52°32’30.55″N,13°24’48.28″E *
* GPS souřadnice doporučuju „copypastnout“ do Google Earth. Nebo i někam jinam, ale přijdete tím o onen půvabný zoomový přílet z vesmíru na konkrétní místo na planetě.
Že bych byl v Berlíně jenom dvakrát? Zase se (jako už poněkolikáté v tomhle poskakujícím seriálu) dostáváme k tomu, že mám v paměti všechno vrostlé do sebe (jen se podívejte na můj pracovní stůl – úplný obraz mé neuklizené mysli!), že jsem klasický vytěsňovač, který si pamatuje jenom to, co je důležité pro přítomnost; a i zásadní věci leží v jeho paměti na policích vedle prkotin v zatuchlých kumbálcích na konci chodby bez oken za zablindovanými dveřmi. Řekneš-li Berlín, vybaví se mi kalhoty z rifloviny, které mi v NDR koupili rodiče. Tenkrát, v polovině 70. let, jsme možná až do Berlína ani nedorazili a ty gatě jsou z Chemnitz nebo Karl-Marx Stadtu, jedna nohavice tmavá, druhá světlá, nebo napůl každá rozčísnutá, a když tak horizontálně či vertikálně? Kdo to dneska ví?
Je docela dobře možné, že jenom dvakrát a ta ostatní setkání s berlínskými spoluhráči se odehrála jinde na planetě a já jsem si jenom virtuálně za jejich hlavami vyfabuloval siluetu špice Fernsehturmu.
První, s kým jsem se z berlínské improvizační scény setkal byla Andrea Neumann.
Když jsem kolem roku 2000 končil poslední sérii koncertů se skupinou Sledě, živé sledě, už jsem několik měsíců doma vyvíjel systém primitivních elektronických generátorů, kombinovaný s akustickou kytarou preparovanou kontaktními mikrofony. Postupně mi tahle ad hoc sestava umožnila realizovat něco, po čem jsem už několik let s přestávkami toužil – sérii jakoby nekonečných nahrávek, ve kterých hlavní úlohu hrály různě dlouhé pasáže téměř ticha, oddělované drobnými kontrastními zvukovými událostmi. Byl v tom odraz studia architektonických proporčních teorií a zároveň i opozice vůči jejich rigidním pravidlům – hledal jsem pevný řád v uvolněnosti, něco, o co se může opřít intuice puštěná z vodítka.
Velmi podobnou estetiku, začala v polovině 90. let v Berlíně prozkoumávat skupina improvizátorů, která se snažila vymezit vůči tehdy již etablované berlínské generaci volné improvizace a free jazzu.
Když jsem tedy viděl Andreu Neumann poprvé hrát na festivalu v Barceloně (viz. koncert Electretu), přišlo mi její naklánění se nad rámem z piána, který byl ozvučen kontaktními mikrofony a snímači používanými původně pro elektrické kytary, jako něco, co jsem svým odjezdem do Španělska opustil rozdělané ve své pracovně. Tenhle způsob čekání na správný čas, kdy zvuk vypustit do prostoru, to poslouchání vnitřního ucha, které našeptává kdy člověk hrát nemusí a kdy je naopak nutné si pospíšit, jsem důvěrně znal. A vybavuju si, že ač se tenkrát přirozeně ohlásil pocit, že zbytečně usiluju o něco, co dávno existuje v preciznější formě, že tento kupodivu nepřevládl, ale naopak jsem pocítil uvolnění, že od odteď je tu někdo, s kým si nebudu muset nic vysvětlovat.
Základem toho, čemu se na konci devadesátých let začalo v časopisech pro současnou hudbu říkat „berlínský redukcionismus“ jsou hudebníci seskupení v jakémsi all stars bandu berlínských „nových“ improvizátorů nazvaném poměrně onomatopoicky Phosphor (také se vám, jako mě, vybaví chemický pokus ze základní školy, kdy učitel vhodil kousek b9l0ho fosforu do kádinky s roztokem – kýho výra – snad hydroxidu draselného?, radí wiki, a ten začal freneticky, za syčivého zvuku, rejdit po hladině až po několika okamžicích zmizel?).
Soubor, který byl založen v roce 2000, a který podvakrát vystoupil i v České republice (v roce 2008 na Expozici Nové Hudby v Brně a 2009 na Ostravských dnech) tvoří: Burkhard Beins – perkuse a objekty, Axel Dörner – trubka, lapto, Robin Hayward – tuba, Anette Krebs – kytara, elektronika, Andrea Neumann – „vnitřní“ piano, mixážní pult, Michael Renkel – kytara, laptop a Ignaz Schick – gramofon, elektronika.
Zhruba polovině 90. let se tedy postupně zformovala skupinka hudebníků, kteří usilovali o novou estetiku v improvizované hudbě a z praktických důvodů vygenerovali termín „echtzeitmusik“ (hudba v reálném čase), který, jak dnes účastníci prvních koncertů vzpomínají, se poprvé objevil v klubu Anorak, squatu na Dunckerstrasse 14, na Prenzlauer Bergu. V letech bezprostředně po pádu berlínské zdi, zůstala spousta míst, jako obchody, staré továrny a sklady, nebo i celé bloky domů, jednoduše opuštěných, a to byla příležitost pro směsici umělců z různých oborů je zasquatovat a naplnit novou funkcí. Původně východoberlínská čtvrť Prenzlauer Berg byla jedním z takových částí města, kam se záhy začala koncentrovat aktivita hudebníků nejen z Berlína, ale i z jiných částí sjednoceného Německa a o něco později i z celého světa. Celá historie postupného rozrůstání se podzemní redukcionistické scény je dnes zmapována sítí, na sebe navzájem odkazujících, akademických traktátů a muzikologických konferenčních příspěvků a sami hudebníci v těchto dnech pracují na posledních korekcích obsáhlého sborníku, který bude scénu reflektovat zevnitř. Zájemce tedy odkazuji na precizní text Marty Blažanovič z Humboldtovy university nebo na předplatné onoho sborníku/knihy: Echtzeitmusik – Selbststimmung einer Szene / Self – Definition Of A Scene.
Protože my musíme v tomto subjektivním průvodci dál.
Poprvé jsem do Berlína přijel na festival Erase/Reset v roce 2006. A znovu si, prosím, najeďte na odkaz a reportáž z onoho vyčerpávajícího večera si přečtěte zde.
Protože my musíme v tomto subjektivním průvodci dál k nahrávání alba Pappeltalks. V září roku 2006 jsem tedy v Berlíně a po dva dny v bytě na ulici Pappelallee č. 5, kde snad v každém patře bydlí někdo z hudebníků, nahráváme s Andreou album, o kterém jsme si předtím celý rok psali, rušili už domluvené termíny a osnovali jiné. Teď tu tedy sedím v pokoji, který je po dva dny prošpikován kabely, všude se válejí mikrofony, v rohu topí nažhavená zvuková karta a skrze zdi sem pronikají tlumené tóny trubky, jak Axel v bytě pod námi zkouší nějakou komplikovanou skladbu. V hlavě mám trochu vymeteno po předchozí probdělé noci na maratónu elektronické hudby, jsem průhledný jak medúza, a to je ten pravý stav pro nahrávání alba, které zpětně viděno je záznamem pěti vláčných rozhovorů skrze abstraktní zvuky. Mezi nahrávacími frekvencemi se několikrát svezu do rozestlané postele hned vedle stolku s nástrojem, usnu na moment, káva a pak další dávka ruchů a elektrických interferencí. Několikrát za den vyrazíme ven koupit ovoce do stánku na nároží, pak na oběd do indického bistra, večer s ping-pongovými pálkami těsně porážíme neznámou dvojici na betonovém stole parku na Helmholtzplatz. Nikdy později se mi už nepodařilo vytvořit tak uvolněné aranžmá k nahrávání desky. Pappeltalks jsem pak po třech letech vydal na svém domácím labelu Uceroz ve speciálním interaktivním obalu a je to dodnes má nejoblíbenější nahrávka.
Původně jsme nahrávali oba nástroje přímo do zvukové karty a kvalita byla skvělá, jenomže se nám přece jenom zdálo, že na záznamu něco podstatného chybí. Ne že by snad měly být přímo rozeznatelné zvuky z okolních bytů (jak to Andrea o rok později použila na své sólo nahrávce Pappelallee 5, Absinth records), ale ten prázdný byt ve druhém patře typického berlínského činžáku, skutečně jaksi jemně hrál sám od sebe. Po celou dobu naší seance se od stěn odrážel jemný brum z referenčních reproduktorů a akustické šelesty jinak téměř neslyšných zvuků.
Rozhodli jsme se proto dát doprostřed pokoje mikrofon, který by tyto doplňkové zvuky snímal a použili jsme je v několika charakteristických místech při finálním mixu. Zvláštní je, že tato doplňková, špinavá místa z „odpadních“ zvuků mám s odstupem času na nahrávce nejraději. Nezní možná tak suverénně jako čistý záznam přímo z mixážních pultů obou nástrojů, ale zato jsou příjemně nestabilní a proměňují nahrávku – při každém dalším poslechu slyším jiný detail. Zřejmě si z pletence blízkých frekvencí „šedého“ hluku vyberu zrovna tu momentálně pro mě nejpříhodnější.
Redukcionistické přístupy ke hře na nástroj jsou dnes poměrně přesně definované a dá říci, že i malinko oposlouchané. Důvodem proč se k tomuto přístupu k improvizaci stojí za to vracet, je akt čistého nezkaleného bytí na scéně, které je samozřejmě přítomné i v jiných strategiích, ale alespoň pro mě je často překryté předváděním techniky hry na nástroj, jakousi „žvanivostí“ skrze vytváření zvuku. Jak už jsem mnohokrát řekl, dokud se volná improvizace vyznačovala jakýmsi obsesivním „strachem z prázdna“, příliš mě nezajímala. Teprve onen „posed v přítomnosti“, se kterým přišla tzv. „nová“ improvizace mě okamžitě fascinoval, možná i proto, že jsem jej tak dlouho zkoušel v soukromí pomocí manipulace s diktafony. Měl jsem pocit jako bych se vrátil domů a všechno bylo na svém místě.
I když nikdo ze zmíněných hudebníků dnes nechce být onálepkován jako redukcionista, přesto každý z nich zdůrazňuje důležitost tohohle období ve vývoji berlínské improvizační scény. Jak říká v jednom interview Robin Hayward: „Redukcionistická fáze dala berlínským hudebníkům něco, proti čemu se mohli vymezit. Stala se v určitém období charakteristikou pro celou scénu, prostě „berlínským zvukem”. Lidé se mohli k tomuto směřování buď připojit nebo jít proti němu. V době, kdy jsme začínali by mě nikdy nenapadlo, že to bude mít ten dosah, jaký to nakonec mělo“.
Nechci nikomu namluvit, že ony dvoubarevné kalhoty s kontrastními nohavicemi, které jsem nosil během dovolené ve východním bloku v ranných sedmdesátých letech, byly vlastně symbolem v té době rozděleného Berlína. Notabene, když s velkou pravděpodobností pocházejí z Chemnitzu. Jenom se tím pokouším demonstrovat, že věci a jejich významy plují na posuvných zemských deskách,že se můžeme pokusit je definovat a přiřadit jim katalogizační číslo, ale ve skutečnosti jsou přimknuté k něčemu jinému, jedou na jiném nosiči, který je vysadí o kus dál, v jiném kontextu a výsledek bude nekatalogizovatelný.
Nedaleko Pappelallee je uprostřed parku ukrytá stará vodárna, kde je po celý týden mého pobytu přístupná zvuková instalace, sestavená ze zvuků kapající vody. Pořizuju ze zvyku její nahrávku a když se letos (minulý týden) ocitnu na koncertě Palagrachia v Kroměříži v rotundě Květné zahrady, v jedné chvíli naší dlouhé improvizace s Peterem Grahamem ji naslepo použiju – zvuk vody z Berlína se posune po zemské kře, propojí s tím mondénním prostorem v barokní zahradě a já jej přes snímač zkombinuju s duněním Foucoultova kyvadla, které tu z kupole visí na pětadvacet metrů dlouhé struně. Je to poněkud apokalyptické, ale v zásadě oživující, v tom sobotním slunečném podvečeru, děcka na židličkách v první řadě mají ústa dokořán, kdybych byl pětiletý, budu si ten zvuk pamatovat nadosmrti.
„Vy ovládáte perpetuum mobile“, řekla mi paní v květovaných svátečních šatech poté, co hlásila, že do páté hodiny musí být z vycházky zpátky v blázinci. „To nepotřebuje žádnou elektřinu“.
„No, v zásadě ano“, odpovídám, “ale trochu napájení to přece jenom mít musí“. „Nemusí“, řekla, „chytří lidé to tak vymysleli. Víte?“
………………………………………………………………………………………………………….
Andrea Neumann – „vnitřní“ klavír *, elektronika
(* rám klavíru – původně těžký originál ze starého nástroje, dnes odlehčený duralový rám na míru vyrobený výrobcem klavírů Berndem Bittmannem)
Narozena v roce 1968 ve Freiburgu, vyrůstala v Hamburgu, žije v Berlíně. Studovala piano na “Hochschule der Kunste” v Berlíně. Od roku 1996 je převážně činná jako improvizátorka a skladatelka v oblasti experimentální a soudobé „vážné“ hudby.
V procesu objevování nových zvuků pro piano redukovala celý nástroj pouze na struny, rezonanční desku a kovový rám. Za pomocí elektroniky manipuluje a zesiluje zvuky, které jsou jinak neslyšitelné. Tímto způsobem vyvinula přehršel nových hráčských technik a způsobů, jak preparovat daný instrument.
Často spolupracuje s hudebníky jako jsou Anette Krebs, Ignaz Schick, Axel Dörner, Robin Hayward a Burkhard Beins. Kompozice pro „vnitřní“ piano využívá i pro mezioborové projekty včetně filmu, tance, performancí atd.
……………………………………………………………………………………………………………………………..
1/ Hudebníci často protestují, kdykoli někdo zmíní národní nebo regionální vliv na jejich hudbu. Pomineme-li základní klišé, která s touto otázkou člověku automaticky naskakují, můžeš popsat jak tvoje hudba reflektuje město , ve kterém žiješ? Vidíš nějaké podobnosti mezi strukturou svého města a strukturou hudby, kterou hraješ?
Těžko říct, jak by to co dělám znělo, kdybych bydlela na venkově. Mám ráda když hudba vstřebává zvuky z okolí a nezáleží na tom, zda je to zpěv ptáků nebo zvuk automobilů.
Pro Berlín jsou typické velké kamenné domy, rozlehlé ulice, dvorky, masivní vstupní dveře. Možná jsem ovlivněna těmi těžkotonážními vraty, které jdou tak nesnadno otevřít, že se i já musím hodně snažit, abych v tomhle městě do čehokoliv pronikla (například do hudby, která se mi líbí ).
2/ Proměnil se tento vliv prostředí na tvou hudbu nějak za posledních, řekněme šest, sedm let?
V posledních letech se víc a víc zajímám o ne-mechanické zvuky. Ale vlastně si nejsem jistá jestli předtím můj zájem o mechanické zvuky byl až tolik ovlivněn zvukem města.
3/ Být součástí určité hudební komunity je, bezesporu, velmi podpůrné pro vývoj jednotlivých hráčů. Ale stalo se ti někdy, že si stejnou výhodu zničehonic uviděla jako omezení, jako svého druhu “klec”? Jaké “techniky” doporučuješ použít pro únik z této potenciální pasti?
V Berlíně se neustále objevují noví a noví lidé – hodně muzikantů z ciziny sem přijíždí koncertovat. Proto je tu tolik vlivů z „jiných světů“. Čas od času se cítím omezována způsobem, jakým jsem si usmyslela vytvářet svoji hudbu. Ale to, že je tu neustálý přísun inspirace zvenčí, mě neustále ponouká k proměnám. A já tyhle vynucené změny vítám.
4/ Dokážeš stanovit určitý bod, od kterého ses cítila být součástí hudební komunity?
To jakou hraji hudbu je velmi ovlivněno mými spoluhráči. Když jsem v roce 1994 začínala s improvizací, byla v Belině vyhraněná komunita hudebníků zkoumajících nové přístupy ke hraní. A je to tak pořád – cítím se být silně napojena na ten neustále rostoucí a měnící se zdroj.
Předchozí díly:
6 km od civilizace (1) Úvod – “Hudba starého muže”
6 km od civilizace (2) Barcelona, „Mínim“ 2004
6 km od civilizace /3/ Barcelona, „Música á Metrònom“ 2005
6 km od civilizace /4/ Barcelona – byty, ateliéry, patia, lofty 2008