Mark Fell

„Mám rád hudbu, která spíše než požitek vzbouzí otázky.“

(Mark Fell)

„Je to nudná blbost.“

(Přítelkyně Marka Fella o jeho desce Multistability)

Po několika deskách na glitchově orientovaném labelu Mille Plateaux, pojmenovaného podle v určitých tezích glitch music předjímající knize filozofů Deleuze a Guattariho, se oba tvůrci v roce 2009 přesunuli na rov­něž německou základnu vybroušené digitálně­-analogové dysfunkčnosti Raster­-Noton. Mark Fell se zde pak o rok později přihlásil se sólo deskou Multistability – dvojsečnou kolekcí skladeb postavených kolem společných výchozích algoritmů, ovšem ve výsledku dosahujících často velmi odlišné podoby. Samotný název Multistability, převzatý z gestalt psychologie, pak do určité míry dobře vystihuje ono „balancování na hraně nože“, kterým Fellova novější tvorba působí.

„Ve skutečnosti nejde o nějaký přímý vztah, ty dvě věci – multistabilita a moje hudba – pro mě nemají nějakou přímou návaznost. Nicméně, mě samotného ten termín přitahoval, líbí se mi idea určitých vzorců a částic, které se pohybují někde mezi pořádkem a chaosem, mezi pravi­delným a chaotickým uspořádáním. Zamlouvá se mi idea opozice mezi stabilitou a nestabilitou – a přijde mi také jako vcelku výstižný popis hudby, kterou dělám, protože jsou v ní určité momenty, kdy je do značné míry pravidelná a poté se v určitém místě ona pravidelnost změní v jinou, vydá se jiným směrem. Zároveň to také do jisté míry popi­suje i způsob, jakým hudbu tvořím a jak vlastně celá deska vznikla – čímž chci říci, že ne vždy mám celou věc plně pod kontrolou, tedy v klasickém smyslu onoho slova. Někdy prostě jenom nastavím přístroje a celý systém a pak če­kám, co z toho vzejde. Někdy dokážu výsledek odtušit, jindy jde docela o překvapení“, popisuje v hrubých obrysech svůj tvůrčí mód i určitou ideu stability/nestability nesoucí se nejen v pozadí desky Multistability její tvůrce. Přes asymetrické vrstvení proměnlivých rytmů a motivů však vytváří album při celistvém a soustředěném (nakolik je to jen u Fellovy hudby možné) poslechu dojem určité zvláštní symetrie, sdružujícího plánu v pozadí: „Co se týče určité symetrie, možná snad skryté symetrie na albu Multistability, snažil jsem se zde v podstatě vytvořit dvě verze jedné věci – když se podíváte na tracklist desky, jednotlivé skladby jsou rozdělené na verze A/B. Je zde 8 tracků označených jako A a osm B tracků, které jsou jejich odrazy. Pokud bych měl nastínit ideu v pozadí, před­stavte si, že máte track 1 A a track 2 A, které se navzájem zrcadlí – oba dva používají stejný algoritmus, jenže ten u každé z nich dosahuje jiných výsledků. V určitém smyslu se tak vlastně jedná o symetrii.“

Přes určitou existující asonanci mezi svými jednotlivými složkami je však album Multistability ovšem stále na výsost obtížně proniknutelným, a pro většinu fanoušků taneční hudby také těžko poslouchatelným exkurzem do tvůrčího módu Marka Fella. Jeden z recenzentů měl prý při po­slechu Multistability ve sluchátkách problémy s rovnou chůzí – což Mark Fell vnímá jako velký kompliment svému snažení. „Tvrzení toho kritika, že se na mou hudbu nedá ani rovně chodit, mě velmi potěšilo – myslím si, že většina hudby je hluboce propojena třeba s tělesnými rytmy, jako je srdeční tep, dýchání, chůze a další. Podle mě je hudba, kterou poslouchá­me, těmito fyzickými pochody do značné míry také ovlivněna – a udělalo mi radost, že do tohoto rámce moje hudba dle posluchačů nezapadá, ačkoliv si myslím, že je to především proto, že beaty v mých skladbách se povětšinou neusazují v nějakém pravidelném tempu a často budí dojem, že vůbec nepodléhají nějaké repetici a podobně.“ Propojení hudby a tělesných funkcí je jednou z oblastí Fellova zájmu; nicméně, se k celému problému fyzické funkčnosti staví dost jinak, než většina producentů operujících ve vodách taneční hudby. „Vztah mezi hudbou a tělem je velmi zajímavý – a stejně tak zajímavé mi přijde vytvořit něco, co se onomu přirozenému vztahu mezi hud­bou a tělem nějakým způsobem vymyká, třeba že je na to obtížné tancovat, tedy alespoň bez mohut­né podpory drog.“ Obvinění z přítomnosti psychotropních substancí při tvorbě bude sice zavádějící, nicméně častou reakcí nepřipraveného recipienta na valnou část Fellovy tvorby; sheffieldský producent se slabostí pro nezvyklé rytmické vzorce se sice z přístupnosti své hudby pokouší vymanit, někdy však právě pro onu snahu o složitost a obtížnou uchopitelnost dosahuje (zejména při živém vystupování) poměrně paradoxní jednoduchosti: „To, o co se ve své hudbě snažím, je vytvořit určité vzorce, které mají nějaký druh energie, či směřování, pokud to tak můžu říct. Zároveň ale nejde o nějakou pravidelnost, ve smyslu pravidelného beatu, nebo něčeho podobného. Někdy se mi třeba i uprostřed setu stane, že se dostanu k určitému velmi komplexnímu rytmu, pak provedu drobnou změnu ve vzorci a onen složitý rytmus se najednou nepředvídatelně stane velmi jednoduchým. To je jedna z těch věcí, kterou nelze dopředu odtušit a díky složitosti celého procesu ani naplánovat.“

Požitek z otázek

Přitom není pravda, že by se Mark Fell po­koušel svým používáním do sebe nezapadajících rytmických vzorců, které často vyvolávají až dojem nahodilosti, zbavit rytmu nosného pro taneční hud­bu úplně: „Nesnažím se opustit rytmus v tradičním slova smyslu – záleží totiž na tom, o jaké „rytmické tradici“ je řeč; existuje spousta druhů rytmů. Hodně hudby, kterou já osobně považuji za nudnou, podléhá rytmickým vzorcům, které ovládají většinu moderní západní kultury. Když jsem poslouchal nějakou mimo­evropskou hudbu, byl jsem překvapen rozmanitostí a rozdílností jejích rytmických a časových struktur – a ačkoliv moje hudba v podstatě vychází z urči­té techno tradice, vždy jsem se snažil se vymanit z oněch rigidních rytmických struktur, které s sebou nese. Rozhodně nejde o nějaký abstraktní koncept v pozadí – pouze vyhledávám a snažím se dělat hud­bu, která baví mě samotného a kterou bych já sám chtěl poslouchat.“

Onou techno tradicí zde není míněn britský rave, jak by se mohlo na první pohled v souvislosti s ostrov­ním tvůrcem dospívajícím na začátku devadesátých let zdát, ale klasický detroitský kroužek „otců za­kladatelů“ a na něj navazující newyorská houseová scéna z přelomu osmdesátých a devadesátých let minulého století. Ač by mohla hudební kariéra Marka Fella svědčit o něčem jiném, zlatou hudební érou je pro něj právě pionýrské období rovných párty rytmů – a do značné míry také motivací stojící v pozadí jeho tvůrčího snažení. „Aby bylo jasno – klubovou hudbu miluji. Hudebním fanatikem jsem byl už někdy kolem třinácti, čtrnácti let, kdy jsem objevil synth­pop, britskou industriální scénu kolem Throbbing Gristle, potom také Adriana Sherwooda – někdy kolem roku 86 jsem se dostal k technu a newyor­skému houseu z té doby. To je hudba, kterou mám dosud ze všeho nejradši a která mě při poslechu činí snad nejvíce šťastným. Z této taneční hudby mám doopravdy to nejpřímější potěšení – na druhou stranu nemám sám ani tu nejmenší chuť a potřebu takovou hudbu tvořit. Sice si myslím, že bych něco takového ve studiu zvládl vytvořit – tedy asi určitě ne tak dobře, jako někteří producenti z té doby – každopádně bych však takový track nechtěl vydat, maximálně nějak dekonstruovaný na části a poskládaný v jiném a netypickém poměru. Pro mě samot­ného je totiž mnohem zajímavější vydávat hudbu, která vzbouzí v posluchačích zvědavost, zmatení a následné zamyšlení, než něco lehce stravitelné­ho, co slouží k okamžitému požitku. Pro mě osobně byly vždy nejvíce zajímavé desky, při jejichž posle­chu jsem se sám sebe ptal ‚Co to ksakru je? S něčím takovým jsem se ještě nesetkal!’. Mám rád hudbu, která ve mně spíše než požitek vzbouzí otázky.“

Otázky vzbuzuje, zejména ve Fellově nejnovější tvorbě – edici Sensate Focus na labelu Editions Mego, jeho spolupráci s DJ Sprinkles a také nej­novějším počinu Sentielle Objectif Actualité – jeho vztah k samplování a původu zvuků, které používá obecně. Podoben spíše laboratornímu vědci než hudebníkovi, separuje často své mikroskopické samply o délce často nepřesahující jednu vteřinu ze známých, avšak nerozpoznatelných zdrojů. „Co se týče zvuků, které používám, pouze některé jsou samply. Navíc bych neřekl, že ony samply, či obecně zvuky, které používám, jsou nějak obzvláště krátké – krátká je pouze doba, po kterou znějí. Jinak druh samplů, které používám, většinou jde samply z různých starších bicích au­tomatů, třeba LinnDrum, kterou jsem si oblíbil, jsou svého druhu referencí na rané techno či pre­-techno, někdy kolem roku 86-87, kdy se ten speci­fický druh kopáku ještě stále hojně používal. Nikdy bych však nepoužil nějaký rozpoznatelný druh samplu, jako třeba určit rytmickou smyčku či klavírní motiv, kdy by bylo poznatelné, odkud pochází. Stále se však radě­ji bez samplů obejdu – takže třeba veškeré zvuky kláves v mé hudbě jsou ze syntezátoru.“ V otázce samotného samplingu a toho, za co je dnes poklá­dán, však navzdory své netypické prá­ci se zvukovými úryvky z jiných zdrojů zastává Mark Fell poměrně populární stanovisko: „Pokud své matce pustím kupříkladu digitální záznam vystou­pení operní pěvkyně a zeptám se jí, zda si myslí, že je to sampl, pravdě­podobně odvětí, že ne, že je to její hlas. A v tomto bych se svojí matkou souhlasil.“ Na druhou stranu, Mark Fell rozhodně netvoří „tabula rasa“ a své hudbě neupírá snahu o množ­ství konotací s jinou hudbu, byť často ve velmi neotřelém provedení. „Záleží také na tom, co je vlastně slovem „sampling“ míněno. Pokud jde o digitalizaci určitého zvuku a jeho následné pouštění znovu, pak v mé hudbě vlastně nic takového není, používám vlastně jen vlastně přednastavené zvuky určitého bi­cího automatu. Na druhou stranu si ale myslím, že skoro všechny zvuky v mých setech jsou svého druhu „referenční“, tedy odkazují k jiným zvukům.“

117.19ms

V případě Fellovy aktuální tvorby jde o referenci na rané techno a house – a na zvuky, rytmické postupy a funkční prvky první doopravdy čistě taneční hudby. Fellův příklon k hudbě s rozpoznatelnými aluzemi (často ovšem prove­denými zcela jiným způsobem než originál) nicméně začíná až u jeho loňské spolupráce s Terre Thaemlitzem aka DJ Sprinkles na EPčku Complete Spiral, kde se, příznačně pro název desky, kruh Fellovského „úniku“ od rigidního techno rytmu uzavírá – a to vlastně v místě, které bral dlouhou dobu pouze coby své startovní pole působnosti: „Ze spolupráce s Terrem jsem byl ze začátku trochu zklamaný, neboť na začátku jsem přišel s poněkud neobvyklým rytmem, který se však Terremu příliš nezamlouval, představoval si něco bližšího klasickému 4/4 beatu. Nakonec jsem tedy vzal části původních skladeb a rearanžoval je v tradičnějším rytmu – a to byl vlastně začátek oné série Sensate Focus, která začala vycházet na Editions Mego.“ Se sérií Sensate Focus, na jejímž prvním releasu se objevil také Mat Steel z snd, vyrukoval (zprvu anonymně) Fell na začátku roku 2012; pro tvůrce známého právě svou dekonstrukcí techna a UK garage pod hlavičkou snd šlo o poměrně nečekaný posun do střízlivějších klubových vod. Chtělo by se říci, že konečně šlo na hudbu Marka Fella tancovat. Tím spíše, když onen „výpad na parket“ podpořila i následná deska Sentielle Objectif Actualité, která celá sestává z Fellových vlastních remixů skladeb na prvních třech deskách série Sensate Focus. V přímočaré taneční přístupnos­ti se zde na první poslech dostal Fell zatím nejdál – celá věc však, jak je u no­vátorského tvůrce zvykem, není tak jednoduchá, jak okamžitě vysvitne z textu přidruženému k desce, který kromě výčtu použitého hardware vybavení (často v nezvyklých způsobech využití, propojení a naladění) a samplů s doporu­čeným „kontextuálním poslechem“ obsahuje také poznámky pro DJe: „Track 1 má tempo 137 beatů za minutu s rytmickou smyčkou zvíce 30 jednotek, z nichž každá trvá 109,49 milisekund. Track 2 má 126 beatů za minutu s 31 jednotkami, vždy v délce 119.05ms. Track 3, 113 beatů za minutu s 17 jed­notkami, vždy v délce 88.5ms. Track 4, 128 beatů za minutu s 60 jednotkami, vždy v délce 117.19ms, s pauzami vloženými v rozsahu od 4 do 80 jednotek. Track 5, 128 beatů za minutu s 16 jednotkami, vždy v délce 117.19ms. Track 6, 128 tepů za minutu s 64 jednotkami, vždy v délce 117.19ms. Track 7, 125 te­pů za minutu s 31 jednotkami, vždy v délce 120ms.“

Takovéto instrukce pro DJe mohou v dnešním kon­textu moderních DJských softwarů vybavených autosynchronizační funkcí působit lehce podvrat­ně; když se k nim navíc přidruží Fellův vlastní vztah k DJskému řemeslu, musí nutně vyloudit úsměv na tváři: „Vždycky jsem si kupoval hodně desek, ale nikdy jsem nebyl a ani nechtěl být DJ. Spoustu věcí, které vím o technu a houseu, jsem se třeba naučil od svých přátel a lidí, kolem kterých jsem se motal a kteří DJovali. Několikrát, většinou na vánoce, mě pak někdo z mých přátel poprosil, zda bych nemohl zahrát na jeho párty – a pokaždé to byla katastrofa. Absolutně neumím odtušit to, co by publikum chtě­lo, lidi mají určitá očekávání, která by měl DJ umět naplnit – já sám ale nevím jak. Přijdu si opravdu jako hrozný DJ.“ Fellova motivace však při bližším ohle­dání nepramení ze škodolibosti, ale z přednostně teoretického zakotvení vlastní tvorby a uvědomění si vlastního místa v ekosystému taneční hudby, kte­ré jeho „klubovým pokusům“ nutně předchází: „Když jsem začal dělat tu trochu „více komerční“ house music, zajímal jsem se z teoretického hlediska o ur­čitý „formální slovník“, který se s onou hudbou pojí – tedy jak funguje propojení jednotlivých částí tracků, jaké jsou jeho hlavní funkční složky a co především zajišťuje hybnost „flow“ či „grooveu“ konkrétní skladby. Zajímá mě, jak vlastně houseový track fun­guje, ovšem ne proto, že bych se to sám snažil nějak napodobit. Zkoumám jazyk taneční hudby; mou mo­tivací ale není s výslednými poznatky dělat hudbu, na kterou se lidé budou moct bavit a tančit v klubu – moje tracky mají být spíše „analytickými otázkami“.“

Dárek pro souseda

Celá věc snad až příliš zavání konceptem v po­zadí – ten však Mark Fell poměrně striktně odmítá: „To, že tvořím z analytického hlediska, ale ještě ne­znamená, že musím mít nutně v pozadí celé tvorby nějaký vybudovaný koncept, který se tak snažím na­plnit. John Cage řekl něco v tom smyslu, že nejlepší cesta, jak kritizovat nějaké hudební dílo, je vytvořit jiné; a tuším, že Joseph Beuys se vyjádřil podobně o vizuálním umění. Tedy, ačkoliv to, o co se sna­žím, je analytického rázu, není v pozadí toho žádná teorie, žádná vedoucí idea, kterou bych se pokou­šel naplňovat pokaždé, co usednu ve studiu. Práce ve studiu je pro mě mnohem spíše o určité interakci s „materiály“ – tam, tedy při samotném procesu tvorby, teprve dostává výsledná věc podobu, ne v nějaké koncepční říši. To, co mě zajímá, je se v ur­čitém ohledu k minulosti techno hudby vztahovat – nikoliv ji znovu opakovat. Navíc, v době, kdy ona hudba – tedy rané techno – vznikala, tedy přibližně v letech 86–92, se stále vyvíjela – a onen funkční rámec nebyl daný a neustále se proměňoval, stále šlo o výzvu a mnoho lidí tomu nerozumělo. Dnes, po nějakých pětadvaceti letech, se onen techno sy­žet stal důvěrně známým – a to je něco, proti čemu se ve své tvorbě stavím. Na druhou stranu, možná je to jen můj osobní problém – že v momentě, kdy se něco stane široce známým a populárním, začnu si klást podvratné otázky, jak je to možné.“

Přes svůj ortodoxní přístup k recyklování techno hudby a zjevnou neochotu následovat jakékoliv trendy lze i v analyticky usazené tvorbě Marka Fella vypozorovat určitý druh nadhledu – a nebo možná právě proto: „Když jsem začal dělat sérii Sensate Focus, ozvali se mi z Red Bull Music Academy, zda bych jim neudělal mix. Souhlasil jsem pod podmín­kou, že mi pošlou zásobu Red Bullu na rok. Můj soused ho totiž hodně pije a zrovna měl padesáté narozeniny, tak jsem si říkal, že by to byla pěkná shoda náhod. A oni onen roční příděl plechovek opravdu poslali, před domem stály hromady ple­chovek, které jsem předal svému sousedovi na jeho oslavě narozenin – a já jsem tedy pro ně vytvořil onen mix. Vypadal (či zněl) následovně – bylo v něm asi 15 tracků, které jsem hrál přes sebe v jeden moment, bez ohledu na nějaké srovnávání beatů a podobně, takže výsledkem byla čistá kakofonie. Poté jsem vždycky všechny tracky až na jeden ztlu­mil, ten jsem nechal chvíli hrát, načež jsem ho opět nechal přejít do oné kakofonie a tak jsem vlastně po­stupně vystřídal všech patnáct skladeb. Přišlo mi to jako velmi chytrá věc a mě samotnému se to velmi líbilo, ovšem lidem z Red Bullu to přišlo nepřijatelné. To bylo vlastně asi tak nejblíž, co jsem kdy ocitnul klasickému DJ mixu – a o nějaké větší přibližování rozhodně nemám zájem.“

Mark Fell o nějaké větší sblížení se s dnešní klubo­vou kulturou stále nestojí – a nikdy ani nestál. To však neznamená, že ji odmítá ve své tvorbě neustá­le reflektovat a po svém proměňovat věci a převra­cet jejich zajetý řád na hlavu. Často se však ve svém tažení v poslední době blíží k podobným výsledkům, jakých dosahují s mnohem přímočařejší snahou jiní producenti bez podobného erudovaného apelu. Mohlo by to snad působit jako paradox, kdyby Mark Fell svůj „house“ fabuloval – on ho však vytváří, a to stejně bez chybně a s podobnou symetrií mezi te­oretickým zázemím a fyzickou funkčností, jako své předchozí glitchovité parafráze. Svádí to nakonec ke zřejmému, ale poměrně výstižnému vlastnímu vý­kladu názvu jeho desky Multistability na závěr: Mark Fell se pohybuje na vícero žánrových frontách; v ka­ždé ze svých výchozích pozic ale stabilně dosahuje výsledků, které – nakolik mohou být od originálu vzdálené – vynikají precizním uchopením a hlubokým vhledem do mechanismů fungování konkrétního dru­hu hudby. A to bez sebemenšího epigonství.