Třetí část čtyřdílného cyklu věnovaného Davidu Tudorovi. Pro první a druhou část klikněte na příslušné číslovky.
V neděli 13. září 1964 klavírista David Tudor udělal svůj „coming out“ coby skladatel. Velký podíl na tom měl výtvarník Robert Rauschenberg, který si u něj objednal scénickou hudbu k performance Elgin Tie (Elginská vázanka) pro Muzeum moderny ve Stockholmu. Tudor dodal pro bizarní provazolezeckou akci, jež se hlavnímu performerovi díky nepředvídatelnému chování zaangažované živé krávy vymkla z rukou, kus Fluorescent Sound (Světélkující zvuk), čili živou elektroniku, v níž pomocí kontaktních mikrofonů generoval jemné zvonivé zvuky, jaké vydávají blikající světélka. Rauschenberg, tak trochu opomínaná pionýrská osobnost moderních intermedií, byl pro Tudora důležitým inspiračním zdrojem zvenčí uzavřeného hudebního světa. Důkazem, že Tudor svoji účast na jeho výstředním intermediu myslel vážně a svůj příspěvek zamýšlel jako autonomní autorskou kompozici, je fakt, že jí dal odlišný název, než měla původní performance. A byl to Rauschenberg, kdo otevřel experimentujícímu hudebníkovi dveře do světa nejnovějších technologií té doby. Své další, už samostatné autorské dílo Tudor zkoncipoval o dva roky později a označil jej jako „combine“, stejně jako Rauschenberg označoval své žánrově nezařaditelné výtvory na pomezí malby, sochy, objektu a instalace.
Plný název Tudorova přelomového díla je Bandoneon ! (a combine), přičemž vykřičníkem je v něm míněno matematické označení pro faktoriál čísla. Ikonickou tahací harmoniku jihoamerického tanga si Tudor zamiloval poté, co v roce 1960 premiéroval Pandorasbox, bandoneonpiece, sólový kus, jenž pro něj napsal Mauricio Kagel. Na rozdíl od Kagelova humorného dílka, plného neobvyklých klastrů, rezonancí a přednesových nepřístojností a záludností, Tudor využil knoflíkový bandoneon nikoli jako předváděcí prostředek muzikantské nápaditosti a virtuozity, nýbrž jako generátor indeterministického zvukově-světelného environmentu. K tomu samozřejmě potřeboval náležitý technický arzenál, o to více, že jeho nový kompoziční projekt počítal s technologickou interakcí. Platformou, jež poskytla techno-vědecké zázemí pro náročnou poetickou vizi, byla E.A.T. (Experiments in Art and Technology), kterou inicioval právě Rauschenberg s inženýrem z Bellových telefonických laboratoří Billy Klüverem. První sklizní průkopnické umělecko-inženýrské kolaborace byla dnes již legendární série devíti performancí v newyorské zbrojnici 69th Regiment Armory v říjnu 1966. Tudor se na ní kromě uvedení Bandoneonu ! podílel též účastí v Cageových Variacích VII.
Aby dostál pověsti perfekcionistického interpreta, intenzivně na bandoneon pět let cvičil a teprve pak byl spokojen s vlastní interpretací zmíněného Kagelova kusu. Mezitím hrával v duu s Pauline Oliveros a do repertoárové výbavy mu přispěli též Gordon Mumma kompozicí Mesa for Cybersonic Bandoneon (1966) a Lowell Cross kusem Musica Instrumentalis pro bandoneon a video (1966). Paralelně s hudebnickými aktivitami Tudor sledoval, studoval a aplikoval nejnovější vědecké poznatky, objevy v oblasti umělé inteligence a technologie elektronické organologie, zejména modulární elektronické systémy, jaké v té době vyvíjeli Robert Moog a Don Buchla. Tato komplexní teoretická a praktická výbava, kterou obšírně a podrobně, s množstvím historických faktů a technických detailů, popisuje Nakai ve své knize, se podepsala pod Bandoneon ! a projekty, jež po něm následovaly.
Tudor původně zamýšlel svůj příspěvek k festivalu ve zbrojnici jako technologické rozvinutí komiksově notované partitury Kagelova kusu Alle Rechte vorbehalten (Všechna práva vyhrazena; 1965), přičemž by jako spouštěč své akce použil bílý šum. Stejně jako Kagel ani on nespecifikoval instrumentaci, bylo však víceméně jasné, že v ní bude sehrávat klíčovou, ne-li jedinou roli bandoneon. Posléze však svůj záměr modifikoval; základní funkci použitého nástroje změnil z ovládače na zdroj zvuku a připsal též větší důležitost reproduktorům, jakožto instrumentálním objektům, jejichž rezonance ovlivňoval skrze na ně připevněné snímače. Z performance se rázem stala performance-instalace, navíc interaktivní. Autor vyluzoval na bandoneon zvuky, jež plnily dvojí funkci – na jedné straně fungovaly jako procesované signály a zároveň toto procesování samy ovládaly. Neovlivňovaly pouze zvuky (resp. bílé šumy), ale též světla, jejich zapínání, vypínání a intenzitu. To vše díky rozmanitým DIY modulárním nástrojům, jejichž komplexnost udivovala i samotného tvůrce, který záhy nepředvídatelnost, nespolehlivost a selhání zahrnul mezi maximy vlastní poetiky.
V kontextu Tudorova autorského vývoje byl Bandoneon ! přelomové dílo z několika důvodů: 1. rezignoval v něm na vlastní, léta dosahovanou nástrojovou virtuositu; 2. degradoval tradiční hudební nástroj (bandoneon) na „pouhý“ zdroj zvuku, a naopak, povýšil mikrofony a reproduktory na hudební nástroje; 3. využil v něm akustické i elektrické feedbacky a bílý šum jako hudební materiál; 4. na ovládání procesní formy v něm uplatnil bezdrátové komunikační technologie; 5. použil nalezené objekty jako reproduktory a rezonátory pro generování a filtrování elektronických zvuků. To vše během živé performance, v níž účinkoval jako elektronický hudebník, performer, zvukový designér, inženýr i režisér, zkrátka multimediální mediátor a interfejs mezi dynamickou akustickou a elektronickou audiovizualitou. Transformoval prostor akce na jediný obrovský nástroj a sebe samého transfiguroval na médium, jež ten nástroj aktivovalo a ovládalo, případně dezaktivovalo. Takovýto živý i umělo (elektricky) živený environment byl samozřejmě odkázaný na spolupráci a asistenci, jíž se ujali Lowell Cross, Fred Waldhauer a Robert Kieronski.
Bandoneonem ! Tudor odstartoval koncept „samokomponující hudby“ („music composing itself“) a posunul svoji tvorbu už nejen do intermediálních, ale též interaktivních poloh. Obkroužen baterií technických zařízení, kabelů a reproduktorů, hrál tenkrát ve zbrojnici na nový nástroj, který zbavil původní symptomatické zvukovosti a transformoval na fantomový medio-stroj, schopný nejenom spouštět akustické i elektronické feedbacky, rezonance a bílý šum, ale navíc ovládat osvětlení scény a vizualizaci zvukových signálů na pohybujících se displejích. Z tohoto hlediska je to pionýrský projekt, pro který Tudor vytěžil zkušenosti z předchozí spolupráce na Cageových a Rauschenbergových intermediích. Autor charakterizoval jeho náročnost a nepředvídatelnou formu s odstupem času v rozhovoru s Julií Martinovou, z něhož cituje Nakai ve své knize (s. 265):
„Množství zařízení k modifikaci zvuku má nezbytně co dočinění s podomácku sestrojeným vybavením, které jsem si sám vyrobil. Přišel jsem při tom na princip tzv. saturovaného zesilovače, kdy kolem zesilovače skládáte feedback až do chvíle, když okruh osciluje sám od sebe. Když jej aktivujete vstupným signálem, zesilovač bude navždy oscilovat, což je jeden z charakteristických rysů kusu. Zvukaři jsem musel říct, že bez toho zvuku by kus nebyl pokaždé jiný. … Zabýváte se tu zvláštním druhem zkreslení, jaké pochází ze saturovaného zesilovače.“
V podstatě je to jednoduchý princip, kdy zpětná vazba transformuje zesilovač v oscilátor, Tudor však využil nežádoucí, podružné zvuky k tvorbě zvuků žádoucích, podstatných čili hudebních. Nešlo už o komponování v pravém slova smyslu, nýbrž o aktivaci (oscilačního) procesu, v němž je role aktivátora zanedbatelná. Mnohem důležitější se stávají indeterministické kombinace procesovaných in-putů s feedbacky no-inputů. Zde někde je třeba hledat zárodky estetiky selhání a „no-input“ elektroniky nadcházejícího tisíciletí.
Experimenty s novou, indeterministickou zvukovostí a plodná spolupráce s E.A.T. pokračovaly i v dalších letech. Když členové E.A.T. navrhli pavilon Pepsi pro Expo ’70 v Ósace, Tudor pro něj vytvořil několik multikanálových audio-instalací. V technické spolupráci s Gordonem Mummou v nich experimentoval s možností využití elektronického feedbacku v živém představení a prostoru. „Pepsikusy“ z Ósaky – Anima Pepsi, Pepsibird, či Pepscillator – představují dobrodružný exkurz do zvukových světů, jež skýtaly možnosti abstraktní i konkrétní reprezentace rané živé elektroniky. Jejich pseudo mimetičnost předznamenala drásavé digitální simulakra rádoby zvířecích a ptačích zvuků, na nichž postavil Tudor postavil estetiku pozdější slavné série Rainforest (Dešťový prales).
V Ósace navrhl dohromady až devět či deset „pepsikusů“, realizoval však pouze čtyři. Četné odkazy v diagramech schematické partitury a samotné názvy dvou kusů – Pepsibird a Animals (ten v Ósace nakonec nezazněl) – odkazovaly na živé tvory (lelky, netopýry, brouky, osy, mouchy, komáry, kočky, opice), avšak zdaleka ne všechny zvířecí, ptačí či hmyzí zvuky pocházely z terénních nahrávek v přírodě. Mnohé vznikly imitací (nebo spíš simulací) aby se záhy fantomově zabydlely v gigantickém chaosmatickém environmentu, v němž nevyzpytatelné oscilace a rezonance projektovaly a zároveň zhmotňovaly jeho dynamický časoprostor. Nebyl to generátor elektronických zvuků, spíš ekvalizér akustických vlastností indeterministicky indukovaných zvukových procesů a situací. Své místo v něm Tudor charakterizoval výrazem „composer inside electronics“ (skladatel uvnitř elektroniky), jenž se později ujal jako název pro volné sdružení hudebníků, oddaných živé, pokud možno interaktivní elektronice. V Composers Inside Electronics (CIE), jež sporadicky funguje dodnes, kromě Tudora působili (resp. působí) John Driscoll, Philip Edelstein, Ralph Jones, Martin Kalve, Bill Viola, z mladších Tom Hamilton, Matt Rogalsky a další.
Rainforest vděčí za existenci i název zakázce, kterou Tudor v roce 1968 dostal od Merce Cunningham Dance Company na scénickou hudbu pro stejnojmenné představení. Vytvořil znějící environment, který připomínal zvukovou krajinu deštného pralese strukturálně, nikoli realisticky nebo zvukomalebně. Na premiéře v prostorné stodole kdesi u hory Chocorua v New Hampshire jej zbudoval z rezonujících objektů (činel, plechový plát, kovová spirála, dřevěná bedýnka, nádoby z různých materiálů a různých tvarů), sloužících jako primitivní transformátory elektronicky generovaných zvukových signálů, víceméně dronů. Později se Rainforest dočkal několika reinstalací (verze I až V), do nichž autor zaangažoval kolegy z CIE, až se z původně scénické hudby stal kolektivní audiovizuální environment, animovaný buďto naživo hudebníky nebo počítačovým programem. Na výstavě v Salzburgu zněl Rainforest V díky počítači, v Berlíně zase zmínění hudebníci aktivovali Rainforest IV při čtyřech performancích. V obou případech to byl intenzivní synestetický zážitek z díla, které přežilo svého autora a dones se dál procesně rozvíjí díky poetickým vizím, jež do něj autor prozíravě zakódoval.
