S Fredem Frithem o improvizaci.
Britský kytarista, multiinstrumentalista a skladatel Fred Frith do Prahy přijede se svým Fred Frith Triem a jejich novým albem Road. Vystoupí 16. března v pražském klubu Punctum. Při té příležitosti otevíráme starší rozhovor s ním.
Fred Frith je mnoha Čechům znám díky svým legendárním koncertům s Chrisem Cutlerem a Art Bears na Pražských jazzových dnech v roce 1979. Tato vystoupení jsou často zmiňována jako hlavní zdroj inspirace/sebepotvrzení mnoha českých umělců, kteří začínali propracovávat svou vlastní verzi umělečtějšího a hledačského postpunkového rockového jazyka. Frith na toto jazzové dobrodružství vzpomíná takto: „Když jsme pili s Václavem Havlem na Jazzových dnech v roce 1979, přistoupil jeden z Plastic People k Chrisovi Cutlerovi a řekl: ,Tak ty si myslíš, že komunismus funguje?‘ Pak vážné předvádění nástrojů a vybavení v našem autě pražskému celníkovi, který neuměl ani slovo anglicky a odškrtával položky na seznamu. Ukázal jsem mu stojan na xylofon a řekl: ,Double bass‘. Celník řekl: ,OK‘ a tak to šlo dál. Museli jsme kvůli policii utíkat z domů přátel a kvůli možnosti přerušení přesouvat ilegální koncerty z místa na místo. Nic zábavného. Ale otevřelo nám to oči.“ Oči se tehdy otvíraly i na druhé straně, aspoň těm, kdo zažili Frithův novátorský přístup rozšiřující možnosti používání nástrojů a nešetřící improvizací.
Frithovy novější skladby kombinují to lepší z vážné hudby konce dvacátého století s freejazzovými a artrockovými zkušenostmi. Jeho album z roku 2003 Previous Evening obsahuje tři láskyplné pocty Johnu Cageovi, Mortonu Feldmanovi a Earlu Brownovi, přiznávající vlivy každého z trojice skladatelů. O čtyři roky starší Pacifica míchá momenty Frithových improvizačních výletů s pasážemi, které by člověk očekával spíše od Luciana Beria nebo Luigiho Nona, to vše umístěné pevně do 21. století. Od roku 1999 Frith vyučuje kompozici na oaklandské Mills College a stále si udržuje svůj nabitý rozvrh koncertování a nahrávání. Ve svém programu si našel čas zodpovědět pro His Voice několik otázek týkajících se improvizace a poodhalit několik rozšířených mýtů o tomto univerzálním hudebním fenoménu.
Jaké prvotní inspirace a impulsy formovaly přístup k improvizaci ve skupině Henry Cow?
Vlastně tam byly dva aspekty: od začátku jsme se snažili hrát blues a dlouhé modální improvizace založené na bluesovém jazyku, druhý impuls byl spíše ze světa „soudobé hudby“. S Timem Hodgkinsonem jsme poprvé hráli díky pozvání jednoho choreografa, který po nás chtěl improvizaci na téma Hirošima. Já jsem hrál na housle, Tim na saxofon. Myslím, že už jsem tehdy znal Pendereckého Žalozpěv pro oběti Hirošimy, i když naprosto jistý si nejsem. Ten urputný expresivní rámus, který jsme předvedli, byl nicméně mým úplně prvním setkáním s myšlenkou „improvizované hudby“, aniž bych jen tušil, co se v této hudební oblasti v Británii zrovna děje. Mám pocit, že v tu chvíli jsem se stal improvizátorem – a bylo to vlastně náhodou. Myšlenka, že zkrátka jdete a něco uděláte opravdu intenzivním a rozhodným způsobem… Bylo to někdy koncem roku 1967 nebo začátkem roku 1968. Pochopitelně, že jsme věděli o free jazzu – nebo alespoň Tim. Já ho začal poslouchat až díky němu, takže jsem tehdy asi ještě neznal Coltraneovy Expressions. Nebo Chappaqua Suite Ornetta Colemana. Obě tyhle desky mě zasáhly až později. Ale to naše první duo jaksi určilo ráz. A pak jsme slyšeli Soft Machine, Anthem To The Sun Grateful Dead a Pink Floyd a ti nám ukázali, jak improvizovat v rockovém rámci, což pro mě nakonec asi bylo důležitější. Bylo mi to bližší a taky to bylo bližší tomu, co dokážu. Nikdy jsem nebyl „virtuóz“. Jazz byl fantastický, ale neměl jsem pocit, že bych ho dokázal hrát.
Nacházely vaše prvotní improvizátorské snahy analogie v jiných uměleckých formách?
Obtížně! Pracovali jsme na několika divadelních představeních v divadle Watford Palace, například na Euripidových Bakchantkách a Shakespearově Bouři. Ale to nám více pomohlo jako skladatelům než jako improvizátorům. Myslím, že to byla v mnoha ohledech skvělá zkušenost, například jsme zjistili, jak zkoušet a dotáhnout věci do dokonalosti. Nějakou energii jsme si odtamtud odnesli do edinburského Traverse Theatre, kde jsme v roce 1971 týden hráli v rámci festivalu Fringe. Naše tehdejší vystoupení byla chrabrým pokusem o redukovanou divadelní formu a hudebně byla naším asi prvním zcela úspěšným dílem. Vyvinuli jsme si chuť soustředit se na celovečerní formát spíše než na jednotlivé skladby. Komponovali jsme nejrůznější suity, něco jsme se asi naučili poslechem LP desek, na nichž jsme zjistili, že písně na jednotlivých stranách fungovaly nejen samy za sebe, ale i jako součást celku. Můj první „skladatelský“ pokus se odehrál při spolupráci Henry Cow s Cambridge University Contemporary Dance Group v roce 1969. Napsal jsem skladbu s názvem For The Yellow Half Moon And Blue Start (což je název obrazu Paula Kleea) a ta neměla s improvizací nic do činění. „Improvizovaný tanec“ jsem objevil, až když jsem se o deset let později přestěhoval do New Yorku a začal pracovat s lidmi jako Sally Silvers. Od té doby jsem mnohokrát improvizoval k tanci, i když mi to z různých důvodů nepřipadá nejšťastnější.
Improvizovaná hudba k tanci zní jako ideální kombinace, proč podle vás nefunguje?
Problém je, že se tahle kombinace velmi brzy stane „reakční“ – pohyb spustí určitý zvuk nebo naopak, což podle mého názoru obvykle vede k poměrně banální interakci. Zpravidla mi více vyhovuje nedívat se na tanec, takže nejsem nucen strukturou zvuku doslovně sledovat určité pohyby (které jednorozměrné divadlo vytváří…).
Přátelil jste se s Derekem Baileym? Pokud ano, jak ovlivnil vaši práci?
Jistě. V roce 1971 mi Lol Coxhill řekl, že je to hráč, kterého bych měl vidět, tak jsem šel do Little Theatre Clubu a viděl jeho sólový koncert. Byl jsem tam jediný divák. Po koncertě mě pozval domů na čaj, stali jsme se přáteli a zůstali jimi přes třicet let. Dá se o tom vyprávět celá řada nejrůznějších věcí. Především, Dereka jsem poznal velmi krátce po tom, co jsem se přistěhoval do Londýna. Nejsem z Londýna, podobně jako Derek jsem vyrůstal v Yorkshire, ještě severněji než on. Nenáviděl jsem Londýn a nechtěl tam žít. Ale pokud jste toužili po kariéře hudebníka, museli jste. Derek byl pro mě něco jako maják. I když jsme pocházeli z jiných poměrů, byl podobný lidem, s nimiž jsem chodil do školy, takže jsem si k němu dokázal najít vztah i mimo hudbu. Spoustu času jsme klábosili o kriketu. Derek se snažil přehodnocovat svou hudbu obecně a kytaru obzvlášť, k čemuž jsem si také dokázal najít vztah, i když co se týče stylu, žili jsme každý na jiné planetě. Což mě přivádí ke třetímu, možná nejdůležitějšímu aspektu mého přátelství s Derekem – nebyl snob. Přijímal mě takového, jaký jsem, což tehdy znamenalo snaživý rockový muzikant, který psal písničky, komponoval delší skladby i improvizoval. Derek nikdy nezaujal žádný postoj k tomu, co dělám, kromě toho, že prohlásil, že bychom podle jeho mínění měli více improvizovat, což pravidelně opakoval pokaždé, kdy se přišel podívat na náš koncert. A chodil velmi často. Ve srovnání s ostatními improvizátory, které jsme potkávali, to bylo docela neobvyklé. Těch očí v sloup! Takže největší vliv na mě Derek měl jako životní vzor. Snažím se být otevřený k ostatním hudebníkům bez ohledu na to, kam sami sebe řadí, povzbuzovat a podporovat je, abych si připomněl, odkud jsem přišel a jaké byly mé vlastní nejistoty. Derek byl k nám všem poctivý. Ďábel!
V Londýně v sedmdesátých letech působil improvizátorský kolektiv a mě by zajímalo, jestli jste byl jeho součástí. Ovlivnilo to nějak vaši práci?
The London Improvisers Co-op vznikl někdy v roce 1971 a byl v něm Derek, Evan Parker, John Stevens a všichni tihle hoši z první generace. Kromě Dereka jsem nikoho z nich pořádně neznal a nikdy do téhle scény nepatřil. Jsem tím, čemu by se dalo říkat „improvizátor druhé generace“, i když jsem pořádně nebyl ani členem této scény. Henry Cow byli totiž plným úvazkem, který předem zabraňoval hlubšímu ponoru do jakékoli jiné oblasti. Často jsme byli na cestách a mimo Británii, takže náš vliv na britskou scénu a její vliv na nás byl přinejlepším okrajový. Není divu, že jsme nikdy nebyli zmíněni v britských hudebních periodikách té doby – prostě jsme nebyli v dosahu! Zajímavé je, že první generace, alespoň lidé, s nimiž jsme se stýkali – Derek, Evan, Paul Lytton – se k nám chovali přátelsky a povzbuzovali nás. Problém byl, aspoň jsem měl ten pocit, s druhou generací. Než jsem se odstěhoval do Států, byl jsem koncem sedmdesátých let členem London Musicians Collective. Většinu času to bylo členství dosti problematické a já měl pocit, že jsem se ocitnul v soukromém klubu, ve kterém panují dosti napjaté vztahy. Proto nemohu říci, že bych s London Musicians Collective měl příliš mnoho do činění, byla to pro mě vlastně jen koncertní platforma. Zúčastnil jsem se několika schůzí, ale byla to dosti děsivá zkušenost. Když se naskytla šance odjet do New Yorku, byl jsem šťastný, že opustím Londýn.
Ekonom Jacques Attali ve svém díle vysvětluje politické a ekonomické souvislosti improvizace. Četl jste jeho práce?
Četl jsem Noise, což je spolu s Cageovou Silence jedna z nejdůležitějších knih o hudbě. S těmi, kdo hudebním formám připisují politické atributy, spíše nesouhlasím. Jiní zase prohlásili ideu improvizace za jaksi morálně nadřazenou jiným formám, například proto, že je prý demokratičtější. Slyšel jsem historky o tom, jak někteří hudebníci shazovali stojánky z pódia, protože byli rozhořčeni tím, že se někdo, koho považovali za improvizátora, chystal hrát napsanou skladbu. Důsledkem tohoto pokrytectví je, že se stáváme svědky kodifikace improvizované hudby a jejího vstupu do akademických kruhů coby disciplíny s pedagogickým aparátem, pravidly, správnými a nesprávnými postupy. Rovnou podotýkám, že tohle nemá s Attalim nic společného. Ale sere mě to. Improvizace je něco, co rád dělám, a znamená vytvořit něco v určitou chvíli, což dělám od narození. A vy také. A k tomu komponuji a píši písničky.
Jakou roli měla improvizace na vašich nahrávkách s Brianem Enem Before And After Science a Music For Films?
Skladby, v nichž na těchto deskách hraji, byly nahrány během jedněch sessions v roce 1976. Takže můj přístup se u nich nelišil. Briana zajímalo hromadění materiálu, tak jsme zkoušeli všechno možné. Pak to Brian smíchal a vytvořil několik skladeb. Tohoto procesu jsem se nijak neúčastnil. Spousta skladeb, hlavně těch rychlejších, nebyla, pokud vím, nikdy použita. Brian od rocku směřoval k ambientní hudbě, takže se tehdy nacházel v kritickém přechodném bodu. Myslím, že jsme tam moc neimprovizovali, pokud, tak jen v rámci velmi úzkých hranic. Brian znal mé album Guitar Solos a byl nadšen témbrovými možnostmi, které jsem tehdy objevoval, proto jsme se zabývali především barvou zvuku. S Enem jsem na sessions strávil kolem dvou až tří hodin; za sebou jsem už měl studiovou práci na albech Henry Cow Legend, Unrest a In Praise Of Learning. Po enovských sessions jsem byl, pokud si dobře vzpomínám, zklamán, že šlo jen o hromadění surového materiálu a ne o něco zásadnějšího s větší mírou spolupráce. Pokud jde o objevování možností studiové improvizace, je Unrest průkopnickou deskou. Byla revoluční a něco z ní dodnes zní zcela současně. Tehdy měla příšerné recenze a už o ní vlastně nikdo nemluví. Ale když ji pouštím svým studentům, jsou často velice překvapeni. Jsem teď v mnohem lepší pozici pokud jde o to mluvit o Enově materiálu, na němž se podílím opravdu velmi okrajově.
Eugene Chadbourne v kolektivu newyorských improvizátorů vyvolal třenice svým příklonem ke country. Co soudíte o jeho přitakání tomu, co mnozí označují za „dno“ hilbilly music?
To, co Eugene dělá, je naprosto logické – odráží to jeho kořeny a vkus. Takže proč ne? Ani o žádné třenici nevím. Myslím, že hierarchizace hudby na vysokou a nízkou je dnes už zastaralá, a většina lidí z country navíc stejně zná jen tu přeslazenou komerční verzi. Ale country má i jinou podobu, která je zemitější, což je občas politicky a kulturně v dobrém slova smyslu na hraně. Eugenovy banjové verze Coltranea mám velice rád.
A proč ne rovnou free jazz a polka? Dá se očekávat něco zajímavého i v této kombinaci?
S free jazzem snad ani ne… Ale občas hraji s rakouskou skupinou Attwenger a někdy skouzneme do freerockové polky, což je skvělé a dá se na to tančit!
Zdá se, že velká část improvizované hudby je ovlivněna přednastavenými vzorci jednotlivých hráčů. Existují specifické tendence v severoamerickém přístupu k improvizaci, které se liší od britských nebo kontinentálních?
Improvizace je ovlivněna osobní historií každého hráče, jak jinak by to mělo být? Když vyrůstáte obklopeni blues a jazzem, je pravděpodobné, že prosáknou i do vaší hudby. Jste-li obklopeni něčím jiným, vystoupí to při hraní na povrch. Spousta amerických improvizátorů byla hluboce ovlivněna Evropany, jejichž přístupy se v americké tvorbě odrážejí. Ale je zcela zavádějící mluvit o tomto jevu jako o přednastavených vzorcích. Každý má svůj slovník, svou historii, své schopnosti, své aspirace, své touhy, které jsou částečně soukromé, jiné ale zase sdílí více lidí. Ale odmítám kulturní stereotypy, neboť dle mé zkušenosti nikam nevedou. Obsah mají snad jedině při pokusu definovat vztah improvizace a jazzu. Jazz se stal, podobně jako klasická hudba, muzeem. Což neznamená, že by se v jazzu a klasice někdy neobjevovaly zajímavé nové myšlenky, ale v mysli Velkého Konzumenta, jak ho definovala Velká Vydavatelská Korporace, jsou tyto oblasti dočista mrtvé a do jejich výzkumu a vývoje už nikdo neinvestuje velké peníze, jak tomu bývalo v padesátých a šedesátých letech, kdy Deutsche Grammofon vydával sedmialba avantgardní hudby a kdy Ornette Coleman experimentoval pod patronátem Columbie. A nyní je tu debata o tom, co je improvizace, když ne jazz. A jestli v debatě samotné náhodou není rasistický podtext. Fascinující!
Pracoval jste někdy s náhodnými systémy, jako je například I-ťing nebo něco podobného?
Ano, náhodná čísla pro formování kompozice většinou získávám při hraní karet nebo z Wall Street Journalu.
A zkoušel jste experimentovat s generovanou hudbou?
Vlastně ne. Četl jsem na toto téma přednášku Briana Ena, která se, jako vždycky, hemží provokativními i užitečnými myšlenkami. Ale měl jsem pocit, že je to všechno založeno na myšlence vytvořit něco, co se mění při každém poslechu. Jako improvizátor vlastně nedělám nic jiného!
Jakou roli má improvizace ve vaší současné tvorbě?
Ústřední. Je to něco, co provozuji jako koncertní hudebník i jako skladatel.
Je mezi vaší prací v oboru improvizace a kompozice silná vazba?
Zjišťuji, že stále silnější. Kdysi jsem je považoval za oddělené oblasti, teď už je oddělit nedokážu.
A jak se za tu dobu vyvinul váš přístup k improvizaci?
Už si nedělám tolik starostí s definicí toho, co dělám, a také se tolik nebojím, jestli to bude fungovat. Užívám si ty chvíle, baví mě nejrůznější setkávání a nemyslím si, že by improvizace byla lepší nebo horší než jiné hudební formy.
Za přímý důsledek nebo poznávací znak improvizace je často považována kakofonie. Když improvizujete s jinými hudebníky, vedete je nějak? Určujete rámec, který vám pomůže dosáhnout podle vás poslouchatelné hudby?
Tyhle otázky se slovy „často považována“ ve mně budí podezření. Kým často považována? Neměl jste na mysli: „Považuji…“? Mě se to netýká. Je rága kakofonická? Nebo flamenco? Nebo barokní hudba? A když vezmeme celou paletu jazzu se všemi žánrovými rozdíly, je jazz kakofonický? Stejně tak „poslouchatelný“ – pro koho? Pro vás? Myslím, že kdybyste mluvil v první osobě, bylo by tuto otázku mnohem snadnější zodpovědět. Protože moje představa kakofonie se asi velice liší od vaší – improvizovaná hudba totiž zasahuje do obrovského množství oblastí. Když pracuji s jinými muzikanty, chci zjistit, kým jsou a co dělají. A nechci je urážet předpokladem, že pokud je nebudu řídit, bude výsledek neposlouchatelný! Dělám to proto, že to moc rád poslouchám. Dělám to, co mi dává smysl. A nic jiného bych ve skutečnosti ani nedovedl. Musím tedy doufat, že ostatním to přijde poslouchatelné.
Mohl byste zmínit případy improvizované hudby (třeba i vaše), v níž prostředky improvizace dosáhly takových výsledků, jakých dosahuje většinou jen komponovaná hudba?
Další ostře nabitá otázka! Svádí k celému tomu hierarchickému uvažování o hudbě jako pyramidě s klasickou hudbou na vrcholku! To, čeho dosahuji improvizací, je úplně jiné než to, čeho dosahuji komponováním. Takže v improvizaci lze dosáhnout „skvělých“ výsledků, kterým se kompozice nikdy nepřiblíží. Kdybyste ve své otázce prohodil slova improvizace a komponovaná hudba, pak by měla cenu. Myslet si, že improvizace je méně hodnotná než kompozice proto, že nedosahuje stejných výsledků, je mimo mísu.
Ale stejně, co vás nutí vracet se ke kompozici a uskutečňovat to, co nelze uskutečnit improvizací (a naopak)?
Nevracím se ke kompozici, protože jsem ji nikdy neopustil. Kompozice určitě dokáže věci, které improvizace ne. Většinou to má co do činění s rytmickou precizností a orchestrací a také s předvídatelností. Tyhle věci mám rád. Rád pracuji směrem k předem danému výsledku. A mám rád i opak. Proto jsem vždy dělal obojí a nemám rád misionáře, kteří se snaží druhý tábor přesvědčit o tom, že ten jejich je něčím víc. Není v tom žádné tajemství, ale selský rozum!
Nedávno jsem se svou dcerou poslouchal vaši Hommage to John Cage a napadlo mě, jestli jste ve svém komponování někdy uplatnil nějakou cageovskou techniku?
Vyvinul jsem formu pracující s náhodou. Text byl vybrán z Cageovy knihy Silence a také náhodně pozměněn. Také jsem se snažil jinak přemýšlet o hudebních nástrojích – čím je definován instrument, co jej dělá takovým, jaký je, jak si s ním hrát? To mě naučil Cage…
Jak využíváte improvizaci ve svých nových dílech, třeba v Specifically Allies – Music For Dance, Vol. II?
Někdy si musíme sednout a popovídat si o tom, co ta improvizace vlastně je! Já improvizuji pořád. Vy také. To lidé dělají. Neustále se rozhoduji v jediné chvíli, ať už improvizuji nebo komponuji. Rozdíl je v tom, že kompozice bude později realizována někým, kdo nebude muset nutně improvizovat. Album Allies vzniklo v nahrávacím studiu, kde komponuji většinou. Některé části byly napsány dříve, některé vznikly na místě. Proces nahrávání skladbu formoval a proměnil. Což je taky způsob improvizace, míchání ve studiu je pro mě jako improvizovaný koncert. Jde to ruku v ruce. Improvizace pro mě není nějaký šílený izolovaný žánr nebo něco, co se liší od zbytku života. A pokud jste rodič, improvizujete přece v jednom kuse!
Jsou ale přece metody nebo vodítka, která používáte při improvizovaných vystoupeních či nahrávání, abyste dosáhl toho, co vy a vaši kolegové považujete za nejuspokojivější výsledek.
Odpověď na tuto otázku už je asi vyslovena v tom, co jsem zmiňoval výše: Poslouchejte, žijte každý okamžik, snažte se dělat to, co prospěje celku, nedělejte víc, než je nezbytně nutné, dejte nápadům prostor k rozvinutí, respektujte materiál a nechte ho být takový, jaký je, bez potřeby ho přikrášlovat. Ale to nemusím nikomu říkat, neboť pracuji s lidmi, kteří to už vědí.
Jak změnilo vaši metodu kompozice s prvky improvizace nahrávací studio?
Komponovat jsem se naučil ve studiu, které je mým hlavním kompozičním médiem už více než třicet let. Jednou z nejúžasnějších zkušeností komponování s použitím improvizace bylo nahrávání alba Unrest v roce 1974. Tohle nahrávání vymezilo teritorium, které od té doby neustále mapuji a stále mi zní naprosto svěže. Komponování ve studiu má vždycky co do činění s improvizací, ať už je zvukový materiál, se kterým pracujete, „komponovaný“, jak chcete. A má i prvky performance – míchání je pro mě něco jako koncert, pracuji s danými prvky, ale přeskupuji je. Změnila se jen míra dovednosti. Ve studiu jsem jako doma a mohu se zabývat stejnými věcmi, jakými se zabývám při improvizaci – poslouchám, žiji každý okamžik, snažím se dělat to, co prospěje celku, nedělám víc, než je nezbytně nutné…
Překlad Petr Ferenc. Vyšlo v HIS Voice 1/2007.