Mezi lety 2009–2016 vznikly nahrávky všech osmi symfonií Pera Nørgårda, který sám sebe popsal jako dvojitého cizince „stojícího jednou nohou v západním racionalismu a tou druhou ve východním mysticismu, ale nepatřícího ani do jednoho“. V minulém roce byly tyto symfonie vydány v jedné nadité kompilaci. Symfonie vznikající mezi lety 1953–2012 dobře ilustrují nejenom umělecký profil Nørgårda, ale i jeho vrstevníků.
Delší dobu jsem uvažoval nad tím, jak napsat text o kompilaci osmi symfonií Per Nørgårda. O jedné věci jsem měl ale jasno dlouho předem: Že ji otevřu nějakým důvtipným popisem obálky ke knize The Music of Per Nørgård: Fourteen Interpretative Essays. Ale ouha! Úplně stejný nápad měl Tom Service už v roce 2012 ve svém článku o dánském skladateli pro Guardian.
Není divu. Znepokojivě spoře oděný muž sedící na dřevěném rámu se soustředěným pohledem směrem k oceánu evokuje spíše brakový letní román než odbornou publikaci. Rozhodně upoutá vaši pozornost. Ale pro Nørgårda jsou takové rozdíly a asociace přirozené. Triviální, sofistikované, poťouchlé i vážné koexistuje v jeho skladbách se stejnou samozřejmostí, s jakou se polonahý umělec nechá fotit, zatímco poslouchá hluboký fundamentální tón indického oceánu. Uvolněnost vysokého plavovlasého Dána za všech okolností souzní s tamním fenoménem hygge, tedy uměním udělat si pohodu. Určitá lehkost Nørgårdova hudebního vyjadřování se protíná celým jeho dílem. I u bouřlivých, epických či dramatických pasáží člověk jako kdyby tušil autorův smířlivý úsměv a jiskru v oku.
Nørgård oslavil třináctého července minulého roku devadesátiny. Vyrůstal v Kodani v rodině obchodníka s textilem. Šlo víceméně o idylické dětství chlapce z lepší střední třídy. Když rodiče zjistili, že Pera baví hudba, poslali ho na lekce k žákovi Carla Nielsena, skladateli jménem Vagn Holmboe. S trochou nadsázky můžeme vnímat Holmboea jako personifikaci dánské hudební kultury na přelomu 40. a 50. let. Šlo o neoklasického skladatele, který ve svých dílech reflektoval odkaz Sibelia, Nielsena, ale také Bartóka či Stravinského.
Není proto žádným překvapením, že Nørgårdova první symfonie, Sinfonia Austera (1953–1955), vykazuje podobné znaky. V úvodní, temné větě, používá dokonce sólové violoncello, podobně jako to udělal Sibelius v úvodu své skličující čtvrté symfonie. Ale ještě více než Sibelius prosakuje Nørgårdovou symfonickou prvotinou Šostakovič. I přes silné vzory dokázal dánský začínající umělec vytvořit skladbu, kterou definuje strhující orchestrální tah. A, byť to může znít jako překvapení, jemná koketérie s odkazem Jeana Sibelia nebyla vlastní Nørgårdovým vrstevníkům a spolužákům na Královské dánské hudební akademii. O finském symfonikovi bylo v té době trendy hovořit jako o irelevantním konzervativci.
Bez originálního systému by to nešlo
Když Per Nørgård v 50. letech studoval u Nadii Boulanger, seznámil se se situací ve Francii i Německu a uvědomil si další trend: Pokud měl zaujmout odbornou veřejnost a nastartovat seriózní kariéru, musel přijít s vlastním systémem, metodou podpořenou nejlépe matematickými rovnicemi. Myšlenky spojené s vlivnou baštou modernismu v Darmstadtu se tak právě skrze Nørgårda dostaly do Dánska. Nørgårdův přístup k serialismu a predeterminovaným procesům měl ale vlastní unikátní odstín. Fanoušek esoterika Rudolfa Steinera (na jeho texty napsal v roce 1973 smyslně hypnotickou skladbu Libra) s celoživotním odporem k rigorózním pravidlům zkrátka nedokázal vytvořit sešněrovaný systém. Potřeboval najít něco, v čem bude spatřovat přírodní, kosmickou harmonii oproštěnou od jeho vlastního ega, ale co bude zároveň sloužit jako originální kompoziční metoda.
Kolem roku 1960 tak vznikla takzvaná infinity series, metoda odvozená od sekvence vzájemně souvisejících tónů, které se větví do spirál a fraktálů. Nejprůzračnější použití infinity series je k nalezení ve skladbě Voyage into the Golden Screen. Zatímco první věta předjímá spektralismus, ve druhé se podivuhodným způsobem rozvíjí pletivo osminových not.
Trocha teorie bokem
Základem a jediným výchozím materiálem druhé věty jsou tóny g a as. Pro vytvoření nekonečné melodie více netřeba. Následuje spirálovité protáčení původního intervalu (malé sekundy) mezi sudými a lichými tóny. Vztahy mezi nejmenšími jednotkami (osminkami) se s nárůstem materiálu zrcadlí v násobcích dvou, čtyř, osmi a tak dále. Exponenciální aspekt je dobře viditelný i v celkovém počtu taktů, 128. Harmonie v případě této skladby vznikají tak, že některé stupně nekonečné řady prostě chvíli visí v čase, zatímco ostatní se ženou vpřed.
Nekonečná řada ve skladbě Voyage into the Golden Screen je postavena na intervalu malé sekundy mezi tóny g a as.
Další krok spočívá v přenesení tohoto intervalu v inverzní podobě mezi první a třetí notu. Jedná se o sestupnou sekundu g fis.
V opět originální podobě se daný interval přenese i z druhé noty (as) na čtvrtou (a). Byť autor zatím pracuje pouze s malou sekundou, podařilo se mu vytvořit tímto algoritmem intervaly jiné kvality.
Nyní se posuneme od vztahu mezi 1. a 2. notou ke vztahu mezi 2. a 3. notou. Jedná se o interval zmenšené tercie, respektive velké sekundy. Stejným způsobem jako v prvním případě přeneseme tento interval nejprve v inverzní podobě mezi 3. a 5. notu a v originální mezi 4. a 6. Ve stejném duchu můžeme pokračovat po zbytek skladby.
Tak pravil Nørgård
Dva roky po této kompozici spatřila světlo světa Druhá symfonie (1970), ve které Nørgård dovedl infinite series v jejich krystalické podobě do důsledků. Not je tentokrát 4096, povaha algoritmu vytváří paradoxní pocit nikdy nekončícího pohybu i statičnosti. Řada se odvíjí přísně jako metronom, ale vstupuje do ní více dynamiky a v některých vzácných místech i zcela arbitrární vynášení melodií či rytmická unisona trubek, která vytvářejí pocit tonality.
„Ve své hudbě i textech jsem vyjádřil přesvědčení,“ píše skladatel v té době, „že kompoziční proces je ve své povaze dialektický, je rozporem mezi fundamentálními, racionálními technikami a odhodláním do těchto procesů zasahovat, tedy ‚tvořit’. Toto intuitivní odhodlání, konstantně se pohybující na kluzkém svahu, vždy vyjde na povrch.“
S postupujícím věkem Nørgårdova touha intervenovat do svých vlastních systémů sílila. Mohl si to dovolit: svůj originální, promyšlený systém už stvořil, a dokonce v něm v celkem přísné logice vytvořil několik skladeb. Infinite series v sobě obsahují příjemnou dávku sofistikovanosti i přístupnosti, v něčem souvisí se serialismem, v lecčems jiném s redukcionismem. „Nekonečný návrat a transformace malých patternů v mých infinite series skladbách kuriózně souvisí s minimalismem,“ vyjádřil se k tomu autor, „ale je také bytostně jiný, protože zatímco minimalismus ve své formální statičnosti připomíná mechanické hodinky, moje skladby se rozrůstají organicky. Rostou i usychají…“
Monumentální Třetí symfonie pro velký orchestr a sbor, která vznikala v letech 1972–1975, stojí na samém přelomu mezi predeterminovanými procesy a více intuitivním, chaotickým přístupem, který v autorově tvorbě následoval. Fenomén infinite series, kterým se v té době už zabýval víc než deset let, tu spojuje s přirozenými harmonickými řadami a zlatým řezem. Všechny tři systémy v různých konstelacích aplikoval na melodiku, harmonii, rytmus, i další složky.
V epickém úvodu slyšíme klavírní pedál a pomalu se z hlubin zhmotňující obrovské zvukové plátno. Dynamika sílí, trombóny řádí a v jednu chvíli (2:22) to vypadá, že se cituje úvod Straussovy Tak pravil Zarathustra, ale to se jen rozeznívá harmonická řada od G, hudební gimmick, později silně nadužívaný jinými autory. Než se rozezní průzračný segment s infinite sekvencí, vznešenou náladu trochu rozježí flexaton. A to je jen úvod. V symfonii jsou v příštích čtyřiceti minutách slyšet i bombastické, mahlerovské erupce zvuku, navzájem nesouvisející, ale přes sebe znějící pasáže v duchu Charlese Ivese i klidný, průzračný sborový chorál.
„Je to prostě nepřetržitě oslnivé, proměnlivé, viscerální, pohlcující,“ shrnul to výmluvně jeden komentátor na YouTube. Pohlcující či ohromující, anglické overwhelming by se dalo přeložit i jako zahlcující. Jedna z nejčastěji frekventovaných výhrad vůči Nørgårdovi je ta, že je toho prostě moc. Přes sebe se vrstvící motivy, nikam nevedoucí melodie i nekompromisní tutti. V takto přeexponovaných pasáží nepřipravené ucho nezvládne provést selekci zvuků a určit, co vlastně poslouchat.
Indické zahrady, čínské moře i balijský gamelan
Zahlcené nebo pohlcené uši? S přemírou hudebních informací Nørgård nešetřil ani v dalších pěti symfonicích, včetně té Čtvrté (1981) s podnázvem Indischer Roosen-Gaarten und Chineesischer Hexensee (Indická zahrada růží a čínské čarodějné moře). Byť rozsahem je proti předešlé drobná, desítky různorodých frenetických motivků a zvuků tu navíc skladatel staví do daleko ostřejších, bipolárních kontrastů. Harmonická řada stojí v opozici vůči subharmonické, banální vůči vycizelovanému, temno a světlo, šílenství i dětská radost, jin a jang.
V 80. letech do Nørgårdovy tvorby vstupují dvě důležitá témata, mimoevropské hudební kultury a dílo švýcarské surreálné art brut figury, Adolfa Wölfliho (1864–1930), který prožil pětatřicet let v psychiatrické léčebně. Když se ke konci života prohlásil za svatého a zanechal za sebou rozsáhlé výtvarné i literární dílo (čítající přes dvacet tisíc stran rukopisu), pozornost mu věnovalo jen pár zasvěcenců. V následujících dekádách se stal ikonickou postavou a inspiračním zdrojem pro další umělce.
Šílenství a kreativita je oblíbené téma, v případě Wölfliho se navíc jedná o dílo, které je dodnes působivé. Jeho plátna přeplněná až po okraj slovy, útržky melodií i geometrickými obrazci nejsou nepodobná hudbě, kterou Nørgård pěstoval ještě předtím, než se s dílem švýcarského umělce seznámil. Na Wölflim ho fascinoval také rozpor mezi jeho touhou dojít k jakémusi kosmickému jsoucnu i jeho sklony k násilí: jako malému mu ubližoval otec a on na tento smutný kruh násilí navázal ve své dospělosti. Síly temna a světla Nørgård nacházel také ve spiritualitě. V roce 1979 dokončil operu Siddharta, ve které sleduje příběh talentovaného prince ještě před tím, než opustil palác plný přepychu i sladké nevědomosti, a stal se z něj Buddha. V roce 1982 vzniká I Ching pro Gerta Mortensena, předního dánského perkusionistu. Laškování s new age estetikou kulminuje o rok později, když vychází album Expanding Space, nedávno znovuobjevený klenot Nørgårdovy elektronické tvorby.
O tom, že všechno souvisí se vším a že vedle sebe existuje nezávisle na lidské morálce to krásné i zlé, se Nørgård přesvědčil také koncem 60. let, když vyzkoušel LSD. Nejprve to vypadalo na bad trip, ohyzdné tváře se nad ním tyčily ze všech stran, čas se začínal rozpouštět v nepříjemné mlhovině. Ale nakonec přišel klid a s ním i jistota. „Cítil jsem, že existuje něco jako duše, a ta duše je nesmrtelná. Důkazem mi byla vibrace, pulzace, kterou jsem cítil těsně nad svou vlastní hlavou.“
Skladatel Richard Barrett prý podle magazínu Wire jednou řekl, že definující charakter Nørgårdovy „podivuhodně eklektické“ hudby je jeho tendence k totální inkluzi. Do své tvorby skutečně začleňoval hudební, kulturní i duchovní témata všeho druhu. Podobně jako český spisovatel Michal Ajvaz se surreálnou samozřejmostí včleňuje bengálské tygry na pražskou Malou Stranu, Per Nørgård s až dětským nadšením včleňuje do své evropské hudby gamelan, pentatoniku i krátké hudební motivy, jaká na svá divoká plátna zanášel švýcarský samorost Wölfli. A vše činí s velkou úctou k těmto zdrojům.
Výše řečené platí snad ještě lépe ke vztahu k Páté symfonii (1987–1990). Fragmentární hutná hudba plyne v jednom tahu, často se v ní cituje jednoduché „wölfliovské“ téma, na kterém je postavena předešlá symfonie (a také je tímto popěvkem ukončena), i když je formálně rozdělená do pěti vět. I v této hlučné symfonii se nad posluchačem tyčí škaredé disonantní tváře, aby v následující vteřině zaznělo smířlivé a opuštěné trombonové glissando, éterické rozložené akordy na cembalu či extatické smyčcové unisono. Třicet minut burleskní entropie.
Práce pro nørgårdology
Když v roce 1999 Nørgård dopisuje svou Šestou symfonii s podtitulem At the End of the Day, těší se ve Skandinávii již dlouho skvělé pověsti. Má nezastupitelné místo v tamních hudebních dějinách, mnoho žáků, cen, úspěchů. Svým idiosynkratickým způsobem vyjadřování, kterému nikdy nechybí trocha duchovního přesahu, si v hudebních kruzích vysloužil i přátelsky ironické rčení o tom, že „svoje učedníky dokáže provést z centra Kodaně až k zahradě getsemanské.“
Šestá symfonie měla premiéru v roce 2000, na prahu nového tisíciletí. Bezmála sedmdesátiletý skladatel do něj vstupoval s hudbou, která už nereaguje na nové trendy, ale sama na sebe. Pokračuje v hravé instrumentaci – používá tu kontrabasové dechové nástroje jako kontrabasová tuba či kontrabasový klarinet – i v používání velkého množství hudebních motivů a zvukových fragmentů, nicméně do svých systému a konstrukcí intervenuje se stále větší libovůli. Touha „tvořit“ je větší než touha vytvářet racionální přísné techniky. Časy infinite series a výpočtů zlatých řezů či harmonických řad jsou pryč.
Sedmá symfonie vznikla v roce 2006, zatím poslední Osmá v roce 2011. Tyto dvě i Šestá jsou klidnější a zdaleka ne tak výbojné jako symfonie 3–5, zjevně však na tuto estetiku navazují. Fragmentární pasáže nicméně místy střídají ucelené, přehledné segmenty, které znějí až filmově podmanivě. Dříve nebo později do nich ale vstoupí sympaticky potrhlé momenty, které jako by navazovaly na Nørgårdovy starší skladby i na poslední dvě symfonie jeho předchůdce Carla Nielsena.
Rozpustilá Osmá symfonie v mnoha ohledech působí tradičněji než její předchůdkyně, pokud nepočítáme ranou První. Možná právě proto dirigent Sakari Oramo dokázal přesvědčit Vídeňskou filharmonii, aby právě tyto dvě symfonie v roce 2014 nahrála. Disk získal Gramophone Award a je umístěn i na kompilaci, která inspirovala tento článek. I ostatní tři disky, nahrané orchestry z Dánska a Norska, slavily úspěchy a Nørgårdova hudba se dostala k novým uším. Včetně těch za oceánem, kde byl dlouho víceméně obskurní postavou. Zájem o jeho hudbu v USA kulminoval třídenním festivalem v roce 2016, nazvaným lakonicky Nørgård in New York.
Kariéra Pera Nørgårda se do jisté míry překrývá s kariérami mnoha jeho vrstevníků. Spatřuji v něm prototyp skladatele jeho generace – nejprve se potýkal s odkazem svých učitelů a ikon, pak přišel s jasným originálním systémem, který následně rozvíjel, přetvářel, rozpínal i bortil, aby nakonec došel ke stádiu, kde se jazýček oněch dialektických vah mezi racionální technikou a touhou intervenovat vychýlil ve prospěch intuitivní tvorby.
Komunita okolo soudobé a akademické hudby zkrátka takový kariérní oblouk vyžadovala. Když Nørgård přišel s infinite series, dostalo se mu respektu ostatních skladatelů, pozornosti odborného tisku a posléze i publicistů. Navíc se o takovém fenoménu dalo – a stále dá, jak ostatně demonstruje tento text – dobře psát a vztahovat se k němu. Analyzovat Druhou nebo Třetí symfonii je obtížné, ale lze to i bez intimní znalosti ostatní Nørgårdovy tvorby, protože se vědomě a důsledně vypořádává s universálně používanými systémy své doby (např. s Fibonacciho posloupností).
Analyzovat pozdní díla je těžší, protože Nørgård v nich pracuje ve svém osobním diskurzu, v takovém, ve kterém už nemusí „nic nikomu dokazovat.“ Pro takové psaní musí být člověk zkrátka kovaný nørgårdolog. V tom spočívá krása i nesnáze psaní o skladatelkách a skladatelích, kteří prošli tak proměnlivým, dlouhým a fascinujícím vývojem jako právě devadesátiletý Per Nørgård.
Per Nørgård, Danish National Symphony Orchestra, Thomas Dausgaard, Vienna Philharmonic, Sakari Oramo, Oslo Philharmonic, John Storgårds: 8 Symphonies.
Dacapo