“FROM THE CENTER OF THE SPIRAL JETTY:
North – Mud, salt crystals, rocks, water
North by East – Mud, salt crystals, rocks, water
Northeast by North – Mud, salt crystals, rocks, water
Northeast by East – Mud, salt crystals, rocks, water
East by North – Mud, salt crystals, rocks, water
East – Mud, salt crystals, rocks, water
East by South – Mud, salt crystals, rocks, water
Southeast by East – Mud, salt crystals, rocks, water
Southeast by South – Mud, salt crystals, rocks, water
South by East – Mud, salt crystals, rocks, water
South – Mud, salt crystals, rocks, water
South by West – Mud, salt crystals, rocks, water
Southwest by South – Mud, salt crystals, rocks, water
Southwest by West – Mud, salt crystals, rocks, water
West by South – Mud, salt crystals, rocks, water
West – Mud, salt crystals, rocks, water
West by North – Mud, salt crystals, rocks, water
Northwest by West – Mud, salt crystals, rocks, water
Northwest by North – Mud, salt crystals, rocks, water
North by West – Mud, salt crystals, rocks, water”
Robert Smithson, Spiral Jetty, 1972(1)
Spirálové molo (Spiral jetty) je společný název pro rozměrné venkovní dílo poblíž Rozel Point u Velkého solného jezera v americkém Utahu, filmu a výše citovaného textu. Samo o sobě působí jako naprosté ztělesnění symetrie a klidu. Postava v centru, z něhož vychází uvedený popis, se buď nehýbe, nebo se nachází v bodu, kde je pohyb bezvýznamný. Krajina je nerozlišená, Smithson ji popisuje jako „nehybný cyklon“.2 Pro Smithsona je nicméně tato nehybnost ve stavu entropie a tudíž v dočasně přechodném stavu, stejném jako stav jedince obklopeného geologickou historií. Nezdá se, že by se příliš pohybovala, ale hory a údolí jsou svědectvím jejího pohybu.
Eliane Radigue – Adnos I, II a III (2002)
V této sérii článků jsem se snažil předestřít důvody významu umění existujícího v hraničním stavu mezi pohybem a klidem. Pokusil jsem se poukázat na paradox v jádru hudby, o níž lidé hovoří jako o statické, a naznačit, že naslouchání relativním změnám zvuků, zvláště zvuků přibližujících se tichu či nekonečnu skrze opakování, může být obzvláště obohacující, pokud jde o zkoumání vlastních procesů vědomého vnímání. Ne snad kvůli tomu, že by šlo o nové myšlenky, ale že je důležité promýšlet existenci prostoru, v němž mohou takové zážitky existovat, ne jen kriticky, ale také performativně. Není tak důležité o tomto druhu děl hovořit, ale poslouchat je, vytvářet je, být v nich a aktivně je uskutečňovat. Hudební díla sedící mezi těmito odstavci pocházejí od lidí, jejichž hudba byla buď označována v kritickém dialogu jako „statická“ nebo kteří se významně věnovali instalacím a proto postihují širší chápání času i hudby, než jaké mohou zachytit omezené nahrávky.
Schönber: Farben z Pěti orchestrálních kusů op. 16.3
V tomto, posledním díle série bych rád naznačil, že pro tento typ děl není pravděpodobně nejlepším prostředím klub ani koncertní síň. Umístění do skutečného prostoru u této sorty děl podněcuje méně lineární způsob poslechu, což je k takové hudbě zapotřebí. Kdyby bylo možné plně přijmout nelineární způsob poslechu z tvůrčí perspektivy, hudebníci by byli schopni představit si publikum nepřistupující k hudebním dílům s očekáváními obvykle vlečenými do koncertních sálů – jako batohy do vlaku na dovolenou – bylo by možné rozvíjet nové druhy hudebních zážitků, prožitků obecně. Na mnoha místech se na tom již pracuje, ale je třeba ještě více.
Maryanne Amacher: Head Rhythm 1 a Plaything 2
Místo pro toto dílo, ať již je tiché, či hlasité, je zároveň místem pro naši vlastní kontemplaci a pro kontemplaci kohokoliv, kdo si přeje vstoupit do vztahu s dílem. Klíčem je opustit koncert, klub nebo divadlo a vstoupit do skutečného prostoru. Proto by nejlepším způsobem prezentace děl neteleologické, nerozvíjející se povahy mohla být instalace umožňující publiku přicházet a odcházet podle libosti. Forma je zbytečná, a proto není zapotřebí začátku ani konce, není třeba ani potlesku, ani výměny zboží. Skutečný prostor, ovšem bez společenských norem: návrat k přítomnosti, k sebe-vlastnění přítomnosti, jak naznačují skladby umístěné mezi tyto odstavce. Možná by nejlepšími prostory pro rozjímáním nad hudbou a díly, jež se téměř nepohybují, byly opuštěné, nelegálně osídlené budovy, rozpadající se podle osobitého vztahu k entropii a okolnímu prostředí.
Christina Kubisch: Ocigam Trazom
Závěrečná scéna filmu Spiral Jetty Roberta Smithsona začíná ve střižně. Filmařské vybavení zdobí střihačský stůl podobný tomu operačnímu, na němž se potkává Lautremontův šicí stroj s deštníkem, a kamera se pohybuje kupředu v pomalém přibližování. Přiblížení se zaměří na zvětšenou fotografii nad stolem. Je to obrázek Spirálového mola, které bylo chvíli před tím viděno z divoce krouživého záběru z helikoptéry hrozící vymknout se každým okamžikem kontrole4 a přesto neschopné uniknout symetrii, nehybnosti věčné spirálovité formy. Zde fotografie odpočívá nehybně nad střihačovým stolem, zatímco se kamera s námi pohybuje kupředu. Obraz je nehybný, ale zvuk ptáků a města překlenul geografický prostor a geologický čas, materiál a jazyk.
Robert Smithson: Spiral Jetty (film)
1) Pozn. překladatele: Báseň používá v levém sloupci anglické termíny pro jemné dělení směrů větrné růžice a „nenámořnická“ čeština pro řadu z nich nemá ekvivalenty. Aby nebyl narušen charakter textu, ponecháváme báseň v originále.
2) Smithson, Robert The Spiral Jetty, 1972
3) Souvislost této Schönbergovy skladby s nehybností v hudbě je rozebírána v rozhovoru s La Monte Youngem. V Richard Kostelanetz: (1970). The theatre of mixed means: An introduction to happenings, kinetic environments and other mixed-means performances . London: Pitman.
4) Je dobré upozornit na smutnou skutečnost, že Smithson později zemřel při havárii letadla.