Zajíc a krev, klavír a struny – dva souznějící motivy téže symfonie.
Goetheho instituty věnovaly letošnímu jubileu Josepha Beuyse mnoho projektů a zejména virtuální galerii Beuys verstehen. Pražský naplánoval na poslední listopadový den koncert Beuys Will Be Beuys, pandemie mu však nepřála a odsunula jeho konání na neurčité datum na jaře. Zvláštní je, že na koncertě mělo zaznít asi dvacet kusů od autorů hnutí Fluxus, avšak ani jedno Beuysovo. Jestli to měl být dramaturgický záměr, je těžko pochopitelný, protože Beuys byl s Fluxem úzce spjat, zejména s jeho ranou fází, a hudbě, zvukům a tichu věnoval náležitou pozornost v mnoha dílech. Jaro snad bude moudřejší zimy a náhradní termín přinese alespoň mírnou korekci v dramaturgii koncertu. Oslavenec si to rozhodně zaslouží, o to více, že pořadatelé zaštítili akci jeho slavným jménem.
Už název prvního Beuysova příspěvku k otevřené estetice Fluxu – scénické akce Sibiřská symfonie, 1. věta (Sibirische Symphonie, 1. Satz), již v únoru 1963 předvedl na festivalu Festum Fluxorum Fluxus na düsseldorfské Akademii umění, kde tehdy vedl sochařský ateliér – přímočaře odkazoval k hudební tradici, k níž měl autor stejně anti-poetický vztah jako k vlastnímu sochařskému médiu. Vysmíval se tradičním formám, zpochybňoval médium a rozšířenými koncepty umění a umělce testoval hranice a limity uměleckého světa. Byla to mistrova první větší živá akce, v následujících letech ji rozvinul v několika performancích a zaznamenal v partituře, kterou v současnosti vlastní britská galerie Tate. Mnohá prestižní muzea umění dnes opatřují bizarní rekvizity a stylizované asambláže z těch akcí jako posvátné relikvie. Akce byla původně míněna (a skutečně začala) jako klavírní hudba, sice hodně nekonvenční, ale precizně prokomponovaná. Beuys na klavír volně improvizoval, chvíli na něm hrál Satieho, a zatímco performoval s mrtvým zajícem, stihnul preparovat vnitřek nástroje kupkami hlíny, do nichž zapichoval větve. V jedné chvíli umělec propojil tělo zajíce s tělem klavíru dlouhou strunou (snad pupeční šnůrou nebo napájecím kabelem), jakoby tyto entity, jedna přírodní a druhá kulturní, symbolizovaly odvěkou rozpolcenost lidské skutečnosti mezi přírodním a kulturním stavem. Jakoby transfigurační proces stávání se umělcem (a taky zvukem) nebyl myslitelný bez stávání se zvířetem. A srdce zvířete, jež posléze vyrval z útrob ubohého zajíce, obětoval v rituálu nového anti-umění (a nové anti-hudby), tak vzdálenému dadaistickým šklebům a futuristickým pazvukům, a vlastně i ironické distanci a odlehčenosti Fluxistů. Měla to být nová (individuální) mytologie nebo snad nová (sociální) plastika? Těžko říct, avšak pojmy, jimiž se autor i pozdější teoretická reflexe snažili vysvětlit svébytnost a odlišnost nevídaných uměleckých přístupů, byly stejně rozporuplné jako pobuřující akce nadmíru angažovaného umělce. Marcel Duchamp dobře věděl, proč bylo na úsvitu nového, ještě nepojmenovaného umění, lépe mlčet a raději filištínsky vyznávat filozofii mlčení. Toho mlčení, které mu vyčítal právě Beuys (Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überwertet). V Sibiřské symfonii psal výzvy vnitřních hlasů a naléhavě vyjevené promluvy křídou na tabuli přímo během náruživé performance. Byl přece pedagog a posláním pedagoga je vysvětlovat. Ba co víc, Beuys hodlal spasit svět, a nejen ten umělecký.
Existují nicméně věci a jevy, které nelze vysvětlit (leda mrtvému zajíci), pouze vyjevit. Beuys proto, vědom si tohoto dilematu, vysvětloval ožehavé problémy světa v metaforách a vágně formulovaných vizích, jako věštec. Přírodu (i tu mrtvou) chápal jako vnější, prodlouženou lidskou fyziologii, jež je pro lidstvo stejně důležitá, jako technikou rozšířená smyslovost (třeba klavír, film, či magnetofonový pás). Člověk souzní s přírodou a souznění je symfonie. Technika dokáže toto souznění amplifikovat, ale na druhé straně dokáže též přehlušit, přerušit, nebo dokonce úplně zničit symfonii všehomíra, jež může lehce vyústit do bezohledné antropocentrické kakofonie. Sibiř a Eurasie byly časté symboly Beuysova panvitalismu, s oblibou je používal jako adjektiva v názvech svých „symfonií“, hodily se mu pro vyjádření souznění – geologického, ekologického, geopolitického, kulturního, zkrátka panestetického souznění lidského ducha se sdíleným mikro- a makrokosmem. Jiný název, který razil pro své anti-hudební akce, zněl „instrumentální divadlo“ a v podstatě to mohla být i akční kresba, tj. rozšířené a otevřené médium, v němž Beuys reflektivně přehodnotil archetypální veličiny uchopení prostoru, času, pohybu a zvuku. Samotné označení „symfonie“ mělo tudíž u Beuyse víc sociální a anti-establishmentovou nežli sonickou nebo hudební konotaci, čím se lišil od Nam June Paika, Emmetta Williamse či Benjamina Pattersona, kteří své uvolněné kusy taky zastřešovali tradičním hudebním názvoslovím ve snaze zvýraznit jejich zpochybňující, persiflážní a recesistický charakter. Beuys byl zkrátka, na rozdíl od ortodoxních fluxistů, vážnější, angažovanější a hloubavější. A jelikož v některých textech a kresbách použil výraz „synphonie“, dodnes se spekuluje, jestli bylo „n“ místo „m“ autorův překlep, anebo či prefix „syn“ významově neodkazuje na syntézu nebo synestézii. Ať tak či onak, umělcovo zrovnoprávnění racionálního myšlení s intuicí, multisenzoriální reflexí a uměleckou imaginací vůbec nevylučuje zmíněné etymologické (nad)interpretace. Eurasie tudíž symbolizuje bilaterální interakci okcidentálního a orientálního duchovna, jejich souznění v aktuálním umění, jehož ambicí není svět pouze reprezentovat, nýbrž spoluvytvářet a kultivovat.
Zajíc a krev, klavír a struny – dva souznějící motivy téže symfonie. Komplexní symboly, pronikající Beuysovým dílem jako rekurentní refrény, v nichž se lidský faktor potkává, proplétá a splývá s teritoriálními aspekty vyššího (eurasijského) celku a řádu. Člověk Beuys věděl, že tyto refrény přesahují jeho bytí, vědomí i telos, přesto se je jako umělec snažil pochopit a deteritorializovat v nich umělecké formy. Sice marně, nikoli však nesmyslně; nedosažitelné, virtuální unisono přírodní a lidské skutečnosti vyjevoval a aktualizoval tak, aby alespoň upozornil na jejich odvěkou koexistenci. Refrény jeho šamanských „symfonií“ vděčí za svoji existenci refrénům světa, jejichž deteritorializace je jenom jedním z projevů všeobecného procesu, pronikajícího napříč vesmírem. Ve Skotské symfonii s Henningem Christiansenem (1970) nebo klavírním duetu s Nam June Paikem (1978) se sice přiklonil k hudebním refrénům a melodiím, i ty však souzněly víc s naléhavými sociálními kontexty, než s estetickými konvencemi. A v zájmu environmentalistického a pacifistického přesvědčení, jemuž se svým uměním a aktivismem upsal, v roce 1983 dokonce nazpíval protestní disco song Sonne statt Reagan.
Do osobnostní výbavy šamana, v němž se Beuys rád zhlížel a na nějž jej mnozí pasovali, patří dvě vysoce ceněné ctnosti – umění mlčet a respekt k tichu. Beuys mlčet neuměl ani nechtěl, ticho však v úctě měl. Stejně jako John Cage si uvědomoval, že mlčení je aktivita a ticho časový proces. Mnohé jeho díla (kresby, objekty, instalace, akce) odkazují k mlčení a tichu, ale též k mluvě a slyšení, ať už svými enigmatickými názvy nebo přímočařeji, reprezentací anebo apropriací objektů, souvisejících se zvukem (lidské ucho, klavír, magnetofonový pásek, gramofonová deska). V některých lze najít příbuznosti se známými Duchampovými objekty a koncepty, proti takovýmto asociacím se však Beuys ostře vymezoval. Kresby Audition Special (1961) a zejména Words Which Can Hear (1982) se hlásí k citlivému naslouchání jako k podstatné enkulturační aktivitě, jak ji vyznával a praktikoval John Cage, jehož velkorysou estetiku zvuku a poslechu Beuys uznával. Dokazuje to i tisk, který oba umělci společně vytvořili pro proslulou satelitní akci Nam June Paika Good Morning, Mr. Orwell v roce 1984. No a Beuysově posedlosti halit do archetypální plstě důležité artefakty neunikly ani budiče a nosiče zvuku. Objekty Ja Ja Ja Ja Ja, Nee Nee Nee Nee Nee (1969) a Sonnenscheibe (1973) jsou nízkonákladové multiply; první pozůstává z navršených plstěných plátů, uvnitř kterých je uložený nahraný magnetofonový pásek, druhý z kovové lisovací matrice gramodesek v kartonové krabici vystlané plstí. Plst, reprezentující v Beuysově myšlení ochranu, zde chrání před zvukem. Ne však v ekologickém smyslu, nýbrž v existenciálním. Neochraňuje, ale zabraňuje. Nemožnost nebo neschopnost vyluzovat zvuky je komunikační hendikep. Umělec performující v balu plsti je vlastně umlčen, jeho mluva již neartikuluje srozumitelná poselství, mění se v proud sotva slyšitelných tělesných zvuků bezmocného člověka. Ani klavír obalený plstí už nevydává hudební zvuky; je zbaven tohoto daru. Akustické ticho královského nástroje se změnilo v sociální mlčení.
