Černá barva, černá díra, černá hudba, čtyři „černé“ výstavy a meze interpretace.
Zvláštní dramaturgická shoda okolností způsobila, že od října 2021 do dubna 2022 probíhaly, částečně paralelně, ve čtyřech ne příliš od sebe vzdálených evropských městech – Berlíně, Düsseldorfu, Frankfurtu nad Mohanem a Praze – čtyři větší výstavy, na nichž se přetřásalo téma černošství (blackness). Nejdřív 15. října frankfurtské Schirn Kunsthalle otevřelo sólovou výstavu americké výtvarnice Kary Walker A Black Hole is Everything a Star Longs to Be (15. 10. 2021 – 16. 1. 2022), o den později se v Düsseldorfu přidala sbírková instituce Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (známější spíš pod zkratkou K20 podle svého velkolepého sídla) též sólovou výstavou britské malířky Lynette Yiadom-Boakye Fly in League with the Night (16. 10. 2021 – 13. 2. 2022), 20. listopadu pražská Galerie Rudolfinum zpřístupnila kolektivní přehlídku Not Without Joy (20. 11. 2021 – 20. 2. 2022), a nakonec experimentální prostor SAVVY Contemporary v Berlíne zorganizoval pod názvem In What Century Will The Earthʼs North And South Poles Change Polarities? On, Of, For, With Ben Patterson interdisciplinární akci věnovanou fluxovskému umělci Benjaminu Pattersonovi (20. 3. – 17. 4. 2022).
Přestože jsou transrasové a transrodové interakce již dávno přirozeně vnímaným a citlivě reflektovaným fenoménem postmoderní multikulturní situace, ve střední i v části západní Evropy působí ještě stále jaksi exoticky. Svědčí o tom anachronický přístup elit i širší veřejnosti k aktuální běženecké krizi; opravdový multikulturalismus (kromě krátkodobého v turistickém balení) nás ještě stále obchází a my se mu preventivně bráníme, ačkoli s ním doma nemáme žádnou intenzivnější zkušenost. Pohodlně si hovíme v zajetí deformovaných kulturních stereotypů jakoby v duchu archaické fráze „cizí nechceme, svoje nedáme.“ Nepřipouštíme, že kolonialismus minulých století mohl mít i pozitiva, jeho dědictví vnímáme přes mlhavé prizma romantizující distance. Stačilo přitom navštívit některou ze jmenovaných výstav, aby se to „cizí“ ukázalo v jiném světle, abychom si alespoň uvědomili (když už se rovnou nepřesvědčili), že střety a spolužití s rozdílnými etniky mohou být vzájemně obohacující.
Je zajímavé sledovat, jak se v posledních desetiletích proměňuje vnímání fenoménu blackness, jednak v důsledku společenských změn (migrace, rasová emancipace, jazyková korektnost atd.) a jednak v rámci vývoje humanitněvědního diskurzu, i jak se jeho původní afroamerická verze rozšířila o aktualizovanou afroevropskou variantu. I o tom byly všechny čtyři výstavy (a v rámci nich též koncerty, přednášky a diskuse), některé víc, jiné částečně nebo okrajově. Galerie Rudolfinum vydala u příležitosti svého výstavního projektu katalog s obsáhlými texty od kurátora Petra Nedomy a politologa Pavla Barši, jež uchopují uměleckou reflexi ožehavého tématu v širších historicko-kulturologických souvislostech, od dob severoamerického otroctví až po současný postmoderní stav multikulturalismu. I z nich je zřejmé, že diktát jazyka nebyl nikdy tak militantní jako dnes, v době přehnané korektnosti na všech úrovních mezilidské komunikace. Někdy to zachází až do takových extrémů, že už i samotní černoši musí být opatrní při používaní slova „black“, ať už jako substantiva nebo adjektiva.
Z autorů, zúčastněných na projektech, o nichž je v tomto textu řeč, je to Afroameričanka Kara Walker, která je nejenom nejznámější, ale též nejdéle a nejintenzivněji traktuje černošství ve všech mediích, s nimiž pracuje, zejména však ve spontánních kresbách coby primárním a bytostném způsobu svého vyjádření. Výstava, instalovaná v Basileji, Frankfurtu a od února do července letošního roku také v Tilburgu, vděčí za svůj dlouhý název – A Black Hole Is Everything a Star Longs to Be (Černá díra je všechno, po čem hvězda touží) – frázi, vepsané do přes sedm metrů dlouhé kresby tuší z roku 2012, jakéhosi zhuštěného komiksu o rasové a rodové diskriminaci v USA. Je to nádherný poetický slogan s dráždivými narážkami a dvojsmysly, kde je slovo „black“ chytře použité současně v koloristickém, rasovém i sexuálním významu. Pro umělkyni je vůbec charakteristické, že když používá slovo „černý/á/é“, má na mysli víc rasu než barvu; vzhledem k neslavné otrokářské a rasistické minulosti americké státnosti jsou vícevýznamové a metaforické odkazy k černé barvě celkem přirozené a pochopitelné. Walker ráda kombinuje aluzivní slovíčkaření s údernou vizuální narací, což je zrovna případ kresby, ze které fragment pochází. Ta nese neméně poetický a rafinovaný název: Success and the Stench of Ingratitude (Úspěch a zápach nevděčnosti). Černá díra má na ní kruhový tvar uprostřed vortexového, šachovnicově vykresleného trychtýře, před nímž jsou seřazené vztyčené penisy stylizované do podoby šachové figurky krále. Nalevo od nich se odehrává expresivní výjev: klečící nahá černoška zvrací na botu bělocha, povýšeneckého zákazníka pouličního stánku čističe bot. Nekorektní kresba je výrazem trojnásobného útlaku – rasového, sexuálního a sociálního. V takovémto ostrém protestním duchu je artikulovaný celý narativ díla (i výstavy), obrazově i slovně. Sloganové komentáře, či už autorské nebo převzaté z tiskovin rozmanitého původu, jsou součástí mnoha Walkerové kreseb; umělkyně často právě součinností obrazu a textu umocňuje naléhavost komunikovaného poselství. Expresivní figurace, proporčně vyvážená údernými textovými slogany a fragmenty, tu a tam doplněná dvojbarevnými vystřihovanými siluetami, jež autorku proslavily asi nejvíce, poutala na výstavě ve Frankfurtu pozornost diváků jako koherentní estetický celek, ne jako pestrý soubor autonomních fragmentů, odlišujících se i rozmanitostí formátů a kresebných technik. Je to celek, jediná velká kresební instalace – monument ztělesňující pocity bezpráví, sdílené umělkyní a diváky. Velký kaleidoskop, míchající a přeskupující mýtické a historické příběhy s obrazy, vynořujícími se ve vzpomínkách, vizích a touhách hrdé umělkyně – ženy, Afroameričanky, občanky –, která si nehodlá připustit, že by kolektivní i individuální příběhy měly jednou zmizet v nenasytné černé díře lidské nenávisti. Walker si pohrává s reflektovaným tématem i ryze konceptuálně, když využívá fonologickou podobnost anglických slov „hole“ (díra) a „whole“ (celek). A její kreslení nechybí ani satirická distance, což je, vzhledem k tragičnosti a citlivosti zobrazovaných témat unikátní přístup, jaký si zřejmě může dovolit pouze emancipovaná afroamerická žena bez rasových, sexuálních a sociálních předsudků.
Pražskou výstavu uvozoval Walkerové film Fall Frum Grace, Miss Pipiʾs Blue Tale (Úpadek počestnosti, neslušný příběh paní Pipi, 2011; 17 min). Animovaná reprezentace, kombinující vystřihované siluetky s technikou lidového stínového loutkového divadla v něm projektuje patriarchální stereotyp nemožnosti upřímné mezirasové lásky v otrokářském prostředí mississippské delty prostřednictvím pornograficky zobrazeného pohlavního aktu mezi bílou (a přece nesvobodnou) ženou (Miss Pipi) a černým otrokem. Společensky nepřípustné citové vzplanutí samozřejmě nemůže skončit happy endem; jeho důsledky jsou fatální – lynčování a kastrace.
Kurátor Petr Nedoma zařadil do výstavy v Rudolfinu též dvě hudební produkce – klavírní hudbu Julia Eastmana a záznam koncertu rapera Kanye Westa s gospelovým sborem Sunday Service. Tím, že kurátorský výběr nepodmínil vizualitou, a naopak upřednostnil audiovizuální a zvuková díla, donutil návštěvníky strávit v expozici víc času, než bývá v galerii zvykem. Ti zároveň získali víc času ke kontemplaci a přemýšlení o závažném tématu. Byla to vskutku odvážná kurátorská strategie, bez údajů o návštěvnosti však těžko říct, jestli prakticky fungovala, zda návštěvníci mohli nebo byli ochotni či trpěliví shlédnout všechna díla v postačující nebo dokonce plné minutáži (celkem téměř sedm hodin!), resp. zda se na výstavu vraceli. Pravděpodobně se rozhodli pro ambientní řešení a spokojili se s náhodnými úryvky instalovaných děl.
Eastmanova klavírní hudba z přelomu 70. a 80. let zněla jednak z filmové instalace The Third Part of the Third Measure (Třetí část třetího taktu, 2017; 43 min) autorů Kodwa Eshuna a Anjaliky Sagar z Otolith Group, jednak naživo, na třech koncertech v sousední Dvořákové síni v podání příležitostného klavírního kvartetu ve složení Anna Gálová, Ivo Kahánek, Pavol Praženica a Eliška Tkadlčíková. Hypnotické repetice tří kusů z tzv. „negerského cyklu“ – Evil Nigger (Zlý negr; 1979), Gay Guerilla (Teploušský bandita; 1980) a Crazy Nigger (Šílený negr; 1980) – každého s instrumentací pro jakýkoliv počet podobných nástrojů, nejlépe pro čtyři klavíry, ztělesňují na jedné straně autorův koncept „organické hudby“ (tj. zvláštní hudební formy, kde třetí část musí obsahovat všechny informace předchozích dvou částí, atd.), na druhé též jeho světonázor a osobní životní zkušenost (záměrné použití nekorektních, provokujících, ponižujících rasistických označení v názvech). Eastmanova pokroková hudba byla tři desetiletí prakticky neznámá, znala ji pouze hrstka jeho kolegů a zájemců o americkou avantgardu. Až v posledních letech dochází k jejímu oživení a muzikologické reflexi, na čemž mají zásluhu i emancipační pohyby v moderní americké kultuře, intenzivně přehodnocující rasové a genderové předsudky a stereotypy starých časů. Hudba Julia Eastmana je rozhodně víc než skvělý skladatelský nebo performativní výkon, je to především nekompromisní, veřejně proklamovaný intelektuální názor uvědomělého a poučeného senzibila, a právě tento aspekt umělcovy osobnosti ve svém filmu zvýraznili Eshun a Sagar.
Mnohočlenný gospelový sbor Sunday Service založil v roce 2019 Kanye West, aby s ním po nedělích vystupoval v různých městech USA. Název projektu „Nedělní služba“ odkazuje k liturgické tradici afroamerických obyvatel USA, institucionalizovanou prostřednictvím kongregace křesťanských církví, pro níž se vžilo označení „černá církev“ (black church). Její organickou součástí je expresivní hudebně-dramatický projev s prvopočátky v náboženských písních (gospelech) ještě z časů otroctví. V době rasové segregace se z gospelu stal prostředek manifestace afroamerické identity a zároveň nástroj politického boje, postupem času se vyvinul i jako hudební žánr. Spektakulární, přes dvě hodiny trvající videozáznam z vystoupení souboru ve městě Inglewood u Los Angeles v neděli 3. listopadu 2019, jenž na výstavě běžel nepřetržitě na velkoplošné projekci, reprezentuje současné snahy resuscitovat a aktualizovat uvedený fenomén ve změněné postmoderní sociokulturní situaci, což kromě jiného znamená bez rodových a rasových omezení. Záznam Westova projektu má nesporně jisté kinematografické kvality, z ryze hudebního hlediska však celý projekt zavání exhibicí a falešným patosem. Díky efektním manýristickým repeticím místo autentické přesvědčivosti působí vcelku jako stylizovaná mainstreamová produkce, což rozhodně neprospělo koncepci jinak zajímavé výstavy.
Ani dvě malby (obě z roku 2010) od předčasně zesnulého amerického výtvarníka Noaha Davise (zemřel dvaatřicetiletý v roce 2015) kurátorský záměr příliš nepodpořily. Zdá se, že kurátor si v tomto případě nevybral umělce kvůli „černošskému“ tématu, evokujícímu iluzi pohody a rasové snášenlivosti, jako spíš pro jeho dlouholetou a vytrvalou snahu zpřístupňovat kvalitní „elitářské“ umění společenským vrstvám, které s ním nemají z rozličných, zejména však sociálních a segregačních důvodů žádné zkušenosti, tj. afroamerickým a latinskoamerickým obyvatelům losangeleské periferie. Těžko posoudit, do jaké míry je takováto osvětová strategie účinná v době přehnané korektnosti veškerého druhu, estetickou podstatu umění však nepochybně nejvíce zabíjí jeho institucionalizace. Davis byl nesporně bravurní malíř, jeho verze konzervativního „černošského“ figuralismu je čímsi přitažlivá, nicméně tak trochu zavání nadbíháním vkusu novodobého měšťáka i přílišnou vstřícností k prostoduchému rasovému a sociálnímu egalitářství. Přesto všechno byla Nedomova výstava užitečná a naplnila ambici představit do sebe zahleděnému středoevropskému světu vizuálního umění téma, které tento svět reflektuje pouze okrajově a obvykle zprostředkované akademickým diskurzem.
Lynette Yiadom-Boakye předchází pověst vycházející hvězdy nové malby a düsseldorfská výstava potvrdila, že oprávněně. Z jejích obrazů, na nichž jsou zobrazeny výlučně lidé černé pleti, je zcela zřejmé, že autorku více než komunikovaná témata zajímá samotné médium. Černá těla se na jejích plátnech vznášejí, aniž by provokovaly zaujaté interpretace a apelovaly na kontextovou naléhavost. Nejsou to legitimní portréty, spíš anonymní figury, ztělesňující výmluvná gesta v bezčasových zónách bezprostřednosti. „Létají spolčené s nocí“ – a tato informace umělkyni k reprezentačnímu rozletu úplně stačí. Otázka „Jak a proč malovat?“ je pro ni evidentně důležitější, než otázka „Co malovat?“ Nemaluje koneckonců tváře skutečných lidí, nýbrž reprezentace tváří v jiných médiích, nejčastěji podle nalezených či přisvojených fotografií a obrázků z cizích zdrojů (časopisů, fotoalb apod.). Její postavy jsou zvláštně anonymní, jejich anonymita je však povědomá, jako byste je už kdesi viděli či kdysi potkali, jenom si nedokážete vzpomenout kde a kdy. Je to způsobeno tím, že Yiadom-Boakye maluje své postavy v interakci s prostředím, do něhož jsou integrovány, a zároveň v interakci s divákem, se kterým navíc komunikují i prostřednictvím poetického názvu, jakési situační indicie (třeba „Vášeň jako žádná jiná“, „Není zapotřebí mluvit“, „Velkodušnost a špatná pověst“, apod.). Díváte se na lidi černé pleti a nenapadne vás žádná antropologická spojitost, necítíte potřebu komentovat jejich rasovou příslušnost, zamýšlíte se spíš na přitažlivě zobrazenými situačními momenty.
Proč ale skvělá malířka černé pleti maluje černé lidí v civilních situacích, aniž by se snažila vzbudit v divácích zájem o jejich rasový či sociální původ? A proč na jejích malbách vůbec nevystupují bílí lidé, když je sama emancipovanou příslušnicí smíšené kultury? Být černá ve světě plném vyostřených mezilidských, společenských, náboženských, mocenských a mezinárodních vztahů, kde ještě stále příliš často míchají karty rasové odlišnosti pro ni přece nemůže být samozřejmý a neutrální stav ani názorové východisko. Proč si pro své modely vybírá výlučně černochy a černošky, a navíc je pokaždé rámcuje tmavým pozadím? Proč tolik tmavosti? Vždyť ani plátno, na které je maluje, přece není černé ani tmavé. Je snad černá či tmavá barva opticky vhodnější pro vyjádření negativních pocitů? Spojuje si Yiadom-Boakye tmavou (kůži, scénu) s pochmurností v duši, srdci, představě? Anebo s její pomocí vizuálně reprezentuje neviditelnost, jaké čelil v slavném románu Ralpha Ellisona Neviditelný bezejmenný hlavní hrdina, kterému právě pozitivní zdůrazňování černošské identity způsobovalo existenciální odcizení? Jakkoli bravurně dokáže Yiadom-Boakye namalovat netečnost svých postav, divák jí tuto netečnost nevěří. Černošská autorka vystavující v 21. století malby černochů a černošek v nejprestižnějších uměleckých muzeích a galeriích světa nemůže být apolitická. Černošství (nikoli negroidní rasa!) je totiž sociální a historický normativní konstrukt, a tudíž není odolný vůči latentním interpretacím ve veřejném prostoru. Nemluvě o tom, že, z filozofického hlediska, identita vždy asociuje diferenci. Černí lidé na obrazech Yiadom-Boakye se vynořují z temnoty noci a vyjevují svoji identitu navzdory touze své stvořitelky, aby byli vnímáni „pouze“ jako estetické entity, namalované fantomové figury bez konkrétnější identity. Mají sice černou pleť, nehodlají skrz ni však nic komunikovat. Ale diváci takovéto nevšímavosti nejsou schopni.
Ještě probíhající výstava Benjamina Pattersona v SAVVY Contemporary je skvělým příkladem, jakých účelových (nad)interpretací se instituce světa umění dopouštějí v zájmu angažované „korektnosti“. Prostor je agilní uměleckou platformou se sídlem v berlínské čtvrti Wedding, jejíž zakladatelé a realizační tým sebe sama definují jako ideové a diskusní laboratorium, kde rezonují zejména otázky (multi)kulturních a genderových identit a zón. V březnu a dubnu přišel na přetřes Benjamin Patterson, fluxovský umělec, jehož dílo se uzavřelo v roce 2016, když ve věku dvaaosmdesáti let zemřel doma ve Wiesbadenu. Ve spolupráci s festivalem Maerzmusik mu ve vstupní hale centra uspořádali výstavu kombinovaných maleb, koláží, partitur, objektů a instalací, zkrátka zvláštních artefaktů, jimiž vynalézavý tvůrce přes půlstoletí komentoval a ozvláštňoval náš rychle se proměňující svět. 19. března, v předvečer otevření výstavy, proběhl v nedalekém kulturním centru Betonhalle devět hodin trvající maraton koncertů, performancí, přednášek a čtení, v nichž se různí aktéři snažili, většinou ne příliš úspěšně, „invokovat“ Benova fluidního ducha. Kurátorka Valerie Cassel Oliver, spoluautorka a sestavovatelka umělcovy první monografie, a skladatel, hudebník a muzikolog George Lewis erudovaně přednášeli o různých aspektech Pattersonova díla, berlínský vokální soubor Maulwerker předvedl několik jeho grafických a instruktivních partitur, rovněž berlínský String Archestra, specializující se na interpretaci hudeb „nebílých“ („Black, Indigenous, and Composers of Color“) autorů se trapně snažil o remaky Pattersonových performancí, kontrabasista Christopher Williams zahrál legendární Variace pro kontrabas atd. Genius loci a celkový rámec prezentace kladl přílišný důraz na Pattersonův rasový původ, což byl právě problém. Ačkoli byl Patterson jediný Afroameričan v příkladně mezinárodním hnutí Fluxus, navíc s akademickým vzděláním, sám svoji afroamerickou identitu nikdy nezdůrazňoval, o to více tak však po jeho smrti činí mladší kurátoři a teoretikové v dobré víře dostát omnipotentní korektnosti našich dnů. Jistě, v Pattersonových dílech všech období lze najít reference (většinou vtipné nebo ironizující) na černošství, ale to i na Ježíše, Beethovena, Wagnera, Čajkovského, Ravela, Duchampa, Cage, Jonese, Paika, Higginse, Moormanovou, žáby, mravence, mouchy, omáčku značky Uncle Ben, hazardní hru Black Jack… Narážky na černošskou identitu, lhostejno zda vlastní nebo cizí, byly pro Pattersona stejně přirozené jako jakékoli další narážky; ani jako člověk, ani jako umělec neřešil svůj původ par excellence, vtipně distancoval skutečnost a své místo v ní invenčními apropriačními hrátkami s kontexty, které obliboval nade vše. Černošství tudíž nikdy nebylo významným motivem či zdrojem jeho poetiky. Instruktivní „Lick Piece“ z Pattersonovy sbírky Methods & Processes (1962), vyzývající realizátora „potřít souměrně ženu šlehačkou a pak ji z ní slízat (případně předtím ozdobit posekanými oříšky a višněmi)“, působí dnes hned v několika ohledech jako hodně nemístný návrh. Ani náznakem ale nespecifikuje barvu kůže ženy, jež má být olizována. A co by teprve mravokární strážci korektních reprezentací a komunikačních aktů řekli na Pattersonův multipl Dr. Benʾs Schwarze Bimbo-Nudeln? Jak by jej „správně“ kontextově zarámcovali, jakou diskurzivní praktiku by zvolili pro korektní interpretaci? Odvážili by se vůbec vystavit jej ve svém paláci korektnosti? No comment! Nazvete to celé třeba Blues, když už nějak musíte, jak nám radí Kara Walker na jedné ze svých „černošských“ kreseb.
