Maerzmusik 2022: Hledání nových spojení napříč časem i prostorem

  

Berlínský festival soudobé a experimentální hudby Maerzmusik, který si klade za cíl představovat novou hudbu v různých kontextech naší doby a poukazovat na jejich propojenost, byl letos postaven před těžkou výzvu. Po jednom zrušeném ročníku a druhém, který proběhl pouze ve streamovaném formátu, se organizátoři museli zamyslet nad tím, jak v roce 2022 přivést hudbu znovu do společného fyzického prostoru, kde ji budou moci umělci opět bezprostředně sdílet s posluchači. A právě ve vzájemnosti, propojenosti a nových formách navazování interakcí objevili klíč k zastřešujícímu tématu letošního ročníku.

Jako symbol tohoto propojování si festival zvolil mycelium neboli podhoubí – shluk vzájemně propojených vláken, jež vyživují plodnici houby a představují tak model nehierarchické rizomorfické struktury. Tato propletenost posloužila jako vděčné téma série diskuzí Mycelium Workshops, která se zaměřila na zkoumání propojenosti současné umělecké praxe a spolupráce umělců nejen ze světa hudby napříč časem a prostorem. Při zmínce o houbách asi leckomu vytane na mysli John Cage a jeho fascinace těmito organismy a nadšeným mykofilům možná i nedávno vydaná přelomová kniha Propletený život Melvina Sheldrakea, která zkoumá neuvěřitelně komplexní svět hub z různých perspektiv.

Srdcem festivalu se v duchu této metafory propojenosti stal osmiúhelný sál Kuppelhalle nacházející se uprostřed komplexu Silent Green Kulturquartier v berlínské čtvrti Wedding. Ten svým půdorysem připomíná Rothkovu kapli v Houstonu a velkorysým a zároveň střídmým pojetím otevřeného prostoru a intimní akustikou vybízí k intenzivnímu napojení posluchačů na interprety i propojení jich samotných. Větší koncerty se konaly v budově bývalého uměleckoprůmyslového muzea Martin-Gropius Bau, festival ovšem zavítal i do komorního sálu Berlínské filharmonie a řady dalších prostorů a galerií, dokonce i planetária Zeiss-Großplanetarium.

Dramaturgie letošního ročníku byla rovněž vystavěna na prolínání programových linií, které se po vzoru mycelia doplňovaly a rozvíjely. Kromě zahajující a závěrečné série hudebních vystoupení a audiovizuálních instalací Garden of Forking Paths představil festival elektronická díla Éliane Radigue, nabídl retrospektivu významného člena hnutí Fluxus Benjamina Pattersona, sérii rozhlasových pořadů Off Space / On Air stanice Cashmere Radio a řadu samostatných koncertů a výstav. Festival probíhal zároveň částečně online a vybraná vystoupení jsou dostupná k poslechu v Mediatéce pořadatele festivalu Berliner Festspiele.

 

Spolutvorba

Novinkou letošního ročníku byla koncertní série Interpoiesis, která se inspirovala pojmem Donny Haraway „sympoiesis“. Pomocí něho americká filozofka postuluje, že všechno tvoření je založené na souvztažnosti a že jakákoliv tvorba, která by vycházela jen ze samotného tvůrce, je prakticky nemožná. Jak už samotný název napovídá, představila série nová díla tvůrců pocházejících z odlišných prostředí i generací. Nevšední konstelace umělců tak v paradigmatu současné interdisciplinární umělecké praxe poodhalili výhody i nástrahy společného tvoření.

Čtvrtý díl řady, který proběhl 24. března v Silent Green Kuppelhalle, odstartovala debata amerického skladatele a průkopníka počítačové hudby George Lewise s americkým spisovatelem a hudebníkem Jeffery Renardem Allenem o jejich společné monodramatické opeře Song of the Shank založené na Allenově stejnojmenném románu. Opera pro komorní orchestr a dva sólisty – hlas a klavír – vychází ze skutečného příběhu slepého černošského klavírního génia a autodidakta Thomase Wigginse známého pod přezdívkou Blind Tom, který se stal v druhé polovině 19. století ještě jako otrok velkou atrakcí pro bělošské publikum. Bez jakéhokoliv hudebního vzdělání dokázal mistrovsky interpretovat známé klavírní skladby, operní árie a dokonce i více improvizačně a zvukově laděná díla imitující déšť nebo bitevní vřavu. Jeho repertoár čítal více než padesát skladeb. Lewis, jenž při diskuzi s Allenem sršel humorem a pohotově reagoval na reakce publika – i na omylem upuštěnou skleničku jednoho přítomného, která se roztříštila o podlahu – zároveň promítal prezentaci s dobovými plakáty, které představovaly Blind Toma zároveň jako génia i necivilizovaného divocha. Odpíráním subjektivity – hudebník byl opakovaně označován za majetek – a uchylováním se k mnoha dalším rasistickým předsudkům degradovali autoři plakátů Blind Toma na jakéhosi lidského předchůdce jukeboxu. Přestože písemných záznamů se o Blind Tomovi nedochovalo mnoho, chtěli autoři vycházet jak z Allenovy knižní předlohy, tak z notových zápisů Tomových výkonů, které vykazují na tu dobu nevídané techniky hry, například úderné klastry. Interpretace díla se má zhostit věhlasný soubor Ensemble Modern, premiéra by měla proběhnout zkraje roku 2023 ve Frankfurtské opeře.

Hudební části večera se poté zhostila v Etiopii narozená švédská zpěvačka a skladatelka Sofia Jernberg svým provedením prvních čtyř skladeb z cyklu pro sólový hlas 14 Recitations řecko-francouzského skladatele Georgese Aperghise. Drobné skladby, postavené na krátkých výrazných melodických frázích a intonačně rozvedených deklamací ve francouzštině dokázala Jernberg podat s oslňující lehkostí a hravostí. Postupné nabalování slov připomínalo rozpřádání nekonečného klubka, při kterém verbální význam ustupuje do pozadí a rozevírá se neomezené pole zvuku.

Jernberg poté vystřídala rakouská houslistka Gunde Jäch-Micko ze souboru Klangforum Wien a provedla Aperghisovu skladbu pro housle a elektroniku The Only Line. Sólový part, který nutil houslistku hrát výhradně flažolety ve vysokých polohách, navazoval dialog s hlukovou stopou elektroniky, která nekompromisně protínala jemné zvuky houslí. Dialog to byl tudíž značně nevyrovnaný.

Široké možnosti svého hlasu a jeho výrazné barvy nechala ještě jednou Jernberg naplno rozeznít v provedení vlastního díla One Pitch: Birds for Distortion and Mouth Synthesizers, jehož průběh se v každé interpretaci liší. Jernberg v něm propojuje zpěv s nevšedními projevy hlasového ústrojí a ústní dutiny: chrčením, sípáním, švitořením, klapáním zubů a mnoha dalšími technikami. Ty navíc dodávají vystoupení podnětnou performativní rovinu, neboť při tvoření těchto zvuků musí zpěvačka chtíc nechtíc nasazovat nejrůznější grimasy. Stojí za to zmínit, že kromě soudobé vážné hudby, skladatelské a pedagogické činnosti se Jernberg pohybuje i ve vodách volné improvizace a experimentálního jazzu. Po boku švédského saxofonisty Matse Gustafsona vystupuje například s početnou formací Fire! Orchestra a zpívá v kapele The End.

 

100 činelů

Páteční koncert, který proběhl ve výstavní síni Gropius Bau, už svým názvem 100 Cymbals napovídal, že ústřední úlohu zde budou hrát perkusní nástroje. Uprostřed prostorného obdélníkového hlavního sálu galerie bylo rozestaveno ve tvaru čtverce sto činelů různých velikostí a publikum bylo usazené po obou stranách této geometrické expozice. Na programu byla Cageova skladba uváděná ve zkráceném názvu But what about the noise of crumpling papera dílo 100 Cymbals japonského skladatele a vizuálního umělce Ryojiho Ikedy z roku 2019.

Skladba, kterou Cage věnoval dadaistickému malíři a sochaři Hansi Arpovi, v jehož tvorbě hrála důležitou úlohu náhoda, je napsána pro tři až deset hráčů na libovolné bicí nástroje a je založená taktéž na principu náhody. Soubor Percussions de Strasbourg, který se ujal provedení, utvořil desetičlennou formaci a sáhl po japonských ozvučných dřívkách hyōshigi odlišných výšek tónu. Při provedení se hráči rozestavili do vyvýšených ochozů po obvodu sálu a posluchače doslova obklopili údery. Každý hráč se držel vlastního tempa, takže výsledná souhra byla čistě výsledkem náhody. Skladba je napsaná v pomalém tempu, takže mezi údery dřívek se vždy v sále na určitou dobu rozhostilo ticho, dokud opět molekuly vzduchu nerozvlnil další úder či jemný hladivý zvuk, který interpreti vytvářeli třením dřívek o sebe. Až na pár hlasitějších úderů provedení postrádalo dynamické vrcholy, o žádné dramatické progresi tedy nemohla být řeč – zvuky dřívek jen tak smířlivě plynuly časem a rozléhaly se prostorem.

Cageova skladba měla ovšem i jakousi iniciační funkci: naladila sluch posluchačů na jemné zvuky a připravila na Ikedovo dílo. Jakmile hráči odložili dřívka, rozestavili se okolo činelů a začali je rozeznívat třením paličkami s hopíkem na konci. Sál se okamžitě rozezněl shlukem frekvencí jemně vibrujících činelů odlišných velikostí a s tím, jak se hráči přeskupovali ve čtvercovém poli a zapojovali do hry jiné činely, se tento jemný drone rozšiřoval o další a další frekvence. Po určité době hráči vyměnili paličky s hopíky za filcové a začali činely rozeznívat jemnými údery. Zvukovým charakterem se tak skladba přehoupla z bublajících oceánských proudů do vzdouvajících se vln, přičemž se hlasitostí stále držela na uzdě. Navzdory očekáváním dospěla k vrcholu až v úplném konci, kdy hráči jeden po druhém rozviřovali činely, které vybroušenými crescendy prořezávaly jemný zvukový podklad, a vše skončilo tak náhle, jako začalo. Třebaže se jednalo o hudbu čistě akustickou, svými jemně pulzujícími vibracemi, nepřerušovanou linkou zvuku a až robotickou semknutostí hráčů připomínala spíše hudbu elektronickou. Provedení vynikalo i po vizuální stránce – hudebníci se labyrintem činelů pohybovaly v jednotné formaci a při pohledu shora, který byl bohužel publiku upřen, bylo možné vidět, jak utvářejí ve čtverci tvořeném činely odlišné útvary. Při poslechu se zavřenýma očima se ale člověk mohl ponořit do bezedné hloubky zvuku a dosáhnout až meditativního prožitku.

 

Procházka zvukovou zahradou

Organizátoři letošního festivalu letos museli čelit ještě jedné výzvě: jak nově pojmout finále, které mělo v předpandemických časech formát třicetihodinového maratónu hudebních vystoupení v prostoru bývalé teplárny Kraftwerk ve čtvrti Mitte. Ve snaze rozptýlit posluchače a zamezit tomu, aby byli vystaveni vzájemnému kontaktu po příliš dlouhou dobu, se nakonec rozhodli rozdělit závěrečnou událost festivalu do čtyř čtyřhodinových programových bloků, které probíhaly současně na šesti místech v areálu Silent Green Kulturquartier a v jeho bezprostředním okolí. Inspiraci pro název i koncepci závěrečné hudební přehlídky nazvané Garden of Forking Paths vnukla organizátorům povídka Jorge Louise Borgese Zahrada, ve které se cestičky rozvětvují. V té se hlavní hrdina pouští do zkoumání mystického díla smyšleného čínského myslitele Chuej Pena, ve kterém se realizují všechny alternativy každého rozhodnutí člověka, dále se rozvětvují a vytvářejí tak další a další dějové a časové linie. A po vzoru tohoto nelineárního modelu souběžně probíhajících událostí a větvících se souvztažností probíhaly od sobotního do nedělního večera současně hudební vystoupení, zvukové instalace a jedna výstava, skrz které si mohl návštěvník v každém čtyřhodinovém bloku vyšlapat vlastní cestu.

Po vkročení do prostor Kuppelhalle a Atelier 2 možná leckoho trochu rozhodila absence pódií i samotných umělců, která trefně rozbíjela dichotomii mezi posluchačem a interpretem. Místo nich se v rozích obou místností tyčily reproduktory, které se na šestnáct hodin staly jakýmisi totemy schizofonických poslechových rituálů. Uprostřed Kuppelhalle byla rozestavena lehátka a podél stěn židle, zatímco po menší místnosti Atelier 2, kde se po většinu festivalu konaly přednášky a workshopy, byly rozmístěny sedací vaky a židle. Na těch se mohli posluchači uvelebit a pohroužit do poslechu terénních nahrávek řady umělců, kteří se vyzbrojeni mikrofony vydávají na různá neobvyklá místa a snaží se zachytit nevšední a podnětné zvuky z říše přírody a zvířat (geofonie a biofonie), jakož i ty, jejichž původcem je člověk či jeho výtvory (antropofonie).

V Kuppelhale se mohli příchozí zaposlouchat do zvukové instalace nazvané White Cat, která nabízela poměrně heterogenní výběr nahrávek inspirovaných mýty, jakož i zvukových záznamů biologických i geologických procesů a signálů elektromagnetického a jiného vlnění, které byly převedeny do slyšitelných frekvencí. Jednotící linie, ačkoliv ne okamžitě patrná, tu však přece jenom byla – nahrávky spojovalo to, že se jejich autoři snažili zachytit „neslyšné“ jevy. A vzhledem k tomu, že i ve zdánlivě hrobovém tichu se vždy objeví něco, co vydává zvuk, do nahrávek si nakonec našly cestu všelijaké nepředvídané a nečekané projevy.

Chris Watson a Tarek Atoui se ve společném projektu pustili do mapování zvuků kulturních i přírodních památek ve starověkém řeckém městě Eleusis, které přihlížely takzvaným eleusinským mystériím a jsou tudíž opředeny mýtickou aurou. Umělci nahrávali ve studni, na jejímž okraji oplakávala bohyně Déméter dceru unesenou Hádem, i pod kamenem Démétéřina chrámu, pod kůrou olivovníku poblíž chrámu a v tunelu „vedoucím do podsvětí“. Přestože sugestivní pozadí nahrávek dodávalo zvukovým záznamům na dramatičnosti, až na praskání kůry olivovníku zaznamenané kontaktními mikrofony a tajemné hučení tunelu po zvukové stránce nijak zvlášť nevynikaly.

Dánský zvukový umělec Jacob Kierkegaard nahrával tichou krajinu v okolí jaderné elektrárny Fukušima, kde absence jakýchkoliv zvuků přírody i člověka a drsné poryvy větru navozovaly skličující pocity. Další nahrávka Kierkegaarda nazvaná Spherics se zaměřila na fenomén tzv. přírodního rádia, jež spočívá v elektromagnetickém vlnění o velice nízkých frekvencích, které vyzařuje aurora borealis. Toto vlnění Kierkegaard zachytil pomocí podomácku vyrobeného elektromagnetického přijímače a převedl ho do slyšitelných frekvencí. Na opačnou stranu frekvenčního spektra se zaměřil Thomas Tilly ve své nahrávce netopýrů žijících v tropech, kteří vytvářejí zvuky v ultrazvukovém frekvenčním pásmu od 30 000 do 45 000 Hz. Zvuky slouží netopýrům k echolokaci, díky níž se pomocí odrazů zvuků od překážek orientují ve tmě. Po převedení do slyšitelných frekvencí měly zvuky netopýřího sonaru podobu průrazných skřeků vydávaných v pravidelných časových intervalech.

Ve srovnání se zvuky, které nám unikají nebo je v jejich syrové podobě naše ucho ani není schopné zachytit, byl program v místnosti Atelier 2 zaměřený spíše na nahrávky dokumentární povahy a s environmentálním podtextem. Jedním z mnoha zvukových pásem, které si tu mohli návštěvníci poslechnout, byl dokumentární projekt Petera Cusacka Sounds from Dangerous Places. Cusack zaznamenává zvuky na „nebezpečných místech“, kde došlo či stále dochází k závažným environmentálním či geopolitickým zásahům ovlivňujícím životní prostředí místních obyvatel. Zazněly například nahrávky přírody z uzavřené zóny v okolí jaderné elektrárny Černobyl; kvákání žab a zpěv ptáků byl proložen tradičními písněmi a vyprávěním místních obyvatel. V sérii nahrávek, jež Cusack zaznamenal na ropných plošinách na Kaspickém moři a územích ve Velké Británii zamořených jaderným spádem či zasažených únikem radioaktivních látek zase dochází k inspirativnímu střetávání biofonních a antropofonnních zvukových projevů. Nahrávkám z Kaspického moře dominují všudypřítomné drony těžebních strojů, rachtající motory, zvuky kotvících lan a všelijaké vrzání, zatímco k nám z dálky doléhá krákání vran a skřeky racků.

Na programu se objevila i část již kultovního díla Mazena Kerbaje Starry Night, tedy záznamu, na němž libanonský improvizátor a výtvarník doma v Bejrútu cvičí na trubku do zvuků náletů izraelské armády v roce 2006. V dnešní době nahrávka opět nabývá na aktuálnosti a brutální výbuchy, do kterých tu trumpeta pobublává a švitoří, pravděpodobně leckterému posluchači připomněly děsivou realitu právě probíhající války na Ukrajině.

Projekt Extinction Stories kolektivu umělců Extinction Room se zaměřil na zvuky již vyhynulých, ohrožených či vymírajících druhů, které jednotliví umělci opatřili komentáři a představili je tudíž i ze zoologické a etologické perspektivy. Mezi těmito fascinujícími druhy se objevil mimo jiné orlosup bradatý, který byl už na počátku 20. století přiveden na pokraj vyhubení, a strašilka Howeova. Ta již byla považována za vyhynulou a jen náhodou bylo na konci 20. století nalezeno pár přeživších exemplářů. Na nahrávce orlosupa, který je obecně považován za tichého ptáka a zvukově se projevuje nejvíce během námluv, bylo slyšet pištění a vřískání mláďat. Rytmické praskání, které vydává strašilka, zase nápadně připomínalo glitchovou elektroniku. Umělci na nahrávkách mluvili polohlasem a jednotlivé vstupy oddělovali dlouhými pauzami. Snažili se tak dát vyniknout zvukovým projevům tvorů, které do budoucna jinak než ze záznamu bohužel nejspíš neuslyšíme.

 

Rezonance v betonovém sarkofágu

Terénní nahrávky rezonovaly i přilehlým sále Betonhalle, i když v tomto podzemním vybetonovaném prostoru připomínajícím protiletecký kryt již nezněly ve své původní syrové podobě, nýbrž v podání umělců, kteří s nimi všemožně manipulují a používají je jako stavební kameny svých vystoupení. Program v Betonhalle zahájila francouzská zvuková umělkyně Félicia Atkinson proměnlivým dronem, který prokládala terénními nahrávkami, libozvučnou a až smyslnou francouzštinou přednášenou pološepotem a hrou na klávesy. Pomocí této zvukové směsi vytvořila intimní atmosféru, kterou se mohli posluchači nechat obklopit a nechat se unášet proudem měnících se zvukových barev. O poznání radikálnější set po zvukové stránce předvedl Joseph Kemaru, Keňan usazený v Berlíně a vystupující pod uměleckým jménem KMRU. Hutný drone, který KMRU hned zpočátku svého vystoupení neohroženě vypustil do lidí, vynikal extrémní intenzitou v subbasovém spektru a v dokonale utěsněném betonovém sarkofágu, odkud neměl zvuk kam utéct, lezl doslova pod kůži. Tuto matérii Kemaru následně narušoval a rozkládal všelijakými glitchovými výpady a ohlodával až na holou kost hluku.

Druhý čtyřhodinový blok, který se rozprostřel přes nedělní dopoledne až do druhé hodiny odpolední, byl věnován válkou zasažené Ukrajině a dal pro změnu větší prostor instrumentální hudbě. V Betonhalle se představily různé formace hudebníků, kteří se pohybovali po prostoru a utvářeli všemožné konstelace hudebních těles. Zazněly například světové premiéry skladeb Martyny Poznanské z alba Listening East inspirované cestu na Ukrajinu v roce 2013, další světová premiéra skladby Stefana Streicha Verstimme dein Instrument deutlich (Rozlaďuj svůj nástroj jasně), která byla zkomponována na konci letošního února a reflektuje ruskou invazi na Ukrajinu, jakož i nová skladba ukrajinského skladatele a zpěváka Alexeje Kokhanova pro ansámbl a zpěv a řada dalších děl. Nechyběla ani exkurze do přirozeného ladění, na kterou nás vyslala skladba Marca Sabata Claudius Ptolemy ve verzi pro violoncello a kontrabas. Provedení skladeb se ujaly berlínské soubory harmonic space orchestra, Maulwerker, Solistenensemble Kaleidoskop, Zafraan Ensemble a další.

Skladba Poznanské s úsměvným názvem Odessas Best Accordionist and a Cat spočívala v nahrávce tradiční písně doprovázené na akordeon, kterou přerušoval komentář akordeonistky a hlasité poryvy deště, a prostřednictvím dramatického echa vytvářela vzdálenost mezi návštěvníky festivalu, kteří si ji mohli poslechnout vsedě či vleže v bezpečí „betonového krytu“, a interpretkou, jejíž hlas a nástroj k nim doléhal z dálky země, jež je v současné době zmítaná válečným konfliktem. V provedení Streichovy skladby se všichni hudebníci až na harfenistku, která zaujala místo na pódiu, rozestavili okolo posluchačů a rozehráli na své rozladěné nástroje dlouhé tóny, které společně vytvářely impozantní směs témbrů a vzájemně se propojovaly v nečekané souzvuky. Jeden po druhém v průběhu skladby postupně přistupovali k basovému bubnu umístěnému uprostřed hlediště a rozeznívali ho jemnými údery. Na Streichovu skladbu navázala kompozice s názvem Spleen Ukrajinky Anny Korsun, která našla před několika lety v Berlíně druhý domov. Interpretace se ujalo šest hráčů na dechové a smyčcové nástroje ze souboru ensemble mosaik, kteří se posadili do kruhu mezi posluchače a obestřeli betonový sál jednolitým proudem mikrointervalových tónů, které postupně rozmlžovali pomocí vibrat a glissand.

Důmyslným prolínáním hlasů zaujala skladba pro deset smyčcových nástrojů z roku 1973 Aus aller Welt Stammend polského skladatele Zygmunta Krauzeho. Při jejím poslechu měl posluchač dojem, že se v ní vrství bezpočet desynchronizovaných smyček téhož motivu a že tyto smyčky vytvářejí impozantní spleť melodií. Tu a tam z této mnohovrstevnaté fugy vystoupil sólový hlas a nabídl posluchačům potenciální únikovou cestu z hudebního labyrintu, jen aby se zase ztratil v houští ostatních partů.

Koncert pro Ukrajinu proměnil na necelé dvě hodiny Betonhalle v bezpečný prostor, kde mohli skladatelé z východní Evropy i z ostatních míst představit své neotřelé hudební vize a jejich prostřednictvím komunikovat s publikem novými cestami. Vstup na tuto část programu byl zdarma a návštěvníci měli po koncertu možnost finančně podpořit nadaci Wir packen’s an, která organizuje vzdělávací projekty pro děti a mladistvé zasažené válkou.

 

Zvukem proti zaběhnutým představám

Během nedělního odpoledne se sál Betonhalle opět zahalil do experimentální elektroniky a zvuků terénních nahrávek. Portugalec Francisco Antão představil ve svém setu směs klopýtavých beatů, syntezátorových vln a silně efektovaných hlasových projevů i nahrávek různých nástrojů, která nápadně připomínala tvorbu mexického producenta Murcofa. Po chvíli však tato těžkopádně se valící struktura, kterou se Antão pokoušel trochu rozhýbat pravidelným beatem, ztratila na působivosti a začala svou monotónností nudit.

Set sestavený primárně z terénních nahrávek zahrála i Martyna Poznanska, jejíž skladby zazněly v Betonhalle již dopoledne. Ve zvukové koláži Poznanské se setkávaly ruchy – všelijaké skřípání, hučení, vrzání – se zvuky přírody a hudby. Nechyběla ani nahrávka akordeonu z Oděsy, která už však působila i v novém kontextu poněkud otřepaně. Poznanské se však dařilo z této poměrně nesourodé směsi vykřesat dramatické plochy, ve kterých se svévolně prolínaly zvuky člověka, zvířat i přírody, o jejichž rovnocennosti je Poznanská hluboce přesvědčena a snaží se ji ve své tvorbě všemožně reflektovat.

V Betonhalle i v přilehlých prostorech pokračoval hudební program až do půlnoci a posluchači, kteří si chtěli od hudby na chvíli odpočinout, se přes venkovní zvukovou instalaci na Nettelbeckplatz, která vnášela do městské zvukové krajiny štěbetání ptáků a další zvukové projevy zvířat, mohli kdykoliv vydat do nedaleké galerie Savvy Contemporary. Zde byla k vidění výstava o Benjaminu Pattersonovi s poněkud kryptickým názvem In What Century Will The Earthʼs North And South Poles Change Polarities? On, Of, For, With Ben Patterson. Výstava představila malby, koláže a všelijaká multimediální díla jediného černošského člena hnutí Fluxus a tematizovala jeho provokativní, ironií prodchnutou a často politicky angažovanou tvorbu. O výstavě se můžete dočíst více v nedávném Hermově uchu Josefa Czerese s podtitulem But call it Blues if you must.

Takto se čas závěrečného programu i samotného festivalu Maerzmusik nachýlil ke konci. Za čtyři dny koncertů, zvukových instalací, přednášek a výstav po sobě tato hlavní berlínská přehlídka současné hudby s průniky do ostatních médií zanechala směs silných dojmů, postřehů a hudebních zážitků. Nešlo si nevšimnout, že na podobě letošního festivalu se zásadně podepsala pandemie. Organizátoři se pochopitelně chtěli vyhnout vyšší koncentraci lidí v jednom uzavřeném prostoru. Nový formát závěrečné „zahrady rozcházejících se cestiček“, která nahradila dřívější okázalejší hudební maratón Long Now, sice přeorientoval pozornost posluchačů na samotný zvuk a odlišné způsoby a akty poslouchání, ale po dramaturgické stránce nedosahoval šíře a pestrosti svého předchůdce, který v časovém úseku třiceti hodin nabídl vystoupení celé plejády předních umělců na poli současné abstraktní elektroniky a sound artu a věhlasných souborů soudobé vážné hudby. Nová programová linie Interpoiesis založená na průnicích umělců z odlišných koutů hudebního světa, inspirativní exkurze tvůrců pracujících s terénními nahrávkami do světa zvuku a bezpočet koncertů místních i světových ansámblů však potvrdily, že Berlín poskytuje umělcům velice kreativní „podhoubí“ pro jejich tvorbu a že zde má soudobá hudba stále ideální podmínky k růstu.