, navzdory těžké nemoci. Tam, v Modrých horách, jsme popíjeli na terase pivo, krmili pestrobarevné papoušky, kteří k nám přilétali doslova v hejnech, a vzpomínali na zašlé časy rosenbergovských legrácek.

Cestou do Sydney jsem to vzal vlakem přes Wagga Wagga, abych tam pátral po stopách Rosenbergovy někdejší přítomnosti. Den a noc in the middle of nowhere stály za to; teprve tam jsem totiž pochopil, proč odtamtud geniální tvůrce tak rychle navždy vypadl. Ale ještě podivnější překvápko na mne čekalo hned prvý večer po návratu do Melbourne. Rainer mne bez varování vzal k šílenému saxofonistovi Simonovi (aka Konk Zooben), který ve svém studiu s příznačným názvem Nowhere Studios pátek co pátek realizuje livestream sessions Friday Night Live Death with Konk Zooben, k nimž si zve speciální hosty. Bizarnější a morbidnější studio jsem namouduši v životě neviděl, a to jsem hrál i v Berberian Sound Studio! Moc lituji, že jsem si nevzal foťák. Moje hostování naštěstí spočívalo pouze v zapíjení skotské japonským pivem a kouření trávy, tak jsem to jakžtakž zvládl. Ještěže má přednáška na druhý den začínala až v šest odpoledne. Výsledek naší „konspirace“ mluví za vše (silueta mé maličkosti je třetí zleva).