- Inzerce -

Hermovo ucho – V Deliově zahradě brikolérských rozkoší

Z výtvarníka se stal opravdový „brikolér“, v lévi-straussovském smyslu tohoto slova, k němuž má v češtině významově nejblíž „domácí kutil“.

Prý jsem to byl já, kdo označil Michaela Deliu za brikoléra, alespoň to po letech on sám tvrdí. Mělo k tomu dojít někdy v polovině 90. let, tj. v době, když se ještě estetika DIY v elitářském světě umění moc nenosila, spíš zvysoka přehlížela jako něco neprofesionálního. Michael žil tehdy převážně v Praze, tehdejší Mekce mladých Američanů, kteří v časech clintonovské konjuktury hledali euforické úniky za levné peníze v přitažlivém milieu starobylé Prahy, zdevastované sice desetiletími reálného socialismu, o to rychleji se však přizpůsobující kapitalistické realitě a otevírající záludným atrakcím postmoderní civilizace.

Michael Delia ale nepřijel do Prahy, nezůstával v ní a nevrací se zpátky, aby hledal inspiraci v povrchním, zrovna módním koloritu; ten se nakonec časem hodně proměnil, resp. úplně vytratil. Jak sám říká, fascinovalo ho „křížové opylování“ kultur ve středoevropském regionu, k němuž dochází již mnoho staletí, a tehdejší, ještě československý prostor, se mu jaksi nabídl sám, když ho v roce 1992 pořadatelé pozvali na intermediální sympozium Hermit v cisterciáckém kláštere v západočeských Plasech. V té době měl za sebou studia malířství a sochařství na Moravian College v pensylvánském Bethlehemu a School of Visual Arts v New Yorku, během nichž se seznámil s hudbou Harryho Partche, což byl jeden z důležitých inspiračních impulzů pro jeho další umělecké směrování. Dalším byl africký tradiční nástroj mbira, který mu darovala přítelkyně. Zvláštní lamelofon Michaelovi do té míry učaroval, že si sám vyrobil svou vlastní verzi a s výrobou unikátních mbir nepřestal dodnes. S takovouto vizuálně-instrumentální výbavou se Delia na začátku 90. let vydal do Evropy. Nejdřív zamířil do Amsterdamu, kde ho Michel Waiswisz přizval k příležitostné spolupráci v legendárním, dnes už bohužel neexistujícím centru pro vývoj elektronických hudebních nástrojů STEIM. V Holandsku se seznámil s Milošem Vojtěchovským, který zrovna v Čechách spouštěl projekt Hermit.

V létě 1992, kdy Delia poprvé přicestoval do Plasů, bylo už jeho výtvarničení do té míry dynamizováno, že v něm zvuk hrál rovnocennou, ne-li významnější roli jako vizuální formy. Už nevytvářel obrazy a sochy, nýbrž zvukové objekty a nástroje, jejichž hybridní tvary nevymýšlel, jednoduše je nalézal v okolní realitě a skládal z nalezených, většinou užitkových artefaktů. Z výtvarníka se stal opravdový „brikolér“, v lévi-straussovském smyslu tohoto slova, k němuž má v češtině významově nejblíž „domácí kutil“. Hybridnost se netýkala pouze objektové a řemeslné, ale též denotační stránky jeho výtvorů. Pojmosloví, jaké Delia začal používat v názvech svých děl, většinou odkazuje současně ke zvuku (nebo hudbě) i k původní funkčnosti přisvojených objektů. Bizarní neologizmy, jako santoorpan (santoor a pan = pekáč), cankora (can = konev a kora), coalto (coal = uhlí a koto), či uhliakocello (uhliak = uhlák a cello), vyjadřují stejně hravou zanícenost pro objektové i jazykové kutilství. Velký podíl na této přizpůsobivosti měla nepochybně „tvárná“ realita, s jakou se ve střední Evropě, kde byly adaptace, kutilství a humorné distance nezbytnými strategiemi pohodlného přežití, setkával na každém kroku. Zatímco středoevropští výtvarníci a intermediální tvůrci jeho generace objevovali a vychutnávali si lehkost konceptuálního bytí, mladý Američan hledal a nacházel tvůrčí útěchu v rukodělné estetice DIY. S odstupem času si vybavuji, jak mně tento instrumentální přístup překvapil a zároveň fascinoval. Shledal jsem v něm příbuznosti s nahodilými, někdy až „šlendriánskými“ tvůrčími postupy Milana Adamčiaka, se kterým jsem se tehdy hodně stýkal, kořeny Milanova kutilství však spočívaly v odlehčené fluxové poetice 60. let a „znouzecnostní“ podmíněnosti (česko)slovenských reálií. Ať tak či onak, brikolérství obou, generačně i kulturně rozdílných umělců, ctilo tradici i modernost a mělo intelektuální jiskru s jemným nádechem bizarnosti.

Až do letošního září jsem dílo Michaela Delii znal pouze z veřejných prezentací, tj. z galerií, koncertů a sympozií ve střední Evropě. Teprve možnost pobýt delší dobu v ateliéru a nahrávacím studiu u něj doma v Berkeley Heights ve státě New Jersey, kde v posledních letech tráví nejvíc času, mi ozřejmila to, co ze samotných děl, izolovaných od místa svého vzniku (ať už vznikly kdekoli), divák či posluchač nevyčte – jak je pro jejích autora důležitý genius loci. Svým způsobem je to paradox, protože brikolérská strategie obyčejně nehledí na původ přivlastněných a zužitkovaných objektů či situací, důležitá je především jejich funkce – užitková nebo estetická. Deliova individuální estetika je ale výjimečná tím, že recykluje staré s citem pro kontextová usouvztažnění s novým prostředím, v němž je staré resuscitováno a aktualizováno. I ve svých nejpragmatičtějších řešeních má Delia na zřeteli to, čemu se dnes ve světě umění říká site specific. Neviditelná, imanentní stopa původnosti, jež se ztrácí přemístěním díla z místa svého vzniku do světa umění, tj. z říše unikátnosti do říše unifikací, je pro něj nesmírně důležitá. Proto jsou jeho díla mnohem působivější v autentickém prostředí svého vzniku, pouze tam se naplno vyjevuje jejich souznění s ním. A pro nomádského umělce je prostředí inspirativní kdekoli, kde se zrovna nachází.

Pochopil jsem to, když jsem strávil letošní babí léto v Deliově zahradě brikolérských rozkoší, kde umělecká díla doslova srůstají a prorůstají se živými organismy. Některá dokonce vznikla pragmaticky, aby plnila utilitární funkce, třeba odháněla zahradní škůdce. Objevuje v její zákoutích nápadité, a přitom často nenápadné objekty, instalace a environmenty, sleduje a naslouchaje jim, promítal jsem o deteritorializační funkci, kterou přisoudili umění Gilles Deleuze a Félix Guattari. O tom, že Deliova zahrada (teritorium) není vlastně prostor, nýbrž akt působení, hledání a objevování rytmů a milieu s cílem jejich teritorializace. Objevil jsem v ní místa a situace, kdy jsem nebyl schopen určit, kde vlastně končí refrén zahrady a začíná rytmus umění, nebo naopak. Byla to pohoda ocitnout se uprostřed čehosi, jehož ontologické i epistemologické souřadnice mi unikaly. Zkrátka opět být hermovsky mezi. Michael se vůbec nedivil, že se nepřestávám divit, snažil se však nedat to najevo a dlouho a hezky doprovázel mé zírání na klavír, na který hrál, k mému překvapení docela virtuosně, zejména ragtime.