Už na počátku úvah o tématu kontroverze u stylů hudebně, ideologicky či sociálně navázaných na industriální hudbu (těmito styly myslím zejména post industriál, noise, dark ambient, power electronics a neofolk) je nám všem jasné, že pojmenovat příčiny něčeho, co je možno nazvat hraničními politickými a estetickými jevy, bude velmi složité a pracné. Začněme proto prostým konstatováním, že si následující řádky budou těžko dělat ambici na kompletní popis daných kontroverzí, ale spíš se pokusí osvětlit stále poněkud nezvyklé souvislosti a pozice uměleckého vyjádření, které je možné souhrnně nazvat útok proti obecné estetice. Tento útok nezačal bez příčiny, ale je výsledkem dlouhého řetězu událostí a při snaze si o nich učinit nějaký přehled se dostáváme nejen do oblasti extrémní hudby, ale vlastně do dějin avantgardy jako takové. A že u žánrů industriální hudby je spousta prostoru pro osvětlování zdrojů inspirace a vyjádření některých důležitých myšlenek.
Velmi často se totiž stává, že při hodnocení podobných hraničních fenoménů řeší hudební publicisté spíše otázku, jak něco zní či vypadá, než co primárně tvoří věc samotnou, což bývá důvodem k nepochopení či odsouzení některých skutečností bez jejich hlubšího rozboru. Nejinak je tomu s kontroverzními symboly a postoji u hudebníků post-industriální scény, kdy není vůbec složité vysloužit si ze strany veřejného mínění poměrně dost nelichotivou nálepku extrémně levicově nebo pravicově orientovaného souboru či interpreta. Aby však celá situace nebyla příliš jednoduchá, můžeme na úvod konstatovat, že počátky kontroverze v industriální hudbě jsou bytostně spjaty s počátky oné hudby samotné, v jejich ideologických východiscích a nekonečných zdrojích inspirace z avantgardních směrů dvacátého století. Vyjmenovat je všechny je dnes otázkou už i odborných publikací, proto zkusme načrtnout onen hlavní proud, základní linku v mnohovrstevnatém gobelínu krajní hudební avantgardy, která nám ukáže, že informační linie, po které se vydává industriální hudba, je nejenom absolutně jinde, než linie extrémně politických kapel, ale že i občasná shoda v používaných symbolech, je spíše dílem náhody, než podobnosti ideologie.
Fašisté, futuristé, komunisté a konstruktivisté
Neklidný počátek dvacátého století poznamenaný hned celou sérií tvrdých krizí dává vzniknout, krom obrazu moderní Evropy i zcela novým myšlenkovým a kulturním hnutím, do té doby na myšlenkové mapě Evropy zcela nevídaných. Téměř překotný rozvoj techniky, politiky, filozofie a dalších oborů lidské činnosti neobešel Evropu jako příslovečné strašidlo, ale vytvořil jakési kleště, které kolem roku 1917 měly secvaknout celou evropskou kulturu mezi své dvě čelisti. Jižní část Evropy byla poznamenána nejen vzmáhajícím se ultralevicovým hnutím národního korporativismu (pozdějšího italského fašismu), ale i zcela nově koncipovanými uměleckými směry futurismu a dadaismu, kdežto v evropských kulturních kontextech nově se objevivší Ruské impérium (zejména od druhé poloviny devatenáctého století) náhle mění své společenské zřízení na socialismus směřující ke komunistickému zřízení. Obě tyto revoluční události, které můžeme ohraničit na jedné straně Velkou říjnovou socialistickou revolucí a na straně druhé a pochodem na, nám zanechaly dlouhodobé tradice na poli umění i hudby. Ale nebylo to jenom umění a hudba, ale i zcela nový způsob zacházení se symboly, který eklekticky přijímá jak staré tak i nové znaky a smazává zásadní rozdíly mezi profánním a posvátným užitím obrazů. Náhle jsou zbožšťovány technické vynálezy, fašistická Itálie zahajuje estetizaci politiky a rozvíjí nové směry v rámci spojení sexuality, národa, umění a veřejného prostoru, ruští komunisté se téměř pohansky navracejí k přírodě, kterou velmi rádi staví do kontrastu s výdobytky civilizace, přičemž obojímu přidávají stejnou váhu. Vznikají nové kulty svatých, sekty kolem strategických výrobních závodů a oba režimy se shodně ženou s vášní futuristů k budoucnosti, která patří jenom jim.
Jsou to právě italští futuristé, hnutí, které se spolu se svými současníky dadaisty a částečně i ruskými suprematisty stává jakýmsi ideologickým východiskem hudby, které se na konci sedmdesátých let probudí jako žánry industriální hudby. Míra s jakou futuristé a dadaisté inspirovali své o několik generací mladší nepřímé následovníky je velmi podobná té, s jakou tuto scénu inspirovali ruští konstruktivisté a suprematisté. Futuristé dávají industriálním hudebníkům své pojetí hudebnosti hluku, zobrazení dynamiky lidského vývoje a nespoutanou tvář svobody. Ruští avantgardní umělci zase předávají své výtvarné počiny a náhledy na technologii a techniku jakožto subjekt výtvarného zpracování. Luigi Rusollo, futuristický skladatel a otec moderního noisu, vyzývá k vytvoření hudby budoucnosti ze zvuků techniky, která se tak stane nejenom neživým objektem průmyslové činnosti, ale zároveň konkrétním subjektem a často i zdrojem samotného umění, tedy jednoho z autentických projevů živosti člověka.
Důležitým faktorem celého vývoje nepochopitelné tváře industriální hudby je i něco, co bych si dovolil nazvat technologickým momentem, tedy konkrétní časové období, které přináší nové technické možnosti výtvarna či hudby. V případě dvacátých let je to právě elektronická hudba jako taková (i když ještě zcela v plenkách), která natolik učaruje Varésemu či Antheilovi. Dodejme jenom, že všechny tyto myšlenky velmi pozitivně rezonovaly v rodícím se Sovětském svazu, který byl během své první pětiletky velikým propagátorem nových myšlenek v hudbě a umění, což bohužel ostře kontrastovalo s reálnými lidkými dopady kolektivizační a unifikační politiky.
Poválečný syndrom a filozofičtí pesimisté
Slibně rozjetý vlak avantgardního smýšlení a nových kulturních směrů velmi tvrdě naráží na zásadní zlom lidských dějin v podobě druhé světové války, která krom desítek miliónů obětí na životech znamená i konec obou zmíněných ideologií, jak fašismu, tak i internacionálního komunismu. Fašismus je spolu s německým nacismem zaškatulkován do kategorie zrůdných ideologií a kdysi mezinárodně organizované revoluční hnutí se stává pouhým nástrojem vlivu nového nacionálně orientovaného Sovětského Svazu, jakožto jednoho z vítězů války. Spolu se změnou hranic států se opět zásadně mění myšlenková mapa Evropy.
Padesátá léta jsou obdobím, kdy celá Evropa hledá jakousi novou kulturu, která by dokázala stavět na ruinách kultury předválečné. Pokusy o obnovení předchozích hnutí končí většinou na úrovni nostalgických setkávání či bujarých večírků a zdá se, že generace “nového umění” stále ne a ne dorůst. Na uprázdněná místa se postupně začínají tlačit kulturní vlivy dominantních mocností, a to jak Spojených států (zejména nový druh kinematografie – filmový muzikál a rock&rollová hudba), tak i Východního bloku (zejména ve sféře orchestrální hudby). Mezi tím se však konečně hýbají ledy i na někdejších bojištích, kterýžto pohyb by mohl předznamenat rok 1951, kdy začíná opět přednášet Martin Heidegger.
Krom prvotních Heiddegerových textů ohledně filozofie jazyka, kterážto se stane leitmotivem evropského poválečného myšlení, se objevuje sice poněkud malá nicméně pro industriální hudbu zcela zásadní skupina myslitelů, kteří jsou později nazváni “kulturními pesimisty”. Byla to zejména postava Emila Ciorana a Julia Evoly, který sice není klasickým filozofickým pesimistou, nicméně svým specifickým druhem revizionismu celé nazírání na tento směr silně ovlivnil. Pro přesnost dodejme, že filozofičtí pesimisté nejsou spojeni v rámci času či konkrétního prostoru (přesto, že je to zejména románský kulturní okruh, kde působí), ale spíše na rovině ideologické, proto je k nim možné řadit tak na první pohled nesourodé figury, jakými jsou Albert Camus, Friedrich Nietzsche, Michel Foucault nebo Arthur Schopenhauer.
Oním zásadním technologickým momentem padesátých let (tak jako elektronická hudba a rádio let dvacátých) bylo pak rozšíření magnetofonů a tranzistorových rádii, které měly zcela zásadní vliv na mobilitu hudby a možnosti jejího zpracování do nových struktur. Pod vlivem této technologie otevírá v roce 1951 (vskutku symbolický rok) Pierre Schaeffer zcela unikátní studio pro experimenty v rámci elektroakustické hudby pod patronátem rádia ORTF. Nový styl vytváření hudby, smyčky a koláže dávají díky vynálezu magnetofonových pásků zcela nový a tvůrčí potenciál postupům dadaistů, na kteréžto principy pak naváže první generace industriálních hudebníků v čele s Throbbing Gristle. Ona nová kultura, která se rodí na troskách či zpřeházených strukturách meziválečných uměleckých směrů o sobě začíná dávat vědět a my se příště podíváme, jak bouřlivým vývojem si prošla tato nová kultura v době svého dospívání, tedy v šedesátých letech, a jak tento vývoj ovlivnil konec sedmdesátých let, kdy se z mlh Anglie a Skotka vynořila samotná industriální hudba.
Seriál bude na našich stránkách pokračovat dalšími díly, exkluzivní díl pak najdete v našem červnovém emailovém Zpravodaji. Pokud jej chcete jednou měsíčně zdarma dostávat, klikněte v menu v horní části této stránky na slovo REGISTRACE.